文學鑒賞的新視角
文學作品的鑒賞是一個淨化心靈、陶冶情操的審美過程。
盡管同學們來自非文學專業，但一經接觸到文學，就意味著你已經進入到文學鑒賞之中了。在這個讓你歡喜讓你憂的殿堂裏，你或沉迷於作品的情節而愛不釋手；或被作品主人公的遭遇所左右而不能自拔；或陶醉於作品的藝術風格之中而思緒萬千。故事的跌宕起伏，人物的多舛命運，藝術的高貴典雅，都會在這個“痛並快樂”的閱讀中不知不覺地感染著你，激動著你，熏陶著你，升華著你。
從情節構思入手，從人物塑造入手，從藝術技巧入手，恐怕是大家最熟悉不過的文學鑒賞的角度了。然而，同學們是否意識到，一旦走進了比較文學，你的眼前就明朗了很多，你的視野就開闊了很多，你的目光就立體了很多呢？你是否發現在比較文學的天地裏，還有那麼多全新的視角在等待著大家去品味文學的甘甜呢？
下麵，就讓我們站在這些視角麵前，去再次感受文學的魅力吧！
第一節文學是一條交流互動的河
在世界文學的長河中，各民族文學都是在交流與互動中不斷發展而走向繁榮的。
縱觀全球，既沒有用一族文學將他族文學全部吞並的文學，也沒有不受任何外來影響的純而又純的“本土文學”。封閉的文學、拒絕交流與互動的文學是枯萎的文學，沒有生命力的文學，死亡的文學。隻有開放的文學、積極汲取外來營養的文學才是充滿生機的文學，帶動民族前進的文學。所謂“流水不腐，戶樞不蠹”，說的就是這個道理。
德國大詩人歌德就說過：“各門藝術都有一種源流關係，每逢看到一位大師，你總可以看出他吸收了前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大。”(《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第105頁。）社會是一個龐大的機體，每一位文學家都是這個機體之中的一部分，人的社會屬性決定了作家及其作品不可能隔絕於這個世界之外。因此，任何一個文學現象，任何一種文藝思潮，任何一位作家在自己的創作生涯中都不可避免地要與“他者”產生交流與互動，而當這種交流與互動超出了民族和學科界限的時候，就進入了比較文學的視野。
熟悉希臘神話的同學，聽過希臘神話中神的故事和英雄的傳說嗎？
雷電之神宙斯、空氣女神赫拉、海神波塞冬、冥王哈得斯、戰神阿瑞斯、太陽神阿波羅、智慧女神雅典娜、愛神阿弗洛狄特以及提坦神普羅米修斯的名字大家一定熟悉吧？如果再深入閱讀的話，阿爾戈英雄的故事、大力神赫刺克勒斯的故事、俄狄浦斯的故事、特洛亞的故事、俄底修斯的故事等同學們也不陌生吧？在那個人類的童年時期，古希臘人用自己對大自然和社會的質樸理解，為我們講述了一個個屬於他們的故事。也許他們並不知道，就是這一個個樸素的故事，為我們拉開了歐洲文學的序幕，開啟了歐洲文學的長河。
若幹年代之後，隨著羅馬帝國的崛起，希臘開始走向衰落，接著便被崛起的羅馬帝國一舉毀滅。曾經光輝燦爛的古希臘文明隻剩下如今的殘垣斷壁，後人也隻能站在這雜草叢生的廢墟和瓦礫中方能尋覓到遠古的回音。
其實，羅馬也有自己的神話，想必很多同學也讀過。走進羅馬神話之中，大家一定會發現一個與希臘神話幾乎完全一樣的神的家族：眾神之王宙斯成了萬能之父朱庇特；宙斯的妻子赫拉改名為朱諾；海神波塞冬換成了尼普頓；火神赫淮斯托斯變成了伏爾甘；戰神阿瑞斯稱作瑪爾斯；太陽神阿波羅幹脆從希臘神話中原封不動地照搬過來；智慧女神雅典娜稱作密涅瓦；愛神阿佛洛狄忒稱作維納斯；月亮女神阿忒彌斯被稱為狄安娜；神的使者赫耳墨斯被稱為墨丘利；冥神哈得斯被稱為普魯托；酒神狄俄尼索斯被稱為巴克斯等。雖然名字不同，但都被賦予了同希臘神話眾神一樣特有的品質,同樣的經曆和相同的地位。在軍事上征服了希臘的羅馬，反過來又被希臘的文化所打敗。而全麵接受了希臘文學養分的羅馬不但開創了歐洲文學一個新的時代，而且還成為連接古希臘與後世歐洲文學的橋梁。
就在這種交流與互動中，歐洲文學迎來了一個新的時期。同學們，這種從交流與互動、繼承與創新的視角去鑒賞文學，是否會令我們耳目一新呢？
大家在中學時就學過世界曆史，對發生在14到16世紀的文藝複興運動一定有些了解。那麼，何謂“複興”？“複興”的到底是什麼？大家是否也很清楚呢？為了弄清這場偉大的思想解放運動的來龍去脈，還是讓我們去重溫一下恩格斯的那段充滿了抒情韻味的精彩論述吧：
拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，在驚訝的西方麵前展示了一個新的世界——古代的希臘；在它的光輝的形象麵前，中世紀的幽靈消逝了……(《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版，第444-445頁。）
革命導師的這段話告訴我們：所謂“文藝複興”就是要複興古代文化，而古代文化指的就是古代的希臘和羅馬文化。因為新興的資產階級從大量的手抄本中，從古羅馬的廢墟發掘出來的雕像中，看到了曾經燦爛輝煌的古代文明，並從這些古代的文明中找到了與自己的階級利益相吻合的東西，找到了與中世紀的教會神權相抗衡的有力武器。於是，他們便亮出了旗幟，喊出了口號：要將古代的文化複興起來！
在這場以複興古代文化為口號的運動中，歐洲各民族文學的交流日益頻繁。正是在這種日益頻繁的交流中，以宣揚人性，反對神性；提倡個性解放，反對禁欲主義；崇尚科學知識，反對蒙昧主義；反對封建割據，主張國家統一為特征的人文主義文學風起雲湧。這場遍及西歐的文學浪潮，催生了彼特拉克、薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯、喬叟、莎士比亞等人文主義文學巨匠，誕生了《十日談》、《巨人傳》、《堂吉訶德》、《坎特伯雷故事》和《威尼斯商人》、《哈姆萊特》等偉大作品。
同學們是否知道，所謂“文藝複興”隻是當時新興的資產階級用以反對封建階級、反對教會神權的一個托辭和一個手段呢？其實，所謂的文藝複興並非是古代文化的簡單複活，而是在人文主義思想的指導下，對古代文化的繼承和發展。它名為複古，實為創新。因為剛剛崛起但力量還不夠強大的新興資產階級，隻能“戰戰兢兢地請出亡靈來給他們以幫助，借用它們的名字、戰鬥口號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借用的語言，演出世界曆史的新場麵”(馬克思：《路易波拿巴的霧月十八日》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第603頁。）。人文主義的興起、對經院哲學和僧侶主義的否定、藝術風格的創新、方言文學的誕生、空想社會主義的出現、近代自然科學的開端、印刷術的應用和科學文化知識的傳播等，使文學、文化、政治、經濟、科學的影響等幾乎貫穿於這場運動的始末，貫穿於各個民族和國家的發展曆程之中。
你看，文學的交流與互動不但開創了歐洲文學的新局麵，還加快了歐洲曆史前進的步伐。經過文藝複興運動的洗禮，西方世界昂首步入了近代的曆史進程，人文主義文學就此開創了歐洲文學史上的新局麵。這樣一種鑒賞的新視角，是否會帶給你一種高屋建瓴之感呢？
文藝複興運動所點燃的思想解放的火種，在18世紀的歐洲得到了繼續和蔓延。
對18世紀的歐洲曆史大家不會陌生，18世紀所爆發的啟蒙運動也一定在大家的知識視野當中。這場運動不僅是文藝複興反封建、反教會運動的繼續和發展，同時也是資產階級以理性這一新的價值尺度，為建立自由、平等、博愛的“理性王國”而奮鬥的思想運動。在這場具有革命意義的運動中，法國文學成為人們競相學習和模仿的楷模，法國的啟蒙思想風靡歐洲，法國啟蒙作家的作品被翻譯成各種文字，在歐洲大陸廣為傳播。在啟蒙浪潮的鼓舞下，英國文學也走出國門，受到人們的喜愛和歡迎，並且對歐洲其他國家的文學產生了很大影響。啟蒙運動不僅促進了歐洲文學的交流，使歐洲各民族文學的聯係得到進一步加強，也使東西方的文學交流成為了可能。阿拉伯、印度和中國等文學就是在這一時期開始進入歐洲，不但推動了啟蒙運動向縱深發展，而且形成了東西方文學的一次曆史性融合。
就在這樣一種交流和互動的良性氛圍中，德國大詩人歌德將自己的視野轉向了東方，轉向了中國。在閱讀了一部法國傳教士所寫的《中國詳誌》後，對中國的熱情便一發而不可收。他不但閱讀了大量的中國文學作品，並且把這些中國作品同法國詩人貝朗瑞和英國作家理查生以及自己的作品進行了比較。雖然讀的不是很多，接觸到的也不是一流的作品，但歌德卻從中國的文學中，看到了世界文學中所共同存在的東西。在同友人的談話中，他指出：“中國人在思想、行為和情感方麵幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人，隻是在他們那裏，一切都比我們這裏更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那裏，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫的《赫爾曼與竇綠苔》以及英國的理查生寫的小說有許多類似的地方。”(《歌德談話錄》，第112頁。）
同學們也許並不知道，就是在那天的談話中，歌德從中國文學談起，又談到法國詩人貝朗瑞，最後提出了對比較文學的誕生具有奠基意義的“世界文學”的概念：
我愈來愈深信，詩是人類的共同財產。民族文學在現代算不了一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。(《歌德談話錄》，第113頁。）
文學的交流與互動，尤其是東西方文學的交流與互動，再次推動了歐洲文學前進的腳步。隨著法國大革命的爆發，經過啟蒙運動錘煉的歐洲文學大踏步地跨入了19世紀，從而迎來了更加輝煌燦爛的時期！
以上我們所列舉的是西方文學發展曆程中的交流與互動。此時此刻，同學們或許會有一種渴望：我們自己的文學如何呢？中國文學綿延幾千年的曆史長河，是否也是在與各民族文學的交流與互動中源遠流長的呢？答案是毋庸置疑的。
大家也許都知道，古代的中國文學與周邊國家和地區的交流與互動是最為頻繁的。以日本為例，早在公元3世紀以後，具有豐富文學內涵的儒家經典《論語》和蒙學教材《千字文》等就已經傳入日本。從公元5世紀到12世紀，先秦的儒學、宋明理學、朱子學等學派和文論，就已經對日本的文學創作思想產生了非常深刻的影響。至於中國曆代的詩文作品更是日本文人在創作實踐中紛紛效仿的主要對象。同學們知道《萬葉集》嗎？這部被稱為日本的“詩經”的大型和歌總集就是中日兩國詩歌交流與互動的結晶。同學們知道日本的“物語文學”嗎？雖然它是在日本民間傳說的基礎上形成的，但中國六朝小說和唐代傳奇的痕跡也無處不在。同學們聽說過日本女作家紫式部的《源氏物語》嗎？雖然它被視為世界上最早的一部長篇小說，但其中卻大量地汲取了中國文學的營養，如唐朝的詩句、中國古籍中的典故等都被作者融於小說的故事情節之中。而中國的古典文學名著《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《紅樓夢》等在日本早已家喻戶曉，廣為人知。正是在與中國文學的交流與互動中，日本文學迎來一個又一個高峰。
在中國的近鄰中，越南也是與中國文學交流與互動比較頻繁的國家之一。兩國間的文化往來大約開始於周代，自那以後的兩千多年中，中越一直保持著密切的文化關係，因而形成了中國文化對越南文化的全方位影響。漢字不僅是越南官方提倡使用的語言，而且在相當長的時間內被定為全國的通用文字。成為法國的殖民地之後，盡管漢字被廢除，但當今的越語與漢語仍然有著密切的聯係。越南的史學和文學也都受到中國文學的影響。如今保存下來的史學和文學著作都是用漢語寫成的。而越南的三大古典名著之一《金雲翹傳》的主要情節、思想傾向和人名地名等都來自中國的同名小說。
中國文學與歐洲文學的交流與互動，也曾在歐洲大陸掀起過一股“中國熱”的高潮。18世紀時，麵對引進而來的、陌生的中國文學，歐洲人表現出極大的興趣。英國、法國和德國等國的作家都紛紛以中國文學故事為題材進行創作，冠以“中國”二字的小說和戲劇也紛紛出現。法國啟蒙思想家和作家伏爾泰不但在自己的著作中大量引用了中國文化的材料，而且還在1720年把中國元朝的雜劇《趙氏孤兒》改編成《中國孤兒》後在巴黎上演，產生了巨大的轟動效應。
同學們聽說過利馬竇這個名字嗎？在中西文學和文化的交流與互動中，以利馬竇為首的一批傳教士，在16世紀到18世紀初近一百年的時間內，幾乎把所有的儒家經典都翻譯成法語和拉丁語。當以儒家為代表的中國學術思想進入歐洲後，便產生了一係列的“誤讀”，使得法國的啟蒙思想家們輕而易舉地就從中國的哲學著作中汲取到更適合於自己的精神營養，並使儒家的經典一舉成為他們反封建、反教會的強大思想武器。中國的哲學思想幾乎影響了18世紀歐洲的每一位思想家，甚至影響了整個的歐洲學術界。從這樣一個角度鑒賞文學，是不是受益匪淺呢？
同學們或許還要問：在與世界文學的交流與互動中，中國文學贏得了哪些收獲？取得了哪些業績？書寫了哪些輝煌呢？
拋開中國古代文學在與世界文學的交流與互動中取得的成就不談，讓我們將曆史的鏡頭聚焦在剛剛過去不久的20世紀：曾經用自己的光輝和燦爛照耀了世界的中國文學，在20世紀到來之時又在與世界文學的交流與互動中獲取了巨大的營養。關於20世紀的中國文學，同學們不會陌生，20世紀中國文學的成就同學們也很熟悉，20世紀中國文壇的巨匠同學們更應當如數家珍：魯迅、許地山、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、沈從文、廢名、艾蕪、曹禺、鬱達夫、徐誌摩、戴望舒、施蟄存、聞一多、李金發、冰心、馮至、艾青、卞之琳、何其芳、周作人、豐子愷、田漢、夏衍……想想看，哪一個不是在與世界文學的交流與互動中孕育？哪一個不是在與世界文學的交流與互動中成長？哪一個不是在與世界文學的交流與互動中走向輝煌？
20世紀的中國文學史就是一部與世界文學交流與互動的曆史。在交流與互動中，中國文學接受了世界。在交流與互動中，中國文學走向了世界。在交流與互動中，世界文學認識了中國。在交流與互動中，世界文學接納了中國。
在我們講授文學的交流與互動的過程時，特別要提醒大家的是，千萬不要忽略了蘊含其中的一個關鍵詞：影響。其實，交流也好，互動也罷，隱含在最深處的、最有價值的東西就是“影響”。交流產生影響，互動是更高層麵的影響。這種影響有時是直接的，有時是間接的；有時是單向的，有時是雙向的；有時是整體對整體的，有時是個體對個體的；有時是整體對個體的，有時是個體對整體的。
在這個複雜的過程中，被影響的一方並不是被動的接受，而是一種創造性的“移植”。當一個國家和民族的文學著陸到另一個國家和民族的文學土壤時，由於國情、文化心理、社會習俗和思維方式等方麵的差異，接受影響的一方必然要習慣性地按照自身的文化傳統、思維方式和審美心理去解讀那些不同於本土文化根基上的文學現象，對這種外來的文學進行適合於本族文學的“創造性的校正”和“誤讀”。凡適合於本土文學的將被吸收，否則就會被拋棄。經過“校正”和“誤讀”之後，一個國家或民族的文學或者部分、或者完全改變了原有的模樣，雖然還含有自身的文化基因，卻全然不同於過去的實體，而是以一種全新的文學特色加入了另一國家或民族文學的行列之中，成為該國或該族文學中新的、富有生命力的有機養分，在他國或他族文學中獲得了新的品質和新的生命。有時，甚至還可能反過來對“源影響國”的文學進行反哺。這是一種多麼有價值的“影響”啊！
為了使同學們對交流與互動中所產生的“影響”有更直接的感受，還是讓我們通過下麵的“個案闡釋”來細細品味吧！
【個案闡釋】
果戈理與魯迅：《狂人日記》的影響與被影響
1834年的俄羅斯和1918年的中國文壇，分別誕生了兩部名字相同、文體相同、人物相同、風格相同的偉大作品——《狂人日記》。由於俄羅斯作家果戈理的《狂人日記》在前，中國作家魯迅的《狂人日記》在後，因此，自魯迅的《狂人日記》問世之日起直到今天，關於兩部小說的影響與被影響，借鑒與被借鑒的研究就從未終止過。兩部同名、同文體、同人物、同風格的“狂人”小說，就此成為後人研究不同國家和民族的文學交流與互動的典型範例。
1933年，魯迅在《我怎麼做起小說來》一文中說：
我的來做小說，也並非自以為有做小說的才能，隻因為那時是住在北京的會館裏的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就隻好做一點小說模樣的東西塞責，這就是《狂人日記》。大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有。(《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社1973年版，第107頁。）
但魯迅的《狂人日記》與果戈理的《狂人日記》有什麼聯係呢？在《且介亭雜文二集·〈中國新文學大係〉小說二集序》中，魯迅又說：
從一九一八年五月起，《狂人日記》……出現了，算是顯示了“文學革命”的實績，又因那時的認為“表現的深切和格式的特別”，頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學的緣故。一八三四年頃，俄國的果戈理（Ｎ.Ｇｏｇｏｌ）就已經寫了《狂人日記》；……但後起的《狂人日記》意在暴露家族製度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，……。此後雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，……但一麵也減少了熱情，不為讀者們所注意了。(《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1996年版，第238-239頁。）
魯迅的這段話清楚地表達了以下幾層含義：（1）他的《狂人日記》是果戈理的《狂人日記》等外國文學作品影響的結果。（2）他的《狂人日記》“比果戈理的（《狂人日記》）憂憤深廣”。（3）他日後的作品“雖然脫離了外國作家的影響”，藝術上更加成熟，但熱情卻減弱了，讀者關注的程度也有所下降。
這一切都不可置疑地驗證了魯迅先生所一再主張的“拿來主義”的思想：
沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。(魯迅：《拿來主義》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1996年版，第40頁。）
文體的影響
兩部一樣名字的佳作：《狂人日記》。
兩部一樣文體的作品：日記體小說。
然而，當我們麵對“日記體小說”這個文體的時候，卻發現它並不是中國文學傳統的產物。中國式小說的典型形式是以故事情節為框架、以人物刻畫為目的的章回體。像代表了中國古典小說最高藝術成就的《紅樓夢》、《西遊記》、《三國演義》、《水滸傳》和《金瓶梅》等，都是章回體小說的傑出範例。即便在現當代的中國文壇，也多有像《金粉世家》、《啼笑因緣》、《金陵春夢》、《林海雪原》、《烈火金剛》乃至金庸等創作的優秀的章回體小說出現。
日記體小說是外來的。
在中國小說的傳統裏，我們找不到日記體小說的蹤跡。
在西方文學的長河中，果戈理並不是創作日記體小說的第一人。
日記體小說的母體就是日記。在西方文學中，日記本身就是“一種自傳性文體，為作者本人對每日發生事件的觀察，或這些事件與他的關係的記錄。日記主要供作者回憶往事使用，它不同於出版的書籍，文字簡單明了”(《簡明不列顛百科全書》（ConciseEncyclop·diaBritannica）第6卷，中國大百科全書出版社1986年版，第778頁。）。日記盛行於開始強調個人重要性的文藝複興末期，興盛繁榮於18世紀和19世紀前半葉。日記，尤其是作家的日記不僅是後人走進他們心靈世界的一把鑰匙，也是後人研究其文學創作的珍貴資料。如英國作家司各特的日記、奧地利作家卡夫卡的日記等。
相比之下，日記體小說則是一種不同於普通日記的日記體裁的小說。從形式上看，它好像與日記不無兩樣，而從其實質上看，它確是地道的小說，是日記與小說的完美結合。從這個意義上講。日記體小說就兼有日記與小說兩種文類特征。(參見西維：《新時期中國現代日記體小說研究述評》（http://www.dialognet.net對話網）和羅曉靜：《五四日記體小說：一種非典型小說的形態和話語特征》（http://www.cc.org.cn世紀中國）。）
從日記體小說的源頭上看，其產生的時期可追溯到日記十分盛行的18世紀的歐洲。英國小說家笛福的長篇小說《魯濱孫漂流記》就已經具備了日記體小說的某些最基本的特征。之後，這種“偏重於抒發作者強烈奔放的主觀感情，著重描寫對事物的內心反應和情緒體驗。……擺脫故事的束縛，有利於作者進行自我表白和情緒宣泄”，有利於“作家直接抒發感情”的“最便捷的方式”，(羅曉靜：《五四日記體小說：一種非典型小說的形態和話語特征》（http://www.cc.org.cn世紀中國）。）一直受到西方作家的青睞。時至20世紀，仍有文學大師薩特的日記體小說《惡心》以其獨特的藝術魅力浸潤著西方文壇。
中國的日記體小說開始於魯迅的《狂人日記》。這部由13則日記構成的小說，不僅拉開了中國現代小說史的序幕，開創了中國小說的新局麵，而且在當時的中國文壇上引發出一道獨具特色的文學風景線，一大批日記體小說如雨後春筍般湧現出來：如丁玲的《莎菲女士的日記》、廬隱的《麗石的日記》、冰心的《一個軍官的筆記》、沈從文的《一個婦人的日記》、石評梅的《林楠的日記》，乃至茅盾的《腐蝕》等，形成了一種魅力獨特的文學時尚。在上述日記體小說中，魯迅的《狂人日記》不但獨占鼇頭，而且與《莎菲女士的日記》和《腐蝕》一道，構成了中國日記體小說的三座高峰，並由此而奠定了自身在現代文學史上的地位。(《新時期中國現代日記體小說研究述評》（http://www.dialognet.net對話網）。）
就中國現代文學自身的發展而言，《狂人日記》作為中國現代文學的開山之作，它“在中國現代文學上”的“不可磨滅的地位，它博大的曆史內涵、偉大的思想意義,以及藝術上的獨創性”(羅以明：《魯迅的〈狂人日記〉對果戈理同名小說的模仿》，見智量主編：《比較文學三百篇》，上海文藝出版社1990年版，第369頁。）等都不容置疑地被學術界所一致認可。
然而，從世界文學的發展來看，魯迅的這部劃時代的傑作，又恰恰是俄羅斯現實主義文學直接影響的結果。相比之下，魯迅在《狂人日記》中的某些獨創就不能視為獨創了。因為魯迅在《狂人日記》中所使用的文體等，果戈理早在上個世紀的30年代就已經使用過了。從果戈理的《狂人日記》中脫胎而出，能夠記在魯迅同名小說功勞簿上的，恐怕就隻有“打破了中國傳統小說注重有頭有尾、環環相扣的完整故事和依次展開情節的結構方式，……按照狂人心理活動的流動來組織小說”(錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社1999年版，第44頁。）這一個方麵了。這應當是對魯迅及其《狂人日記》的一種比較客觀的評價。
從文體的角度上看，果戈理的小說是“日記”，魯迅的小說也是“日記”；果戈理小說中的“日記”為“狂人”所寫，魯迅小說中的“日記”也是“狂人”所為；果戈理的《狂人日記》為第一人稱，魯迅的《狂人日記》也不例外；果戈理的《狂人日記》按照日記的要求記述了狂人“我”在當天的所見所聞，魯迅的《狂人日記》也步其後塵，記錄了狂人“我”對當天經曆的所感所思。雖然在時間上有較大幅度的跳躍，沒有那麼連貫，但基本上還是按照時間的順序來進行的，對當天事件的記載還是具體的，從“日記體”的角度上，這無可厚非。
從篇幅上看，兩部作品大致差不多。果戈理的《狂人日記》共有20則，魯迅的《狂人日記》共有13則。果戈理的《狂人日記》每則都標有明確的日期，從相對具體而清醒的10月3日、4日開始，曆經11月和12月的數天，再跳躍到2000年4月43日和3月86日，乃至後來無法辨別的某月、某日等，盡管有些荒唐，但依舊符合“日記”的特征，符合“狂人”的習慣。相比之下，在魯迅的13則《狂人日記》中，並沒有明確地標明具體的日期，而是用中國數字的“一”、“二”、“三”……來表示，盡管與果戈理的《狂人日記》表現出一點差異，但仍未超出“日記”的文體範疇。而蘊涵其中的“跳躍”性心理與果戈理
的同名小說別無二樣，其影響的影子不言自明。
從文學角度上看，兩部作品又不僅僅是“日記”，而且還是小說。因為每則日記並非僅僅是對“我”當天所經曆的事件的簡單記敘，同時還夾雜著諸多深層次的思考。單純的日記一般一日一記，一事一記，前後並無大的關聯，而兩部《狂人日記》則不然，它們並非單純的、獨立的一事一記，而是聯起來可以成為一個整體，構成一個較為完整的故事情節，形成一個較為清晰的人物形象的小說。這一切，就絕非“日記”本身所能承擔得了的，而需要調動小說創作的手段方能完成。
在文體結構上，如果說要尋找兩部作品的差異的話，那就是魯迅在《狂人日記》中進行了“富有創造性的嚐試，小說‘日記本文’采用了白話文體，卻又精心設計了一個文言體的‘小序’，從而形成了兩個對立的敘述者（‘我’與‘餘’），兩重敘述，兩重視點”(錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社1999年版，第44頁。）。正是魯迅的這一獨創之舉，使借用於果戈理的“外來”文體本土化了，使“日記體小說這種‘舶來品’完全民族化了”(王吉鵬、李春林：《魯迅：世界性的探索——魯迅與外國文學比較研究史》，遼寧人民出版社1999年版，第186頁。）。
人物的影響
兩部小說，一樣的文體：日記。
兩部小說，一樣的人物：狂人。
如果說果戈理的《狂人日記》對魯迅的同名小說在文體上的影響是直接的、顯而易見的話，那麼在果戈理這部作品中所塑造的人物對魯迅的同名小說中人物的影響也是直接的、不可置疑的。果戈理的文體是日記，魯迅的文體也是日記；果戈理的小說是“狂人”的日記，魯迅的小說也是“狂人”的日記；果戈理筆下的主人公是“狂人”，魯迅筆下的主人公也是“狂人”。兩部小說在血脈上的相承、在親緣上的相近是無需贅言的。
果戈理筆下的“狂人”波普裏希欽是一個小人物，一個小職員，一個四十有餘的九等文官。要論工作嘛，倒還算清閑：為他的領導——司長削鵝毛筆。而論起在司裏的地位來，就顯得十分的寒酸。司長瞧不起他，把他當仆人使喚；科長瞧不起他，有機會就對他厲聲訓斥；司長的仆人也瞧不起他，對他時時地加以怠慢；甚至司長女兒的狗也不把他放在眼裏，說他是一個醜陋的人，頭發像幹草，活像一個套在肥大衣服裏的烏龜。然而，在這樣一個地位低下的小人物的心靈深處，也有美好的精神追求，也有幸福的愛情憧憬。他愛戀司長的女兒，隻要這個女孩出現，他就魂不守舍。為此，他隻好去想象司長女兒的生活，想象她的客廳、她的臥室，想象她穿衣時的情景。當他覺得光憑想象也無法解決自己的思戀之情時，就決定利用自己能夠聽懂狗的語言，看懂狗的文字的“特異”功能，試圖從司長女兒的狗——美琦那裏著手。於是，他偷來了狗的信件，在瘋狂的閱讀中滿足自己的欲望。從狗的信件中，他知道了自己在他人心中的地位；從狗的信件中，他知道了自己在這條狗眼中的形象；從狗的信件中，他知道司長的女兒在戀愛；最後，從狗的信件中，他得知司長的女兒要結婚了，她的爸爸希望女兒嫁給一位將軍，或宮廷侍從官，或上校。至此，波普裏希欽的心靈世界徹底崩潰了：“世界上一切美好的東西不是被宮廷侍從官們就是被將軍們撈去了。”他心中所剛剛幻想要得到的東西，也被宮廷侍從官或將軍們蠻橫無理地搶走了！波普裏希欽瘋了！他不斷地為自己升官，在幻覺中覺得自己當上了西班牙皇帝。他大膽地不去司裏上班；他上了班也不把科長和司長放在眼裏；他勇敢地闖進司長女兒的房間宣泄自己的情感。走在大街上，他認為自己在微服私訪；被關進了精神病院還以為到了西班牙。最後在殘酷的折磨中，他終於呼喊出：“媽媽，救救你可憐的孩子吧！”
魯迅筆下的“狂人”既不是小人物，也不是小職員，更與什麼“官”之類的毫無關聯。從尚有“佃戶”的身份上看，應當是一個大戶人家的人，而且還是這個家庭的“叛逆者”。也正是由於這種“叛逆”，使他在村子裏處處碰壁，四麵楚歌，多有“雜無倫次”的“荒唐之言”，而患上了所謂的“迫害狂”之病。盡管他十分的小心，但不論是在行走中，還是在睡夢裏，都感到十分的恐懼。趙家的狗對他虎視眈眈，趙家人的眼光也格外的怪；路上的人見了他交頭接耳，孩子們見了他也議論紛紛；母親罵孩子時話中有話，家裏的人見了他也視為陌路。他失去了自由，被關在家裏，每日與兩餐為伴。大哥請來的醫生是劊子手，大哥也加入了迫害他的行列。趙家的狗又咬起來了，“我”被囚禁在“監牢”中等待不祥的命運。聯想到中國數千年的吃人曆史，聯想到親人的被吞噬，“我”終於發出了淒慘的呼喊：“救救孩子……”
果戈理筆下的“狂人”波普裏希欽開始並沒有“瘋”。他從正常到不正常，經曆了一個漸變的心理過程。從日期和內容上看，他的前11則日記：10月3日、10月4日、11月6日、11月8日、11月9日、11月11日、11月12日、11月13日、12月3日、12月5日和12月8日是正常的，除了能聽懂狗的語言，看懂狗的信件顯得有些荒誕外，還應當是一個意識清醒的人所為，日記中的內容還應當是一個理智正常的人所記載的正常事件。
波普裏希欽發狂的轉折點在於第八則日記：11月13日。這篇日記記載了波普裏希欽在狗的信件中得知自己在他人心中的地位，尤其是得知他如此深愛的司長女兒索菲在談戀愛，甚至要結婚的消息後，被壓抑已久的自卑心理開始變形了：
見鬼！我再也讀不下去了……說來說去不是宮廷侍從官，就是將軍。世界上一切美好的東西不是被宮廷侍從官們就是被將軍們撈去了。你剛為自己找到一點財寶，正想著伸手去得到它，——可宮廷侍從官或將軍們卻蠻橫無理地把它從你這兒給搶了過去。真見鬼！我本人真想當個將軍，倒不是為了求婚，以及做什麼別的事；不，我想當將軍僅僅是為了看看他們怎樣在我麵前卑躬屈膝，怎樣去玩弄所有這些形形色色的宮廷陰謀和把戲，然後我就去對他們說：我蔑視你們兩個人。見他們的鬼去吧，真晦氣！(［俄］果戈理：《狂人日記》，見《果戈理全集》第3卷，安徽文藝出版社1999年版，第267頁。）
接下來的3則日記，是波普裏希欽發瘋前的過渡階段。“為什麼我是個九等文官？為什麼僅僅是個九等文官？”一直在碾磨著他的心靈。他設想如果自己成為貴族，成為將軍結果會怎麼樣。就在焦慮地設想之中，他從報紙上得知西班牙的王位出現了空缺，這使他的瘋狂終於找到了一個突破口。
於是，波普裏希欽瘋了！後幾則日記且不談內容上的瘋話連篇，狂語不止，就連日期也荒誕不經起來：
第十二則：2000年4月43日。
第十三則：3月86日。晝與夜之間。
第十四則：某日。沒有日期的一天。
第十五則：日期記不得了。也沒有月份。鬼才知道是什麼日子。
第十七則：馬德裏。月2日30。
第十八則：同年2月之後的1月。
第二十則：349，月2，年月34日
如果說果戈理筆下的“狂人”波普裏希欽是真瘋的話，那麼魯迅筆下的“狂人”其實根本就沒有瘋。如果說果戈理筆下的“狂人”的瘋是醫學診斷的結果的話，那麼魯迅筆下的“狂人”的所謂瘋則是由別人、由那個社會強加的：
都出去！瘋子有什麼好看！
大哥對眾人的高聲吼叫無異於那個社會對“我”的一次重刑“宣判”。果戈理筆下的“狂人”由於瘋而被送進了精神病院，而魯迅筆下的“狂人”則由於瘋被關進了不是牢房勝似牢房的“家”。
一個本是有身份的人家的人，就由於背叛了已有秩序而被視為另類，被汙蔑為“迫害狂”，被指認為“瘋子”。於是，這個舊秩序的叛逆者，這個與那個時代格格不入的“狂人”就時刻在要被他人、被親人、被社會“吃掉”的險境中說起了真實而清醒的“瘋話”：
凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得。可是不甚清楚。我翻開曆史一查，這曆史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！
……
我也是人，他們想要吃我了！
合夥吃我的人，便是我的哥哥！
吃人的是我的哥哥！
我是吃人的人的兄弟！
我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！
比較起來，果戈理筆下的“狂人”說的是地道的“瘋話”，因為他的確在巨大的打擊下，在精神上出了問題。他是一個醫學意義上的精神病患者，醫學意義上的“瘋子”。而魯迅筆下的“狂人”所說的則是地道的“狂話”。這個舊傳統、舊道德的叛逆者，在不容他的艱難中，在被汙蔑為“瘋子”的逆境中，在即將被“吃”的危急時刻所講出的“雜無倫次”的“荒唐之言”，是投向那個黑暗時代的一點光明，是擲向那個社會的一杆投槍。這應當是魯迅在接受了果戈理“狂人”影響的基礎上，對“狂人”形象的升華。
什麼樣的影響最有價值？什麼樣的借鑒最有意義？什麼樣的模仿最具創造力？魯迅先生已經作出了回答。
藝術風格的影響
相同的作品，相同的人物：狂人。
相同的作品，相同的藝術：諷刺。
在19世紀俄羅斯文學的史冊上，果戈理是一位具有開拓意義的作家。這位俄羅斯現實主義文學——自然派的奠基人，不僅繼承了普希金的現實主義傳統，而且以自己傑出的文學成就為俄羅斯文學開辟了以自己的名字命名的果戈理時期。
談及果戈理的藝術成就，人們最不能忘記的就是他那卓越的現實主義的諷刺藝術。這種具有民族傳統的藝術手段，正是在果戈理的手中得以發揚光大，也正是天才的諷刺藝術才使果戈理成為俄羅斯現實主義文學的奠基人。果戈理之後，諷刺藝術的火種便在車爾尼雪夫斯基、薩爾蒂柯夫謝德林、奧斯特洛夫斯基、涅克拉索夫、列夫·托爾斯泰和契訶夫的作品中代代相傳，構成了19世紀俄羅斯文學的一道迷人的風景線。
在20世紀中國文學的史冊上，魯迅也是一位具有開拓意義的作家。這位中國現代文學的開山鼻祖，以其強烈的叛逆精神，以豐碩的文學創作，以豐厚的文學譯作，以見地深刻的文學批評，成為中國現代文學史上的一麵光輝的旗幟。
在魯迅的藝術成就中，諷刺藝術表現得十分鮮明。在他充滿強烈的批判精神的小說中，在他的言辭犀利的文學批評中，在他的“痛打落水狗”般的雜文中，諷刺藝術表現得淋漓盡致。而這一切又源於中國現代文學的開山之作《狂人日記》。
果戈理的諷刺是幽默的諷刺，是含淚的諷刺。對此，俄國批評家別林斯基指出：“他的全部中篇小說都是這樣：開始可笑，後來悲傷！我們的生活也是這樣：開始可笑，後來悲傷！”“果戈理的這種獨創性，表現在那總是被深刻的悲哀之感壓倒的喜劇性的興奮裏麵”(［俄］別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》，《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第183、193頁。），使人笑中含淚。
果戈理的諷刺風格對魯迅藝術風格的形成有著最為直接的影響。在回憶青年時代所接受的外國作家的影響時，魯迅深情地說：
因為所求的作品是叫喊和反抗，勢必至於傾向了東歐，因此所看的俄國，波蘭以及巴爾幹諸小國作家的東西就特別多。也曾熱心的搜求印度，埃及的作品，但是得不到。記得當時最愛看的作者，是俄國的果戈理。(魯迅：《我怎麼做起小說來》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社1973年版，第107頁。）
十九世紀前葉，果有鄂戈理者起，以不可見之淚痕悲色，振其邦人。(魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1973年版，第57頁。）
評論家在論及果戈理的《狂人日記》時指出：
在這篇小說中，果戈理的笑聲急劇地轉化為眼淚。開頭它是一個很可笑的故事，……而結尾時卻是一位無名的母親在哭自己的兒子。他大聲呼喚著要回到母親的身邊，並且聽到“霧靄中的琴弦”的聲音。(［蘇］伊·佐洛圖斯基：《果戈理傳》，劉倫振譯，天津人民出版社1982年版，第223-224頁。）
當讀者走進《狂人日記》的故事時，除了“可笑”之外，並沒有感覺到什麼弦外之音。波普裏希欽的傻裏傻氣，對周圍一切的荒唐感受，對司長女兒的單相思，以及聽得懂狗的語言、看得懂狗的信件的“特異功能”，會不時地引來讀者陣陣的笑聲。這是幽默的笑、嘲諷的笑。然而，當波普裏希欽得知司長的女兒要嫁人，天下的好處都要被上等人搶走而發怒發瘋時，人們的心頭就不免一顫。“為什麼我是個九等文官？”不僅僅在折磨著波普裏希欽，也在敲擊著讀者的心弦。最後，當備受刺激而陷入瘋狂的波普裏希欽被關進精神病院還以為去了西班牙，被殘忍地折磨還以為是西班牙的風俗時，人們的心就在發抖。而當痛苦不堪的波普裏希欽大聲地發出“媽媽，……把可憐的孤兒摟在你的懷裏吧！……媽媽！可憐可憐你的病孩子吧！”的呼叫的時候，眼淚會不由自主地從讀者的雙眸中奪眶而出。這“由分明的笑，和誰也不知道的不分明的淚”將這個小人物的悲劇推向了高潮。對小人物的同情，對沙皇等級製度的批判，對封建官僚的諷刺，都嬉笑怒罵地融合在這“含淚的笑”之中。
在中國文化傳統中，在中國人的傳統意識中，“狂人”基本上就是“瘋子”或“精神病患者”的代名詞。尤其是魯迅在序言中采用近乎“病曆”的格式和“迫害狂”、“供醫家研究”等描述性詞句後，人們對“狂人=瘋子”的看法已堅定不移。
既然是瘋子，那麼必然要產生荒唐的舉動和可笑的後果。在“狂人”的眼中，人人都想“吃”他，甚至包括趙家的狗。大人要“吃”他，孩子也要“吃”他；鄰居要“吃”他，佃戶也要“吃”他；醫生要“吃”他，哥哥也要“吃”他；醫學上有“吃”人肉治病的藥方，書上有“易子而食”的曆史；妹妹被哥哥“吃”了的時候，幼小的“我”也許跟著“吃”了一片……通篇都是“吃人”的描述，通篇都是要被“吃”的恐懼，通篇都是“狂人”的荒唐“狂言”。既然“瘋子有什麼好看？”那麼“瘋話有什麼好聽”？既然是“迫害狂”患者的“狂言”，那麼人們就隻能權當茶餘飯後的一柄笑料了。然而，當我們循著“狂人”關於“吃人”的“狂語”一步步走下去的時候，當“狂人”縱古論今將“吃人”的曆史一一掠過的時候，當“狂人”在猶疑的語氣之中說到“沒有吃過人的孩子，或許還有”，並且發出“救救孩子”的呼喊的時候，人們方才恍然大悟！人們方才領悟到那段曾經被看作“狂言”的瘋話之巨大的諷刺與批判力量：
這曆史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！
對“吃人”的封建禮教的無情鞭撻和揭露，就這樣被魯迅借助“狂人”之病言，“迫害狂”之病語，在“分明的笑，和誰也不知道的不分明的淚”之中，發人深省地展示出來。
果戈理對魯迅的影響是明顯的。但魯迅的同名小說並非是對俄國前輩作品的簡單“克隆”，而是在借鑒和模仿的過程中，始終堅持“占有、挑選”和“或使用，或存放，或毀滅”的原則，將外來的養分有機地融化在自己的文學創作之中。有關魯迅的《狂人日記》有哪些創新，或表現出哪些不同，中國學者們已經從社會、文化、心理、文學、藝術等方麵多角度、全方位地進行了探索。其實，魯迅的創新還是用他自己的話語來闡釋為最好：
後起的《狂人日記》意在暴露家族製度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，……。
第二節文學是一條平行發展的路
我們剛剛從世界文學的曆史長河中步出。
我們剛剛在這條長河中回顧了不同國家和民族的文學在交流與互動中走向繁榮的曆史。
然而，不知大家有沒有過這樣的閱讀經曆：在文學鑒賞這個複雜的過程中，不同國家和民族的文學有時並沒有產生交流與互動，卻出現了很多“相同”、“相似”或“類似”的文學現象。這時，我們的眼前就會感到困惑，我們的視野就會突然“塞車”，因為我們剛剛學過的“交流互動”的鑒賞視角，在麵對這些沒有過接觸又十分“相同”、“相似”或“類似”的文學現象時，顯得一籌莫展。
世界是多元的，文學是豐富的，文學鑒賞的視角也絕非“交流互動”所能囊括的。
文學既是一條交流互動的河，也是一條平行發展的路。當這種平行的發展超出了民族和學科界限的時候，就進入了比較文學的視野。
如果說“交流互動”所隱含的關鍵詞是“影響與被影響”的話，那麼“平行發展”所蘊藏的關鍵詞就是“相同與相異”。不同國家和民族的文學可以在交流互動中大步前行，也可在平行發展中走向昌盛。在“平行發展”這個全新的視角中，我們同樣可以贏得意想不到的收獲。
在走進這個新視角之前，讓我們一道重溫一下美國學者亨利·雷馬克的精彩論述：
赫爾德與狄德羅、諾瓦利斯與夏多布裏昂、繆塞與海涅、巴爾紮克與狄更斯、《白鯨》與《浮士德》、霍桑的《羅傑·馬爾文的葬禮》與德羅斯特—許爾索夫的《猶太人的山毛櫸》、哈代與霍普特曼、阿佐林與阿那托裏·法朗士、巴羅哈與斯湯達、哈姆鬆與約諾、托馬斯·曼與紀德，不管他們之間是否有影響或有多大影響，都是卓然可比的。(張隆溪選編：《比較文學譯文集》，北京大學出版社1982年版，第2-3頁。）
赫爾德（1744—1803）是18世紀德國作家，狄德羅（1713—1784）是18世紀法國啟蒙思想家；諾瓦利斯（1772—1801）是18世紀德國詩人，夏多布裏昂（1768—1848）是19世紀法國作家；繆塞（1810—1857）是19世紀法國詩人，海涅（1797—1856）是19世紀德國詩人；巴爾紮克（1799—1850）是19世紀法國作家，狄更斯（1812—1870）是19世紀英國作家；《白鯨》是19世紀美國作家麥爾維爾（1819—1891）的長篇小說，《浮士德》是18-19世紀德國詩人歌德（1749—1832）的詩體悲劇；霍桑（1804—1864）是19世紀美國作家，德羅斯特許爾索夫（1797—1848）是19世紀德國詩人；哈代（1840—1928）是19世紀英國作家，霍普特曼（1862—1946）是19-20世紀德國劇作家；阿佐林（1873—1967）是20世紀西班牙作家，阿那托裏·法朗士（1844—1924）是19世紀法國作家；巴羅哈（1879—1956）是19-20世紀西班牙作家，斯湯達（1783—1842）是19世紀法國作家；哈姆鬆（1859—1952）是19-20世紀挪威作家，約諾（1895—1970）是20世紀法國作家；托馬斯·曼（1875—1955）是20世紀德國作家，紀德（1869—1951）是20世紀法國作家。
這位美國學者列舉了這麼一大批作家和作品，其主要目的在於告訴我們“不管他們之間是否有影響或有多大影響，都是卓然可比的”。如果說得再明確一點的話，就是不管他們之間是否有過交流與互動，隻要他們之間具備了“相同”、“相似”或“類似”，都在比較文學的範疇之中，都在我們將要麵對的文學鑒賞的新視角當中。
同學們聽說過“變形”的故事嗎？同學們閱讀過“變形”題材的作品嗎？
如果有所耳聞，有所接觸的話，一定會發現，在中外文學中，“變形”是一個非常古老的題材。不但古希臘文學中有，古羅馬文學中也有；不但古代印度文學中有，古代中國文學中也有。如果再放眼看去，會發現在古代阿拉伯文學中，在世界很多國家和地區的文學中，都有以“變形”為題材創作的文學作品。及至20世紀，奧地利作家卡夫卡還運用這種題材創作了著名的中篇小說《變形記》，並以一位變成甲蟲的小人物的悲劇揭露了社會的異化和家庭的冷漠。
在大量的“變形題材”的作品中，以描寫人與驢（騾）互變的作品較多，也較有特色。這其中，又以羅馬作家阿普列尤斯的《金驢記》、阿拉伯民間故事集《一天零一夜》中的《白第魯·巴西睦太子和趙赫蘭公主的故事》，以及中國唐代孫《幻異誌》中的《板橋三娘子》等作品最具代表意義。
長篇小說《金驢記》講述了一位希臘青年看見女友的女主人塗上藥變成一隻貓頭鷹飛出去與情人幽會，而自己由於弄錯了藥而變成一頭驢，最後吃下玫瑰而恢複原形的故事。阿拉伯民間故事集《一千零一夜》之《白第魯·巴西睦太子和趙赫蘭公主的故事》講述了白第魯·巴西睦使女王遼彼變成一頭母騾，而後母騾又恢複原形的故事。中國唐代孫《幻異誌》的《板橋三娘子》，講述了客店女老板三娘子經常引誘住店的客人吃她的烙餅變成驢後出賣，後來聰明反被聰明誤，誤吃自己的餅變成驢以後，幾經磨難恢複原形的故事。其實，這種人與驢互變的故事在英國詩人莎士比亞的著名喜劇《仲夏夜之夢》中，在法國作家巴爾紮克的小說《長壽藥水》中，在中國古代名著《西遊記》中都有精彩的描寫。
一個古老的題材，出現在幾個古老的國度和地區。一個根據古老題材創作的作品，誕生在幾個沒有交流與互動的國家和地區。不同的民族，不同的時代；不同的國度，不同的地域；不同的曆史，不同的文明，卻為我們展示了幾近“相同”、“相似”和“類似”的“平行發展”的文學現象。在這樣一個鑒賞視角麵前，是不是覺得眼前一亮呢？
同學們聽過“浮士德”的傳說嗎？同學們閱讀過根據“浮士德”的傳說創作的作品嗎？
據史料記載，浮士德是一個
來自德國的
民間人物，原名為約翰·喬治·浮士德，生於1480年。在宗教改革和農民起義的浪潮中，他到處奔波，說大話，吹牛皮，既聲稱自己懂煉金術，又吹噓自己會算卦，會玩魔術。在有身份人的眼中，他是一個騙子，而在平民大眾那裏，他卻深受歡迎。1540年，他在一次煉金的實驗中不幸身亡。這個人在世的時候，有關的傳聞就不少。在其死後，各種傳聞和故事包括張冠李戴的傳說就逐漸多了起來，進而演變成歐洲文學中一個獨特的創作題材，引起了不少作家和詩人的關注。
1587年，一位現在已不知道姓名的作者出版了《約翰·浮士德的故事》。盡管書中的浮士德與生活中的原形相比已是麵目皆非，但仍然深受歡迎，12年中就重印了22次。文藝複興時期，英國劇作家克裏斯托弗·馬洛創作了著名劇本《浮士德博士的悲劇》。德國啟蒙運動時期，劇作家萊辛也曾打算將浮士德的故事搬上舞台，但未果。德國“狂飆突進運動”時期，克林格爾創作了小說《浮士德的生平、業績和地獄之行》。雖然19世紀俄國詩人普希金也寫過百餘行的對話或抒情詩《浮士德一幕》，到了20世紀還有德國作家托馬斯·曼的長篇小說《浮士德博士——由一位友人講述的德國作曲家阿德裏安·弗萊金的一生》問世，但是，對這個題材在創作上取得重大突破和最高成就的還屬歌德。是歌德在長達60年的創作中使浮士德這個題材和浮士德這個形象發生了質的變化，並使自己一生的創作生涯都與之緊密相連。
對此，一位學者曾這樣指出：“沒有歌德的約翰·浮士德，那這個浮士德隻不過是江湖術士、騙子。他的名字借助於‘民間故事叢書’也許會流傳下來，但是他決不會像今天這樣著名，這樣在人們心目中受到尊敬，形象高大，在文學史上負有盛名；而沒有《浮士德》的歌德，猶如沒有寶石的皇冠，沒有皇冠的皇帝，沒有《浮士德》的歌德，那他就成為半人，偉大詩人的形象就一下子變得黯淡、蒼白，歌德的一生就有一半成了空白。沒有歌德的浮士德，沒有《浮士德》的歌德，都是不可想象的。”(高中甫：《德國偉大的詩人——歌德》，北京出版社1981年版，第167頁。）
一個民間的江湖騙子，一個相同的民間人物，在生前死後引發出那麼多的傳說，在不同的國家和民族的文學土壤上催生出那麼多特色各異、風采各異的偉大作品來。細細品來，是不是覺得別有一番滋味在心頭呢？
同學們聽過“唐璜”的傳說嗎？同學們閱讀過根據“唐璜”的傳說創作的作品嗎？
在西班牙的民間故事中，唐璜是一個風流倜儻、驕奢淫逸、無惡不作的色狼和無賴。在歐洲文學史上，唐璜故事也成為作家和詩人所關注的創作題材。1630年，西班牙劇作家蒂爾索·德·摩利納在劇本《塞維亞的嘲弄者和石頭客人》中，塑造了一個專門玩弄女性、追求肉欲享受的浪蕩公子唐璜的形象。這是唐璜的故事第一次出現在舞台上。其實，在摩利納之前，在西班牙的一些謠曲當中就已經出現了唐璜形象的雛形。顯然，摩利納是在民間傳說的基礎上將唐璜的形象經過加工、提煉和藝術處理後搬上舞台的。
日後，西班牙作家索裏亞創作了《堂胡安·提諾裏奧》，法國古典主義喜劇大師莫裏哀創作了著名喜劇《唐璜》，英國詩人拜倫創作了長篇詩體小說《唐璜》，俄國詩人普希金創作了詩劇《石客》，德國小說家霍夫曼創作了小說《唐璜》，法國作家大仲馬創作了幻想劇《馬蘭的唐璜，或天使的墮落》，英國劇作家蕭伯納創作了劇本《人與超人》，著名作曲家莫紮特也根據唐璜的題材創作了著名歌劇《唐·喬凡尼》。在本土，唐璜是一個玩弄女性、追求肉體享受的花花公子；在法國，他是一個十足的英雄和十足的壞蛋；在英國，他是一個多情善感、情感專一的美少年；在俄國，他是一個具有詩人氣質和反抗精神的惡魔。唐璜這個西班牙民間傳說中的人物，就這樣“成了一種精神的象征，被不同國家的不同作者塗上不同色彩，賦予了不同的個性”(［法］梵·第根：《比較文學論》，戴望舒譯，商務印書館1937年版，第113-114頁。）。
怎麼樣？通過這樣一種“平行發展”的視角走進文學是不是覺得新穎別致呢？
不同民族的作家，可以創作出相同題材的作品；不同民族的作品，可以講述相同傳說的故事。而不同時代的作家，也能夠塑造出相同性格的文學形象來。下麵，就讓我們一道去世界文學的畫廊中一睹他們的風采吧！
大家聽說過“吝嗇鬼”的形象吧？這類形象最早出現在古希臘和羅馬的喜劇當中。後來，英國大詩人莎士比亞在他的著名喜劇《威尼斯商人》中，為我們塑造了享譽歐洲文壇的“吝嗇鬼”形象夏洛克，淋漓盡致地將這個視錢如命的高利貸者的陰暗心靈展示在歐洲舞台上，並以其身敗名裂、人財兩空的結局為歐洲舞台留下了永恒的笑聲，極大地滿足了不同時代觀眾的審美需求。法國17世紀古典主義喜劇大師莫裏哀在他的著名喜劇《吝嗇鬼》中，為我們塑造了歐洲文學史上最為經典的“吝嗇鬼”形象阿巴貢。這位以自己的名字而成為法語詞典上“吝嗇鬼”代名詞的人物，以其對金錢的情欲般的追求，以其為了金錢不惜泯滅人性、割斷親情的醜惡表演，在歐洲的舞台上留下了精彩的一幕，成為後人永遠笑談的話柄，也使“吝嗇鬼”的形象得到了進一步的“升華”。19世紀的歐洲文壇，星光燦爛。19世紀的歐洲文壇，“吝嗇鬼”也形象輩出。喬治·桑，一個充滿田園情懷的浪漫主義女作家，竟然也在自己的長篇小說《安吉堡的磨工》中為後人留下了一個赤裸裸的、血淋淋的，為了金錢可以拿親生的女兒作誘餌，甚至不惜毀掉女兒一生幸福的壞爸爸、吝嗇鬼——布芮可南的形象。麵對這個失掉了人性的吝嗇鬼形象，我們很難想象他出自一位女作家、一位有著如此深厚的浪漫情懷的女作家之手。提及19世紀的“吝嗇鬼”形象，恐怕同學們最為熟悉的當屬法國作家巴爾紮克筆下的老葛朗台了。他出現在巴爾紮克的筆下並不奇怪，他出現在巴爾紮克的時代也不足為奇。因為巴爾紮克就是一個見錢眼開的守財奴，因為巴爾紮克就生活在一個為金錢瘋狂的時代。在這樣一個時代背景下，老葛朗台這個視金錢為生活中唯一歡樂的守財奴就顯得那麼的真實，那麼的富有社會諷刺意義。在“吝嗇鬼”的行列中，大家是否知道歐洲文學史上最“偉大”的吝嗇鬼是誰？他就是出現在19世紀俄國作家果戈理筆下的潑留希金。大家讀過果戈理的長篇小說《死魂靈》嗎？潑留希金就是那五個地主形象當中最後的一個，也是最扭曲、最變態、最腐爛、最吝嗇的一個。他的吝嗇是病態的吝嗇，是切斷了與外界的一切往來，與親人的一切往來，沒有任何生活樂趣的吝嗇。而談起吝嗇的程度來，中國作家吳敬梓的《儒林外史》當中的嚴監生，恐怕與任何一位歐洲文學史上的“吝嗇鬼”相比，都毫不遜色。
不同的時代，不同的民族，不同的文化背景下，竟然孕育出如此相同、如此“吝嗇”的人物形象來，該是多麼的發人深思啊！
在19世紀的俄國文壇上，有一組人物形象格外引人注目：“多餘人”。自從大詩人普希金在他的長篇詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》中塑造了這組群像的始祖——奧涅金起，數十年中，就先後湧現出萊蒙托夫筆下的畢喬林、屠格涅夫筆下的羅亭、赫爾岑筆下的別爾托夫和岡察洛夫筆下的奧勃洛摩夫等大批“多餘人”的形象，因此構成了俄國19世紀上半葉最靚麗的一道文學風景線。“多餘人”似乎成了俄國文學的專利。
然而，當我們以“多餘人”的性格特征為標尺，在歐洲19-20世紀的文壇上去逐一搜索的時候，就會不無驚喜地發現，“多餘人”並非俄國文學一家所獨有，不但法國文學中有，英國文學中也有；不但19世紀的歐洲文學有，20世紀的歐洲文學也有。當我們將掃描的範圍擴展到歐洲以外，尤其是擴展到中國文學的時候，就會發現“多餘人”形象也出現在20世紀的中國文壇上。所不同的是，19世紀法國文學中的“多餘人”叫“世紀病患者”，英國文學中的“多餘人”叫“漂泊者”，20世紀法國文學中的“多餘人”變成了“局外人”，而出現在中國作家筆下的“多餘人”則被稱為“零餘者”。1805年，法國作家夏多布裏昂的中篇小說《勒內》問世，宣告了世界文學畫廊中一個“多餘人”的品種——“世紀兒”的誕生。1812年，英國詩人拜倫的長詩《恰爾德·哈洛爾德遊記》第1、2章出版，將“多餘人”形象的範圍擴大到英國。1830年，俄國詩人普希金通過詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》中“多餘人”形象的塑造，將這組形象以“多餘人”的稱呼正式命名。1836年，法國作家繆塞發表長篇小說《一個世紀兒的懺悔》，將19世紀的“多餘人”形象推向了高峰。1942年，法國作家加繆發表中篇小說《局外人》，使“多餘人”形象在20世紀的文學肌體上以“局外人”的身份接種成功。這群“世紀病”的患者，這群不懷念過去、不滿現實、不展望未來的厭世者，這群孤傲於世界之外，空乏不滿而碌碌無為的“多餘人”，在憂鬱、冷漠、孤獨和無為的道路上孤獨前行，並用自己憂鬱、冷漠、孤獨和無為的人生足跡，為我們勾畫出那個釀成這群時代的佼佼者悲劇的令人憂鬱、冷漠、孤獨和無為的時代。1921年，中國作家鬱達夫在《沉淪》中塑造了一個性格抑鬱，情感孤獨，過早告別人生的類似“多餘人”——“他”的形象。三年後，鬱達夫發表散文《零餘者》，開始為自己作品中的同類人物尋求名分。“多餘人”這個異國形象就此在中國文學的土壤上以“零餘者”的名字安家落戶。
不同的時代，不同的國家，不同的民族，不同的作家，誕生出如此“相同”、“相似”和“類似”的“多餘人”形象。站在他們所走過的那條憂鬱的路、冷漠的路、孤獨的路、無為的路麵前，大家會得出什麼樣的思考呢？而當我們追溯了“多餘人”的心路曆程後，會發現“多餘人”並非文學作品中的專利，“多餘人”作家也大有人在！20世紀奧地利作家卡夫卡，不就是“多餘人”的典型代表嗎？德國評論家的那段精彩評述，無異於對這位孤獨天才的蓋棺論定：
作為猶太人，他在基督徒當中不是自己人。作為不入幫會的猶太人（他最初確是這樣），他在猶太人當中不是自己人。作為說德語的人，他在捷克人當中不是自己人。作為波希米亞人，他不完全屬於奧地利人。作為勞工保險公司的職員，他不完全屬於資產者。作為資產者的兒子，他又不完全屬於勞動者。但他也不是公務員，因為他覺得自己是作家。但就作家來說，他也不是，因為他把精力花在家庭方麵，而“在自己的家庭裏，我比陌生人還要陌生”。(轉引自丁方、施文：《卡夫卡和他的作品》，《世界文學》1979年第1期，第253頁。）
世界文學就這樣在“平行發展”的道路上前行著，在“相同”、“相似”和“類似”的軌道上前進著。沒有“交流”也能產生“相同”，沒有“互動”也能出現“相似”。其實，在這條“平行發展”的道路上，還有很多文學現象值得我們去探索，去關注。
在同學們的閱讀視野中，有一組文學形象一定給大家留下很深的印象：個人奮鬥者。自文學誕生以來，人與自然、人與社會、人與自我的關係等問題，始終都在作家的藝術視野之中。這其中，人與社會的關係又一直是很多作家所關注的焦點：人與社會的抗爭，人與社會抗爭的悲劇，便成為這一焦點的主旋律。
文藝複興時期的西班牙，一位偉大的作家創作了一部偉大的作品，一部偉大的作品孕育了一個不朽的藝術形象——“被曆史認可了的堂吉訶德”。我想，堂吉訶德的故事同學們一定很熟悉了。這個在騎士小說中走火入魔的老鄉紳，一心要模仿中世紀的騎士單槍匹馬打天下，一心要像中世紀的騎士那樣濟弱扶貧，替天行道。盡管他常常看錯了對象，打錯了地方，盡管他的英雄義舉常常適得其反，幫了倒忙，但他的動機是純潔的、善良的。然而，時代的發展並沒有為這個可笑又可悲的英雄提供賴以成功的土壤，一個手執中世紀的長矛，佩戴中世紀盔甲的騎士，奮勇衝殺在早已發明了火藥槍炮時代的人物，其結果隻能是頭破血流。
文藝複興時期的英國，一位偉大的詩人創作了一部偉大的悲劇，一部偉大的悲劇塑造了一位“說不盡”的藝術形象——哈姆萊特。我想，王子複仇記的故事同學們都有耳聞。這個文藝複興時期人文主義者的典型，有著遠大的前程、甜蜜的愛情和先進的人文主義思想，本來是一個快樂的王子。然而，父王的暴死、叔叔的篡位、母親的改嫁、滿朝文武的趨炎附勢、身陷包圍的險境很快使他變成憂鬱的王子。他不解父王暴死的原因，不解叔叔的陰謀篡位，不解母親嫁給叔叔的亂倫行為，不解心愛情人的被利用，不解小時同學充當特務的舉動，即便父王的鬼魂出現，揭露了殺人凶手的麵目，即便“戲中戲”證實了叔叔殺兄娶嫂的不義惡性，他依舊單槍匹馬，孤身奮戰，以至於勢單力孤，遲遲無法采取行動，反而給敵人創造了借刀殺人的良機。故事的結尾，哈姆萊特雖然殺死了罪惡的叔叔，報了殺父之仇，但依舊沒有逃脫叔叔設下的圈套而抱恨離去，重整乾坤的重任沒有完成，留給觀眾的隻能是一聲歎息。
19世紀的法國，誕生了一位偉大的作家——斯湯達，這位偉大的作家創作了一部偉大的作品《紅與黑》，這部偉大的《紅與黑》為我們留下了一位個人奮鬥者的形象——於連。這個小市民家庭的英俊男子，一心想著靠自己的才華出人頭地，成為拿破侖那樣的英雄。然而，他生不逢時，拿破侖時代的自由競爭、憑本事吃飯已經成為曆史，出身和門第成為一個人成功的首選。於是，這個出身低微又才華出眾的青年，便在對社會的不滿和反抗中開始了奮鬥之旅。他以占有市長夫人作為挑戰上流社會的勝利成果，他以委曲求全地為貴族階級服務而作為爬上貴族社會的階梯，他用情場上的技巧征服和占有了貴族小姐，而當他最終被貴族階級送上斷頭台時，依舊沒有擺脫個人奮鬥者的悲劇結局。
“貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱”是法國作家雨果在《悲慘世界》的序言中所列舉的三大社會問題，而中外文學史上一組獨特的女性——妓女的形象就是對“饑餓使婦女墮落”這一社會問題的文學解讀。大家是否注意到，這類被社會壓在最底層，被社會所鄙視、所唾棄的被侮辱與被損害者，在古今中外的文學作品中幾乎都以正麵形象出現，幾乎都是作家所同情、所歌頌的對象。除了我們在第一章中提及的茶花女與杜十娘之外，莫泊桑的中篇小說《羊脂球》大家一定十分熟悉吧？作品的主人公，那個外號叫“羊脂球”的妓女就是作家要極力同情和謳歌的形象。她的善良，她的熱情，她對入侵者的仇恨，喚醒了多少人的愛國情感，激起了多少人的愛國熱情。而她的不幸，她被那群“上等人”的鄙視、利用和拋棄，又使多少人黯然神傷。一個社會底層的妓女就這樣以燃燒的愛國主義激情成為當之無愧的正麵形象。其實，在莫泊桑的筆下，這類令人同情的“正麵”形象還有很多很多。大家讀過
列夫·托爾斯泰的《複活》嗎？他筆下的女主人公瑪絲洛娃就是一個被生活拋棄的妓女。她少女時期的夢，她純真無瑕的愛，都在那個可怕的夜晚，被那個風流放蕩的貴族軍官給毀掉了。從此，她被主人趕出家門。從此，她墜入青樓，直到在法庭上與那個罪魁禍首不期而遇，進而在心靈上、道德上使對方淪為真正的被告，直到在與革命者的接觸中“複活”。假如這樣一位女性站在我們的麵前，我們還會有鄙棄之心、唾棄之意嗎？講到這裏，我想有同學一定要說，這樣的形象中國文學中也有！是啊！正如雨果所言：“隻要因法律和習俗所造成的社會壓迫還存在一天，……隻要這世界上還有愚昧和困苦”(［法］雨果：《悲慘世界·作者序》，見《悲慘世界》（一），人民文學出版社1980年版。），那麼“饑餓使婦女墮落”的悲劇就還會重演。在劇作家曹禺的筆下，在他的著名悲劇《日出》中，無論是高級交際花陳白露，還是下層妓女翠喜，乃至含冤而死的小東西，哪一個不激起我們的同情，哪一個不是作家所塑造的正麵人物呢？
“平行”的視角，為我們帶來如此豐厚的收獲，大概是未曾想到的吧？
在19世紀後期到20世紀初期的歐美文壇上，曾經湧現出三位著名的短篇小說巨匠：法國的莫泊桑、俄國的契訶夫、美國的歐·亨利。盡管他們也寫過長篇小說，即便他們也創作過不朽的戲劇作品，但真正使其名垂青史的還是他們的短篇小說。由於出身的不同、個人境遇的不同、民族文化背景的不同，三位作家在短篇小說創作領域都取得了不小的成就，都有驚人的相似，又都表現出巨大的差異。莫泊桑經曆過父母的婚變、普法戰爭的摧殘、名師的指點，因而他的短篇力透紙背，具有深刻的社會揭露性和諷刺性，常常產生振聾發聵的轟動效應。契訶夫家境貧寒，為了替家還債，為了供自己完成學業，身為醫科大學生的他自學生時代就被迫拿起筆來進行創作，靠稿費生存。這就決定了他的短篇往往從生活瑣事入手，從最平淡的事件入手，因而常常產生平淡中見真奇、平淡中見美醜的審美效應。歐·亨利的創作是從監獄開始的。由於身處社會底層，因而他筆下的藝術形象往往都是“小人物”。所謂“含淚的微笑”就是對其短篇佳作的最佳評價。
放眼望去，在“平行發展”的視角下，比較文學帶給我們的審美啟示還有很多。
下麵，還是讓我們通過具體的個案闡釋，在“平行發展”的道路上繼續漫步吧！
【個案闡釋】
人類起源的泥土情結
人類源於何方？雖然今日的科學已經作出了科學的回答，但是為尋找這個答案，人類進行了漫長的探索，並且把這一探索藝術地體現在不同的神話之中。走進這座寶庫，我們會發現，在“世界各民族的神話中，幾乎都與有關人類起源於何處的故事聯係一起”(《盤古造萬物神話及人類起源》，http://blog.phoenixtv.com/user1/eddiehu，2006310。）。在這些有關“造人”的故事中，除了樹木造人、蠟燭造人、雪造人和飛禽造人等傳說外，最廣泛的、也是最為各個國家和民族所認可的就是“泥土造人”。在古埃及神話中，在巴比倫神話中，在希伯來神話中，在希臘神話中，在羅馬神話中，在新西蘭神話中，在印第安神話中，在中國漢民族及很多少數民族的神話中，都廣泛地流傳著“泥土造人”的故事。“泥土造人”既成為世界各民族探索人類起源的科學命題，也成為世界各民族進行文學構思和藝術創作的文化命題。這裏，我們僅以中國神話的女媧造人、希伯來神話的上帝造人和希臘神話的普羅米修斯造人為案例，對“泥土造人”題材作一闡釋。
女媧黃土造人
女媧造人是中國最古老的神話傳說之一。關於女媧的故事，中國的古籍中雖多有記載，但並不詳盡。為了將這個古老的神話故事能夠有機地連成一個前後較為統一的整體，這裏不妨將有關典籍列舉如下：
《帝王世紀》曰：女媧氏，亦風姓也。承庖犧製度，亦蛇身人首，一號女希，是為女皇。未有諸侯，有共工氏，任智刑以強，伯而不王，以水承木，非行次，故《易》不載。②《太平禦覽》卷七八。）
《風俗通義》曰：“俗說開天辟地，未有人民。女媧摶黃土作人，劇務力不暇供，乃引繩
於泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，人也。”②
《淮南子》曰：往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載。火焱而不滅，水浩洋而不息。猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是女媧煉五色石以補蒼天，斷鼇足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正，淫水涸，冀州平，狡蟲死，顓民生。《淮南子·覽冥訓》，轉引自朱東潤主編《中國曆代文學作品選》上編第一冊，上海古籍出版社1979年版，第284頁。）
通過上麵的典籍，又參考了曆代的民間傳說，我們對有關女媧黃土造人，煉五色石以補蒼天的故事有了一個大概清晰的輪廓：
女媧是中國古代神話中的一位女神，傳說是伏羲的妹妹。女媧長相怪異，有著人一樣的腦袋和蛇一樣的身子，每天可以有70種變化。自盤古開天地以來，她便在天地之間到處巡遊。女媧熱愛生活，熱愛大自然的一草一木，熱愛這塊土地上的各種生靈。不過，在愛慕和陶醉之時，這位聰明的女神又不免流露出一絲絲的遺憾：她遺憾造物主所創造的世界還不夠完美，她遺憾造物主沒有創造出有能力管理這個世界的生靈。於是，她便突發奇想，決定通過自身的努力將這個具有超凡智力的生靈創造出來。
有一天，當女媧來到黃河岸邊時，不經意間從平靜的水麵中看到了自己的身影。於是，在陶醉於自身美麗麵龐的同時，女神便情不自禁地抓起河邊的黃泥，一邊看著水麵上的自己，一邊將泥土捏成自己的形狀。成形後，女神又對自己的相似形進行了加工和改造，去掉了蛇的尾巴，為其捏出了與雙手相輔相成的雙腳。當一切都完成後，女神便對著與自己相仿的泥形吹了一口仙氣，那毫無生命的泥形即刻活了起來，不但可以在大地上獨立行走，而且還會說話，可貴的是，他們比從前所有的生靈都顯得更加聰明。在成功的喜悅中，女媧將自己的作品稱為“人”。由於世界上的萬物都成雙成對，女神就賦予自己創造的一些人以陽剛之氣，又賦予另外一些人以陰柔之氣，男人和女人就這樣誕生了，人類從此得以繁衍生息，大地從此充滿了歡樂！
據說女媧在用黃土造人之前，也造了很多繁衍至今的生靈。她第一天造出的是雞，第二天造出的是狗，第三天造出的是羊，第四天造出的是豬，第六天造出的是馬。到了第七天才開始造人。當她用黃土和黃河水和好的泥造出一批又一批的人，並且賦予他們以生命時，覺得自己單獨這樣做太慢、太累。為了造出更多的人，女神便拿來一根繩子放到和好的泥中，讓繩子上沾滿泥漿後，方將繩子提起。當繩子上的泥點紛紛落地之後，就變成了一個個的人。在賦予人類以男女之別後，女神又教會了人類如何婚姻嫁娶，傳宗接代。
至此，女媧黃土造人的偉大創舉宣告圓滿結束，這位偉大的女神也由此而成為孕育了我們中華民族的偉大而慈祥的母親！
然而，人類所生存的世界並沒有就此安寧下來。在洪荒時代，天上的水神共工和火神祝融因故吵架，進而釀成拳腳相加的格鬥。這場神靈之間的打鬥，最後以火神的勝利而告結束。失敗後的水神覺得沒有臉見人，便在憤怒之下一頭撞向不周山，沒想到惹下了大禍。用於擎天的大柱子被他撞倒，半邊天頓時塌落下來，不但天上出現了一個偌大的漏洞，大地也被搞得山河破碎。一時間火災、水災和毒蛇猛獸瘋狂地撲向人類，吞噬著草地農田，吞噬著人類的生命，吞噬著人類的家園。巨大的災難降臨到人類的身上！
見此情景，女媧痛心疾首。為了挽救人類於苦海之中，她決定用自己的力量將破損的蒼天補上，以結束這場飛來的橫禍。於是，她便來到黃河邊，精心挑選了五彩繽紛的石頭後，架起火爐，將五彩石放入爐中化成漿液，再用這些漿液將天上的窟窿一一修補好。修補完畢後，女神還宰殺了一隻巨龜，用龜的四隻腳作為擎天柱，把倒塌的半邊天支撐起來。補天的任務完成後，為了遏製毒蛇猛獸的囂張氣焰，女神殺掉了曾經給人類帶來巨大災難的黑龍，並且把蘆草燒成灰，堵住了四處蔓延的洪水，填平了四處裂開的缺口。
經過女媧的辛勤勞動和不懈的努力，破損的天終於被補上了，倒塌的天終於被撐起來了，凶惡的野獸終於被製服了，肆虐的洪水終於被止住了，龜裂的大地終於被填平了，她所創造的兒女終於可以在這個世界上安居樂業了！
至此，女媧煉五色石以補蒼天的偉大業績宣布大功告成，這位偉大的“女媧娘娘”也由此同伏羲、神農一道，被並列為中華民族童年時期的三皇而銘刻在不朽的史冊上。
上帝泥土造人
上帝造人是希伯來最古老的神話傳說之一。關於上帝造人的故事，主要見於古代希伯來最珍貴的文學遺產《舊約·創世紀》中。為了將這個古老的神話故事能夠有機地連成一個前後較為統一的整體，這裏不妨將《創世紀》中的有關情節摘錄如下：
天地萬物都造齊了。到第七日，神造物的工已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了。神賜福給第七日，定為聖日；因為在這日，神歇了他一切創造的工，就安息了。創造天地的來曆，在耶和華神造天地的日子，乃是這樣，野地還沒有草木，田間的菜蔬還沒有長起來；因為耶和華神還沒有降雨在地上，也沒有人耕地，但有霧氣從地上騰，滋潤遍地。耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔裏，他就成了有靈的活人，名叫亞當。耶和華神在東方的伊甸立了一個園子，把所造的人安置在那裏。耶和華神使各樣的樹從地裏長出來，可以悅人的眼目，其上的果子好作食物。園子當中又有生命樹和分別善惡的樹。有河從伊甸流出來，滋潤那園子，從那裏分為四道：第一道名叫比遜，就是環繞哈腓拉全地的。在那裏有金子，並且那地的金子是好的；在那裏又有珍珠和紅瑪瑙。第二道河名叫基訓，就是環繞古實全地的。第三道河名叫底格裏斯，流在亞述的東邊。第四道河就是伯拉大河。耶和華神將亞當安置在伊甸園，使他修理，看守。耶和華神吩咐他說：“園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，隻是分別善惡樹上的果子，你不可吃，因為你吃的日子必定死！”耶和華神說：“那人獨居不好，我要為他造一個配偶幫助他。”耶和華神用土所造成的野地各樣走獸和空中各樣飛鳥都帶到那人麵前，看他叫什麼。那人怎樣叫各樣的活物，那就是他的名字。那人便給一切牲畜和空中飛鳥、野地走獸都起了名；隻是那人沒有遇見配偶幫助他。耶和華神使他沉睡，他就睡了；於是取下他的一條肋骨，又把肉合起來。耶和華神就用那人身上所取的肋骨造成一個女人，領他到那人跟前。那人說：這是我骨中的骨，肉中的肉，可以稱他為“女人”，因為他是從“男人”身上取出來的。因此，人要離開父母，與妻子連合，二人成為一體。當時夫妻二人赤身露體，並不羞恥。(《舊約全書·創世紀》第二章，見《新舊約全書》，中國基督教協會、中國基督教三自愛國運動委員會1982年版，第2頁。）
這是關於上帝造人神話的一段最精彩的描寫。從這段神話中，我們發現了很多與中國的女媧造人神話相似的地方：都是利用大地上的泥土來造人；都是在人被造好後吹一口仙氣賦予其生命；人類被造好後都生活在一個無憂無慮的環境中。所不同的是，上帝最初造的是男人，起名亞當。然後從亞當的身上取下一根肋骨，造了女人，起名夏娃。由於女人是男人的骨中骨，肉中肉，是男人身上的一根骨，因此，男人長大後要與女人結合，並繁衍生息。
然而，正如中國的女媧造人神話並非是造人本身這麼簡單一樣，上帝在造人前後，以及人類誕生前後也發生和經曆了很多事情：上帝造人，是在他完成了創造天地的偉業之後才開始的。在這之前，上帝一共也忙碌了六天，第一天他將光明和黑暗分開，於是才有了白天和黑夜。第二天，他造出了空氣，並且將水分別分給大地和天上。第三天，他把天下的水彙集在一塊，於是出現了陸地和海洋。第四天，他造出了太陽、月亮和星星，以此來區別白天、黑夜、節氣和日曆。第五天，他造出了水中的魚和地上的鳥。第六天，他又造出了牲畜、野獸和昆蟲。為了能夠更好地管理所創造的一切，上帝才抓起泥土按照自己的相貌創造了人類。等到天地和萬物都造齊後，上帝在第七天休息了。這與女媧造人前的一係列行動大體相同，隻是每天所創造的內容不同而已。
亞當和夏娃在誕生之初，本來生活得十分幸福。上帝為他們所建造的伊甸園坐落在富饒的東方平原上。蔥綠的樹木，甜香的果實，清澈的河流，一切都令人賞心悅目。人類的祖先就這樣悠閑自在地生活著。一日，狡猾的蛇來到伊甸園，引誘天真無知的夏娃偷吃了上帝禁止的辨別善惡之樹上的果子。在夏娃的勸誘下，亞當也禁不住誘惑，違背上帝的旨意而偷吃了禁果。於是，他們的眼睛明亮了，看到自己赤身裸體後知道羞恥了。上帝得知後惱羞成怒，不但對引誘人類犯罪的蛇發出憤怒的詛咒，而且還將亞當和夏娃一舉趕出了伊甸園，使人類永遠失去了樂園，而且生下來就要受苦受累。
雖然亞當和夏娃留下眾多的後代，但人類的原罪烙印使他們心存惡念，無時不處在互相爭鬥的暴力和罪惡之中。見此情景，上帝十分後悔，便決定將自己創造的人類和動物統統根除掉，於是才引出了諾亞方舟的傳說。
至此，關於以上帝泥土造人為中心的“創世紀”的神話故事方才畫上一個圓滿的句號。在這次“泥土造人”的工作中，上帝造人前的行動，造人後人類的生活和所遭遇的苦難，與女媧黃土造人的神話在本質上並無大的區別。而其內涵上的差異則反映出兩大民族在共同的“泥土情結”中不同的文化背景和文化追求。
普羅米修斯泥土造人
希臘是歐洲文學的發源地，希臘神話是希臘藝術的寶庫和土壤。普羅米修斯的故事是希臘神話中最優美、最生動的傳說之一，泥土造人亦是這段傳說的核心。這段動人的傳說既講述了這位先覺者造人的故事，也講述了這位神祇的後代為保護人類所遭受的巨大痛苦，付出的巨大犧牲。以下所摘錄的是普羅米修斯造人的片段：
天和地被創造了，大地漲落於兩岸之間。魚在水裏麵嬉遊，飛鳥在空中歌唱。大地上擁擠著動物。但還沒有靈魂可以支配周圍的生物。這時有一個先覺者普羅米修斯，降落在大地上。他是宙斯放逐的神祇的後裔，是地母該亞與烏刺諾斯所生的伊阿珀托斯的兒子。他機敏而睿智，他知道天神的種子隱藏在泥土裏，所以他撮起一些泥土，用河水使它潤濕，這樣那樣的捏塑著，使他成為神祇——世界之支配者的形象。為要給予泥土構成的人形以生命，他從各種動物的心攝取善和惡，將它們封閉在人的胸膛裏。在神祇中他有一個朋友，即智慧的女神雅典娜；她驚奇於這提坦之子的創造物，因把靈魂和神聖的呼吸吹送給這僅僅有著半條生命的生物。(［德］斯威布：《希臘的神話和傳說》（上），楚圖南譯，人民文學出版社1978年版，第1頁。）
普羅米修斯也是一個神，但作為被放逐的神祇的後裔，他既沒有宙斯的權力，也沒有宙斯那麼威風，在他的心中隻有對大地的關愛。既然天地都已經被創造出來，既然水裏、天上和地上都有了動物，既然還沒有出現有能力支配這一切的生靈，這位先覺者就用河水濕潤了泥土，並按照神祇的模樣捏出了人形。這一點，與女媧造人和上帝造人如出一轍。所不同的，是智慧女神雅典娜的仙氣賦予了泥人以生命，是取自動物之心的善與惡賦予了泥人以明辨是非的情感。
然而，最初的人類卻在無知的狀態中生存：他們不知道如何發揮自己的智慧，他們不知道如何在世界上生活，他們不知道如何建造房屋抵禦冬寒，他們毫無目的，毫無計劃，如同夢遊般在大地上行走。是普羅米修斯幫助人類辨別星辰日月，幫助他們用語言交換思想，幫助他們駕馭牲畜，幫助他們用醫藥減輕病痛，幫助他們揚帆航海，幫助他們勘探礦產，使人類掌握生活的技藝和生活常識，並得以幸福地生活。
普羅米修斯所做的一切，都被天王宙斯看在眼裏。對普羅米修斯為人類所做的一切，天王並不忌恨，對普羅米修斯所創造的人類，天王也不反感。出於維護自身權威的考慮，宙斯所要求的就是人類對他的絕對服從。正是在這一點上，兩位神靈產生了分歧。一方要求人類承擔更多的義務，一方則要求減輕人類的負擔。惱羞成怒的宙斯便找借口發出命令，禁止給人類使用火的權力。而機警的普羅米修斯沒有聽從天王的禁令，將天火偷盜出來，送給人類，使人類向文明邁出了重要的一步。
看到大地升起縷縷炊煙，雷電之神大怒。為此，他斷然采取兩項措施：首先，他命令鐵匠神赫淮斯托斯創造出一個魅力無比的少女，雅典娜對這位天仙般的女性進行了美麗的、多彩多姿的裝飾，神的使者赫爾墨斯教給她花言巧語的才能，愛神阿佛洛狄忒賦予她以各種撩人心扉的媚態。這位心藏災禍、外表美麗無比的女人叫潘多拉。她降臨人世後便直奔普羅米修斯的弟弟——沒有心計的後覺者厄庇墨透斯。雖然普羅米修斯之前一再提醒這位純潔善良的弟弟要警惕宙斯，不要輕易接受俄林波斯山上送來的禮物，但看到一位如此美麗的女人站在自己的眼前，幼稚的後覺者還是放鬆了警惕。於是，潘多拉這位邪惡的女性便趁機打開了裝滿災難的邪惡的盒子，並在美好的希望沒有飛出盒子之前將盒子蓋上。從此，疾病、災難、死亡便迅速在人間蔓延，人類在苦海中掙紮。
報複了人類後，宙斯又將憤怒之手伸向普羅米修斯。他派屬下將這位先覺者逮捕後，用鎖鏈將其吊在高加索的懸崖上，使其既不能彎曲，也不能入睡，就此忍受了三萬年之久的巨大痛苦。不僅如此，宙斯還委派一隻巨鷹去吃普羅米修斯的肝髒，每天吃一次，肝髒就長一次。多少年來，這種苦難和屈辱就這樣陪伴著這位人類的創造者。直到有一天，大力士赫刺克勒斯途徑這裏，用箭射殺了巨鷹，救出了苦難之中的神祇的後裔，並用馬人喀戎作為替身，普羅米修斯的苦難方才得以解脫。但他的手上將永遠戴著一隻鐵環和高加索山崖的石片，以顯示宙斯的權威仍在。
至此，普羅米修斯造人的故事終於告一段落。與女媧造人和上帝造人的神話相比，在用泥土造人上取得了驚人的一致，而人類在誕生後所遭受的苦難和報複也大致相同。隻是造人的神靈沒有絕對的權威，因而就使得造人的故事帶有一點悲壯的色彩。這種悲壯也藝術地反映在後世的悲劇詩人和悲劇作家的作品之中。
通過對中國神話中的女媧造人、希伯來神話中的上帝造人和希臘神話中的普羅米修斯造人的回顧，我們發現了蘊藏其中的深深的“泥土情結”。人腳踏於土，生活於土，人取自於土，最終又歸於土，這種“泥土文化”的情懷鮮活而一致地體現在不同民族的傳說之中。通過對不同民族造人神話的回顧，我們還發現，相同的題材，在不同時代和不同民族的文學中又各自具有了不同的內涵：女媧在造人的同時，為了改造自然，拯救人類，同大自然進行了頑強的鬥爭，是中國古代人民心中的英雄。耶和華用泥土創造了人類，開創了一個新的世紀，日後又遷怒於亞當和夏娃的偷吃禁果而將人類趕出伊甸園，使人類自出生起就要為贖罪而苟活。普羅米修斯創造了人類，幫助了人類，保護了人類，即便在宙斯的殘酷迫害下也不屈服，從而成為“哲學日曆中最高尚的聖者和殉道者”(《馬克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社1982年版，第190頁。）。
第三節文學是一座立體交叉的橋
在文學鑒賞的過程中，同學們可能會遇到這樣一些現象：很多文學思潮有時並非發端於文學母體，卻起源於文學以外的繪畫、雕刻及電影等藝術之中；很多文學風格並非萌芽於文學自身，卻孕育在與文學並不相幹的自然科學之內；很多優秀的文本誕生後，其文學以外的意義遠遠超過文學本身；很多文學作品單靠文學自身的力量無法解讀，往往需要借助文學以外的學科作為工具方可破解謎團……在這些令人困惑的現象麵前，我們剛剛學過的“交流互動”與“平行發展”的視角就顯得無能為力。
其實，文學不僅是一條“交流互動”的河、一條“平行發展”的路，還是一座“立體交叉”的橋。在這座充滿了立體感的多維空間裏，文學與藝術、文學與社會科學、文學與自然科學被扭結到了一起。它們互為交叉，互為滲透，互為借鑒，並且在這種交叉、滲透和借鑒中共同促進了各自學科的發展。
這種跨越了學科界限的文學研究，為我們提供了文學鑒賞的又一個新視角。
嚴肅的藝術家和批評家都隨時意識到，文學與藝術之間存在著“天然的姻緣”，而且幾乎毫無例外地承認，這種姻緣本身就包含著構成比較分析之基礎的對應、影響和互相借鑒。有時候，藝術家本人就意識到自己的主題、布局技巧、形式安排和思想的發展方式其實屬於另一門藝術的範疇。(［美］瑪麗·蓋塞：《文學與藝術》，《比較文學譯文集》，張隆溪選編，北京大學出版社1982年版，第134頁。）
這是美國學者的一段論述。從這段論述中，我們明晰了文學與藝術是一種伴侶的關係。而在藝術領域內，又包含繪畫、雕塑、音樂、舞蹈和影視等分支。囿於時間和篇幅所限，我們僅以“文學與繪畫”為視角，與大家一道分享文學與藝術互為滲透、交叉和借鑒所產生的審美效應。
詩是文學的最高殿堂，時間藝術的詩與空間藝術的畫，何以能夠扭結在一起，並扭結得如此親密呢？其實，古時的詩人與畫家並沒有今天這樣的明確分工。他們往往既是詩人，又是畫家；既可賦詩，又能作畫。在藝術創作時經常你中有我，我中有你，互通有無。長此以往，詩與畫就結下了親密的姻緣，被稱為姐妹藝術。
宋代詩人張舜民說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”他對詩與繪畫之關係的精彩論述，得到了文學界的普遍讚同。所謂“無形畫”和“有形詩”，不但成為闡述詩與畫關係的“關鍵詞”，而且成為文人對詩和繪畫藝術的另一種表述。
宋代詩人蘇東坡在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中指出：
論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定非知詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
詩人告訴我們：詩與畫雖然是兩門不同的藝術，但它們卻有共同的藝術追求：出於自然，巧奪天工，發自真情，意境清新。正是在“詩畫一律”和“天工清新”創作思想的指導下，蘇軾才為我們留下了“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。此畫此詩今已矣，人間駑驥謾爭馳”的名篇佳句。
蘇東坡在《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》中評論王維的詩作時指出：
味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。
摩詰就是王維，他融詩人與畫家為一身，在詩歌和繪畫領域都取得了令人矚目的成就。他的詩是地道的中國詩，他的畫是傳統的中國畫，詩與畫在他的創作中得到了完美的結合。因此，自蘇東坡發表“詩中畫”和“畫中詩”的言論後，“詩中有畫推王維”在文學界就成定論。及至清代，詩論家葉燮也表達了“摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩”的論點，並認為“畫者，天地無聲之詩；詩者，天地無色之畫”。
當我們走出國別文學的界限，站在一個新的高度審視世界文學之時，會發現西方也有與中國古代相同的詩論。早在古希臘時期，抒情詩人西摩尼得斯就說過：“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。”到了羅馬時期，著名詩人和文藝理論家賀拉斯在《詩藝》中也指出：“詩歌就像圖畫：有的要近看才能看出它的美，有的要遠看；有的放在暗處看最好，有的應放在明處看，不怕鑒賞家敏銳的挑剔；有的隻能看一遍，有的百看不厭。”(［羅馬］賀拉斯：《詩藝》，見《詩學·詩藝》，人民文學出版社1982年版，第156頁。）文藝複興時期，著名畫家達·芬奇也說：“如果你稱繪畫為啞巴詩，那麼詩也可以叫做瞎子畫。”(［意大利］達·芬奇：《芬奇論繪畫》，戴勉譯，人民美術出版社1979年版，第21頁。）由此可見，在古今中外藝術家的筆下，對“詩中有畫，畫中有詩”、“詩畫一律”及“無形畫”和“有形詩”等論點的認識是一致的。
徜徉中外詩歌的寶庫，我們會找到詩人為我們所留下的數不清的優秀作品。下麵，我們不妨選取幾首同學們耳熟能詳的詩作，與大家共饗。
這是唐代詩人王維的《山居秋暝》：
空山新雨後，天氣晚來秋。
明月鬆間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
王維本人就是畫家，因此他的山水詩就多了一分畫家的聯想，多了一絲山水畫的意境。雨後的夜晚，清新涼爽，月光鋪灑在林間，泉水在潺潺流動。竹林叢中，不時傳來洗衣歸來的女子們輕快的笑聲。水中蓮花搖曳，漁舟順流而下。迷人的景色，令人流連忘返。
這是唐代詩人柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
拋開這首詩所蘊涵的其他意義不談，僅就這首詩的表層而言，展現在大家眼前的就是一幅絕妙的山水畫：山中無鳥，路上無人，寒冬之日，大雪之中，唯有漁翁一人在孤獨地垂釣。詩人用自己不是畫筆勝似畫筆的筆，為我們勾勒出一幅不是畫又勝似畫的畫！
這是元代詩人馬致遠的《天淨沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家。
古道西風瘦馬。
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
在這首幾乎完全由名詞組成的詩作中，每一個名詞，每一句詩都可構成一個意境；每一個名詞，每一句詩都可令人產生“畫”一般的聯想；而每一個名詞，每一句詩都可用來作畫。甚至每一個名詞，每一句詩本身就是一幅畫！而整部詩作就是一幅遊子浪跡天涯的畫！
其實，這種“詩畫一律”的意境，在外國詩人的筆下也有不俗的表現。
這是俄羅斯作家屠格涅夫的《雷雨掃過大地》（片段）：
雷雨低低地掃過大地……
我走進花園，周圍一片靜寂。
菩提樹頂繚繞著陣陣輕煙，
把它染作深紅的是那清新的雨滴。
多美的夜！星星又大又亮……
空氣是那麼新鮮而清潔；
從樹上落下點點滴滴，
片片樹葉像是在輕聲哭泣。
（晚晴譯）
也是一個雨後的夜晚，萬籟俱寂。菩提樹披上了雨後的朦朧，清新的雨滴掛滿了樹枝。夜空如洗，洗後的星星大而亮；夜空如洗，洗後的空氣鮮而潔。在靜寂無聲的氛圍中，有水珠從樹上滴落，仿佛是樹葉在輕聲哭泣。一幅多麼迷人的畫，一首多麼美妙的詩！
然而，是不是“詩中有畫”，“畫中有詩”，“詩畫一律”，就意味著詩可以取代畫，畫可以取代詩了呢？答案是否定的。作為時間和空間兩種截然不同的藝術，詩與畫雖然有很多互通的地方，但畢竟詩就是詩，畫就是畫，它們之間的差異是明顯的。
德國戲劇家萊辛認為：“由畫家用顏色和線條很容易表現出來的東西，如果用文字去表現，就顯得極其困難。”(［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第115-116頁。）因為繪畫是一種直觀的、可視的藝術，盡管畫家將三維空間壓縮在一維的平麵中，但讀者還是可以通過自己的視覺對其進行直接的觀賞，利用自己的眼睛在第一時間就可感受到作品的立體空間，感受到作品的美。所謂“繪畫所描繪的，是可見的美”(王長俊：《詩歌與繪畫》，
樂黛雲、王寧主編：《超學科比較文學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第233頁。），就是這個道理。詩歌盡管也可以通過文字向讀者展示美好的生活圖畫，但它帶給讀者的審美感受卻是非直觀的。因為那幅“畫”並不是讀者通過自己的眼睛在第一時間內就能看到的，而是要通過自己的想象方可得來的。就是說，詩歌所描繪的，不是可見到的美，而是一種幻覺的美、想象的美。
萊辛還認為：“詩的圖畫的主要優點，還在於詩人讓我們曆覽從頭到尾的一序列畫麵，而畫家根據詩人去作畫，隻能畫出其中最後的一個畫麵。”(《拉奧孔》，第76頁。）詩歌可以展示一幅充滿動態的、持續性的畫麵，而繪畫卻無法做到。如李白的《早發白帝城》：
朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
從“辭”到“還”，從“啼”到“過”，寥寥幾個動詞，就把一日之內的千裏行程展現出來，甚至連詩人輕鬆愉快的心情都充溢在字裏行間。如果用一幅畫去表現的話，那麼讀者所能看到的恐怕隻有最後到達的那一瞬間而已。
同學們接觸過宗教作品嗎？在這片神聖的領地上，某個宗教的聖典或教義，從文學的角度看，其實就是一部文學作品。文學與宗教，彼此相依，互為傳承，有扯不斷的因緣。
大家讀過《聖經》嗎？可否知道《舊約全書》“既是猶太教和基督教的經書，也是古代希伯來民族……的文學總集”(徐誌嘯：《文學與宗教》，見《超學科比較文學研究》，樂黛雲、王寧主編，中國社會科學出版社1989年版，第141頁。）？在《舊約全書》中，“摩西五經”中的《創世紀》和《出埃及記》等就是優美的神話傳說。“曆史書”中的《約書亞記》、《士師記》、《撒母耳記》等，既是曆史著作，又是文學作品。“先知書”中的《耶利米哀歌》、《約拿書》等是地道的詩歌和小說。而“詩文集”則被視為“世界文學遺產中的珍品”。“先知書”是“希伯來文學中的一朵奇葩”(朱維之、雷石榆、梁立基初版主編，梁立基、陶德臻修訂本主編：《外國文學簡編》（亞非部分，修訂本），中國人民大學出版社1998年版，第39-40頁。）。
讓我們欣賞《雅歌》第二章的片段：
我是沙侖的玫瑰花，是穀中的百合花。
我的佳偶在女子中，好像百合花在荊棘內。
我的良人在男子中，如同蘋果樹在樹叢中。
…………
我的佳偶，我的美人，起來與我同去。
我的鴿子啊，你在磐石穴中，在陡岩的隱秘處，
求你容我得見你的麵貌，得聽你的聲音。
因為你的聲音柔和，你的麵貌秀美。
熱戀中的一對情侶，甜蜜中的一對戀人；羞澀的女子，似火的情郎；大膽的表白，真摯的情懷，都融會在詩情畫意般的描述之中。文學乎？宗教乎？
大家聽說過《古蘭經》嗎？可否知道它既是伊斯蘭教的聖典，也是“阿拉伯文學史上獨樹一幟的不朽之著”(徐誌嘯：《文學與宗教》，見《超學科比較文學研究》，第143頁。）？為了更廣泛地傳播伊斯蘭教教義，編訂者有意將阿拉伯神話傳說、曆史故事以及格言諺語等加入其中，使一部純宗教性質的經書變成了一部蘊涵了豐富的文學韻味的文學作品，使文學與宗教渾然一體。
讓我們欣賞第五十三章《星辰》第43-49節：
他可以使人笑，
也可以使人哭;
他可以讓人死亡，
也可以令人複蘇;
他創造了男女配成夫婦，
…………
他又進行另一次創造，
他使人富庶，使人滿足，
他是天狼星的主。(《古蘭經韻譯》，林鬆譯，中央民族學院出版社1988年版，第969頁。）
簡潔的話語，深刻的內涵；灑脫的文字，有節奏感的韻律；犀利的筆鋒，富有啟迪性的箴言，既新穎又獨具魅力地傳達了蘊涵其中的思想。文學，還是宗教？
離我們比較近一點的大概是佛教。而《佛經》中的有些內容與文學作品已無大的區別，如《佛本生經》和《佛所行讚經》等。有的文學色彩鮮明，如《妙法蓮華經》和《大方廣佛華嚴經》等。有的包含了一些文學故事，如《法華經》和《涅槃經》等。至於佛教經論和佛教著作中的格言，既有哲理性，又有警世性；既有啟發性，也有文學性：
有所知,則有所不知。是以聖心無知，故無所不知。不知之知，乃曰一切知。
（晉·僧肇《肇論·般若無知論》）(李明權選注：《佛經格言》，浙江古籍出版社1995年版，第23頁。）
積財雖千億，貪著心不舍。智者說此人，在世恒貧苦。彼雖無一物，安住舍離心。智者說斯人，世間最富貴。
（《大寶積經》卷九五）(同上書，第260頁。）
在世界文學史上，受宗教的影響進行創作的作家不勝枚舉。
意大利詩人但丁的《神曲》，其“地獄、煉獄、天堂”的結構就出自“懲罰、贖罪、來世”等基督教觀念，流露出濃鬱的宗教禁欲主義思想。其中“煉獄”和“天堂”本身就屬宗教文學題材。盡管但丁在宣傳基督教教義的同時，也揭露了教會的黑暗，但宗教對《神曲》的影響已是鐵板釘釘的事實。
英國詩人彌爾頓的《失樂園》、《複樂園》和《力士參孫》也都取材於《聖經》，都借用《聖經》題材來表達自己的資產階級革命思想和對英國資產階級革命的認識。英國作家約翰·班揚的小說《天路曆程》，“它的題材雖然不是來自《聖經》，但它的思想卻是《聖經》的翻版”(陳惇、劉象愚：《比較文學概論》，北京師範大學出版社1988年版，第312頁。）。
對中國古代文學影響最大的是佛教。這其中又以“因果報應”、“地獄觀念”和“人生無常”等思想的影響最為深刻。僅以“人生無常”為例：
曹操在《短歌行》中感歎：“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。”曹植在《送應氏》中感慨：“清時難屢得，嘉會不可常。天地無終極，人命若朝霜。”蘇軾在《念奴嬌·赤壁懷古》中長歎：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。……江山如畫，一時多少豪傑。……人生如夢，一尊還酹江月。”曹雪芹在《紅樓夢》中則把人生的“無常”抒發到極致：
陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場。蛛絲兒結滿雕梁，綠紗今又糊在蓬窗上。說甚麼脂正濃、粉正香，如何兩鬢又成霜？昨日黃土隴頭送白骨，今宵紅銷帳底臥鴛鴦。金滿箱，銀滿箱，展眼乞丐人皆謗。正歎他人命不長，那知自己歸來喪！訓有方，保不定日後作強梁。擇膏粱，誰承望流落在煙花巷！因嫌紗帽小，致使鎖枷扛；昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長。亂烘烘你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉。甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳！
除了“文學與宗教”外，在這個領域中還有“文學與哲學”、“文學與心理學”等。同樣礙於時間和篇幅所限，這裏就不再多言。
同學們一定讀過科幻小說，聽說過凡爾納的名字吧？
1863年，一本小說《氣球上的五星期》在法國問世，宣告了科幻文學的誕生。作者就是儒勒·凡爾納。小說中，他充分調動起自己的藝術想象，“在現代科學假設的基礎上”，別出心裁地描寫了一名科學家弗格森博士乘坐氣球飛越非洲大陸進行科學探險的故事，通過文學虛構與文學想象實現了“人類永恒的夢想——飛翔”。(［法］讓·加泰尼奧：《科幻小說》，石小璞譯，商務印書館1998年版，第6-7頁。）
在《從地球到月球》中，凡爾納又通過三個人乘坐一顆炮彈，穿過地球的引力去月球旅行一周後，又成功地返回地球，降落在海麵上的故事，在文學上率先實現了人類登月的夢想。而這一夢想在20世紀隨著人類乘坐宇宙飛船登上月球而變成了現實。
這是小說中對載人炮彈發射情景的描寫：
可怕的寂靜統治著一切。大地上沒有一絲微風！胸膛裏沒有一點氣息：心也不敢跳了！所有驚慌的目光都盯著哥倫比亞炮的炮口。
莫奇生的眼睛追隨著他的時鍾的秒針。離開炮的時間隻有四十秒鍾了，每一秒鍾長得好像一個世紀。
到了第二十秒鍾，所有的人都打了一個寒戰，群眾突然想到那三位關在炮彈裏的旅行家也在一秒一秒地計算著可怕的時間呀！突然傳來了一個孤獨的叫聲：
“三十五！——三十六！——三十七！——三十八！——三十九！——四十！開炮！！”
莫奇生突然用手指揪著電閘，接通電流，把電火送到哥倫比亞炮炮底。
立時傳來一陣從來沒有聽見過的，不可思議的，可怕的爆炸聲，不論是雷聲，火山爆發，還是其他的聲音都不能給這個聲音一個概念。像火山噴火一樣，一道火光把大地的內髒噴上天空，大地仿佛突然站起來了，在這一刹那間，隻有有限的幾個人仿佛看見了炮彈從濃煙烈火之中勝利地劈開天空。(［法］儒勒·凡爾納：《從地球到月球》，李倉人譯，中國青年出版社1979年版，第203頁。）
在凡爾納的作品中，我們既能感受到豐富的文學想象力，也能感受到紮實的科學功底；既能得到文學的陶冶，也能得到科學的啟迪。我想，同學們在成長的過程中，都會或多或少地接觸過他的作品，並從中有所收益。至於凡爾納的其他小說，如《海底兩萬裏》、《八十天環遊地球》和《格蘭特船長的兒女》等，想必同學們已經十分熟悉了。
1895年，一部名為《時間機器》的科幻小說在英國問世，作者叫赫伯特·喬治·威爾斯。作品描寫了一個人發明了一架能夠回到過去或飛到未來的機器，並乘坐這架機器來到八十萬兩千年後的世界的故事。
在另一部小說《首先登上月球的人們》中，威爾斯描寫了第一批登上月球的人們在這個神奇的星球上所見到的奇特景象，其中對月球人的描寫充分展示了威爾斯想象藝術的功底：
和那些怪獸對比起來，這月球人像個幺麼小醜，像個螞蟻，他幾乎還不到五英尺高。他穿著一種皮革衣服，沒有露出身體的任何部分——但是關於這一點，我們當然一無所知。因此看起來他像個結實而長著鬃毛的生物，多半像個複雜的昆蟲，長著鞭子樣的觸須，從他那發亮的圓筒形的軀體上伸出一條鏗鏘有聲的武器。他的頭隱藏在一個巨大多尖的盔甲裏，——後來我們發現他用這些尖刺去刺戳不聽話的怪獸——帶著一副深色的玻璃護目鏡，兩個鏡片向兩邊分開很遠，安在遮著他臉的金屬裝置上，很像一種芽體。他的手臂沒有伸出他的軀幹以外。他長著兩條短腿，雖然用保暖的東西裹著，在我們地球上的人看來，還是顯得過於細弱。大腿很短，小腿很長，腳也小。(［英］威爾斯：《首先登上月球的人們》，《威爾斯科學幻想小說選》（下），楊嫁民、範與中等譯，江蘇科學技術出版社1980年版，第76-77頁。）
威爾斯並不是一個以科幻小說為職業生涯的作家，科幻小說隻是他文學道路上的一個階段。即便如此，他的科幻小說依舊帶給我們很多有益的思考。如果說凡爾納的科幻小說更多地體現出“冒險”的幻想的話，那麼威爾斯的科幻小說則更多地體現出“科學”的幻想；如果說凡爾納的科幻預言所帶給人們的是新特的奇觀，使人們徜徉其中而流連忘返的話，那麼威爾斯的科幻預言則帶給人們對眼前和未來的深層思考。當凡爾納還滿足於撰寫曆險小說的時候，威爾斯已經創建了科學幻想。因此，有學者認為“威爾斯是這種文學形式的創始人”(《科幻小說》，第11頁。）。
由凡爾納和威爾斯所奠基的科幻小說，在日後的歲月中，在世界不同的國家中，被不同的種族、不同的文化、不同的膚色和不同的時代的作家所發揚光大，在科學的進步和文學的繁榮中作出了獨特的貢獻。
在“文學與自然科學”領域中，還有“文學與醫學”、“文學與生理學和遺傳學”等。大家可以從中國作家魯迅、俄國作家契訶夫以及法國作家左拉的作品中去細細品味。
下麵，讓我們通過一部小說的電影改編，去品味“文學與電影”的藝術魅力吧！
【個案闡釋】
《一個陌生女人的來信》及其中外同名電影
一部文學經典的誕生，既需要文學家豐厚的生活積累和精湛的藝術修養，也需要時間的沉澱和曆史的驗證。在這個相對漫長的過程中，不同的讀者、不同的領域、不同的學科或許要以不同的感受、從不同的視角對其進行不同的解讀。這解讀或許是文學的，或許是非文學的；或許是本學科的，或許是跨學科的。從“比較”的視角看，這種跨越學科界線的解讀有時會賦予該作品以更為經典的意義。奧地利作家茨威格的經典小說《一個陌生女人的來信》及其中外同名電影應當是這一解讀的有益嚐試。
經典作家的經典之作
20世紀的歐洲文壇，茨威格是一位“擅長探索人物的內心世界，通過細膩的心理分析，淋漓盡致地表現人物的思想感情……並且巧妙地通過人物精神活動，透露人的生活境遇和命運”的經典作家。(張良村等編：《世界文學曆程》（上），國際文化出版公司1997年版，第430頁。）在並不漫長的生命旅途上，他雖然沒有留下什麼長篇巨作，卻以純熟的筆法和精湛的技巧在中短篇小說的創作中顯露了他的藝術天分。他的“中短篇小說大多描寫孤獨的人的奇特遭遇。他筆下的人物常被某種神秘的命運和不可名狀的力量所捉弄，最終毀於某種熱情”(《中國大百科全書·外國文學卷·Ⅰ》，中國大百科全書出版社1982年版，第202頁。）。《一個陌生女人的來信》（以下簡稱《來信》）就是這樣一部經典作品。
這是一個陌生女人對自己孤獨生活的寫照：
我身邊沒有別人，我沒法向別人訴說我的心事。沒有人指點我、提醒我，我毫無閱曆，毫無思想準備：我一頭栽進我的命運，就像跌進一個深淵。(［奧地利］茨威格：《一個陌生女人的來信》，張玉書譯，《斯蒂芬·茨威格集》，張玉書主編，華夏出版社2000年版，第11頁。以下同。）
父親的早逝，母親的鬱鬱寡歡，貧窮的家庭生活，為這個瘦小的女孩營造了一個性格壓抑、深居簡出、整日沉浸在窮酸氣氛之中的、近乎與世隔絕的精神天地。大千世界上，沒有人顧及這孤兒寡母的存在。芸芸眾生中，沒有人來看望她們，沒有人來打聽她們。膽小怕事的母親與“我”不貼心，視愛情為遊戲的同學令“我”反感，在生活的喧囂中，母女倆被遺忘了，“我”被遺忘了，“我”把自己遺忘了，成了被遺忘的角落。
這是一個陌生女人對自己孤獨情感的表白：
我隻有你，你從來也沒有認識過我，而我卻始終愛著你。
我的一生一直是屬於你的，而你對我的一生卻始終一無所知。
在我整個可憐的兒童世界裏，除了你再也沒有什麼別的東西使我感興趣。
隻有孤獨的孩子才能把全部熱情集聚起來……
我的第一個念頭就想到你……它是我和外界發生聯係的紐帶。
一個13歲的女孩子愛上了一個年輕的作家後就此關閉了自己的情感世界，拒他人、拒生活於千裏之外，心滿意足地沉湎於孤獨寂寥的生活，自己折磨自己；一個年輕的女子愛上了一個風流倜儻的作家就把自己的情感視角鎖定在這個花花公子的頻道上，整日地思他、想他、念他，追尋著他的一切行蹤。她主動地向其獻身，主動地為其生子，她不斷地被其遺忘而毫無怨言，她為生子付出巨大的痛苦而毫無悔意。她歡樂著他給予的短暫的歡樂，幸福著他給予的短暫的幸福，無怨無悔地為這個歐洲的陳世美守望著自己的那份癡迷的情。遺憾的是她所做的這一切，對方竟一無所知。她隻是對方無數豔遇當中短暫的一瞬，一個飄忽不定、閃爍不定、始終拚湊不起來的一個圖形。一方是癡情的守望者，一方是風流的公子哥。還有什麼樣的孤獨能比這情感上的孤獨更令人心寒呢？
這是一個陌生女人對自己孤獨親情的宣泄：
我的兒子昨天夜裏死了……我又要孤零零地一個人生活了。……世界上再也沒有比置身於人群之中卻又孤獨生活更可怕的了。
我的兒子昨天死了——這也是你的兒子……
我的孩子昨天死了，我們的孩子——現在我在這世界上再也沒有別的人可以愛……我又是孤零零的一個人，比過去任何時候都更加孤苦伶仃。
在忍受了恐怖和苦難的歲月之後，在忍受了世人的鄙視和憎惡之後，在忍受了隻有被遺棄的女人才去的那家產院的侮辱和嘲弄之後，在忍受了一個母親所能忍受的巨大痛苦之後，他們在三天的柔情之中所創造的孩子降生到這個世界上，給這個孤寂女人的孤寂生活帶來了陽光。為了不讓孩子生活在貧窮的底層，為了讓孩子不成為任人踐踏的犧牲品，為了讓孩子享受所能享受的一切，這個孤獨的陌生女向那個金錢至上的社會獻出了自己的身體，獻出了自己的色相，唯一沒有獻出的則是對愛情的那份苦苦的守望。然而，這個唯一可以維係、可以證明他們情感的孩子卻像他的父親一樣來也匆匆，去也匆匆，使這個孤獨的陌生女再度變得一無所有，使這個可憐的孤獨女再度被拋進孤獨的深淵，並加快了這個孤獨女隨子而逝的腳步，留給讀者的則是多少年來那一聲聲無盡的歎息！
《來信》之所以是一部經典之作，是因為它表現了一個老而不死的經典主題：愛情；《來信》之所以是一部經典之作，亦由於它選取了一個千古不朽的經典題材：愛情；《來信》之所以是一部經典之作，還因為它擷取了一個古老而年輕的經典情結：男人的一夜，女人的一生；《來信》之所以是一部經典之作，更由於它運用了一個傳統而現代的經典懸念：我愛你，與你無關！一個陌生女人的癡情表白，一個陌生女人的癡迷追求，一個陌生女人的愛的奉獻，一個陌生女人的無怨無悔，一個陌生女人的心靈軌跡，一個陌生女人的愛的守望，都通過一封短暫的書信，借助這個陌生女人的口，既跌宕起伏又如泣如訴地袒露出來，袒露給那位歐洲的陳世美，袒露給世界上無數為之動容的癡情讀者，進而發出與大文豪高爾基一樣的感歎：“我不知道有哪個藝術家會懷著這麼多的敬意,這麼多的柔情來描寫婦女……我想不起有哪篇小說像它那樣充滿了純淨貞潔的抒情性。”(張玉書：《海涅·席勒·茨威格》，北京大學出版社1987年版，第201頁。）
好萊塢的“歐化”處理
德國大詩人歌德在論及翻譯問題時指出，在翻譯的過程中，譯者要遵循以下原則：“一是讓外國的作家到本國來，這樣，國人就會把他當作本國作家；一是讓本國讀者到外國作家那裏去，熟悉他的環境、文風和氣質。”這種帶有理想色彩的原則後來被一位學者歸納為：“譯者或讓你原地不動，盡可能把讀者引向作者；或讓讀者原地不動，盡可能把作者引向讀者。”(轉引自陳惇、劉象愚：《比較文學概論》，第215頁。）如果說翻譯是一種創造性的叛逆，更是一種文化傳承的話，那麼當一部經典文學作品被改編成電影，當一種文字的藝術被綜合性藝術進行了具有“跨學科”意義上的解讀的時候，其創造性叛逆和文化傳承的重要性就會被前所未有地凸現出來。美國影片《一個陌生女人的來信》顯然屬於歌德所談的後者，即讓美國的觀眾到奧地利去，讓非歐洲的觀眾到維也納去！這種“歐化”的藝術處理為該片增加了不小的藝術魅力。
1948年，處於蕭條時期的好萊塢推出了由馬克斯·奧佛爾斯導演，著名演員瓊·芳登主演，根據茨威格的同名小說改編的同名電影《一個陌生女人的來信》。也許是導演的特殊身份——流亡美國的法籍德裔猶太人，也許是為了更靈活地調動電影的視聽元素，也許是為了提高影片的表現力和觀賞效果，也許是為了更準確地傳達原著的藝術精神，這位身在美國，身在好萊塢的“美國導演”竟使這部“感傷主義和女性電影的經典”，看起來“更像是一部歐洲風格而非好萊塢電影，‘盡管它的確拍攝於美國’”。
(http://ssky.cuit.edu.cn/blog/user1/symbolism/archives/2006/966.html瓊芳登JoanFontaine。）導演的這種或有意或無意的“歐化”處理，這種讓歐洲經典“回家”的藝術勇氣，使《來信》問世後即遭到奧斯卡的冷落，而在歐洲放映時卻大獲成功，贏得了廣泛的好評。
大幕拉開，伴隨小約翰·施特勞斯的《藍色多瑙河》的開頭曲，銀幕上出現了ViennaAbout1900的字幕，一股濃濃的音樂氣息便迎麵撲來——維也納：奧地利的首都；小約翰·施特勞斯：奧地利著名作曲家；《藍色多瑙河》：奧地利的經典名曲。這帶有鮮明的地域特色的開頭，不容置疑地將觀眾帶到了遠離美國的歐洲，帶到了遠離美利堅的音樂之鄉奧地利。於是，男主角的身份也由小說中的作家變成了音樂家，於是，“鋼琴、音樂會、劇院、海報，便成了富有吸引力的形象化背景”(趙鳳翔、房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社1999年版，第51頁。），與奧地利這個音樂之鄉，維也納這座音樂之都天衣無縫地吻合在了一起，使其更具奧地利味兒，使觀眾更有“歐洲”的感覺。正是在這位好萊塢導演的引導下，茨威格的這部經典小說就這樣在好萊塢的電影中，在奧地利的音樂中“回國”了。“奧佛爾斯的導演風格抒情、優雅和含蓄，不僅在精神層麵上深刻理解同胞茨威格的寓意,並通過優美的電影手法成功再現了20世紀初歐洲音樂之都維也納浪漫而悲劇性的氛圍。”(《〈陌生女人的來信〉：誰抵達了茨威格的精神層麵？》（之四），http://forum.ent.sina.com.cn/cgibin/viewone.cgi，20050406。）
縱觀整部影片，我們在幾乎找不到絲毫的美國痕跡，感受不到絲毫的美國味兒的同時，卻時時刻刻地有身處歐洲，身處奧地利，身處維也納的親臨其境的感覺：歐式的街景、歐式的房間、歐式的家具、歐式的服飾、歐式的馬車、歐式的劇場、歐式的教堂、歐式的酒吧、歐式的舞廳、歐式的公園、歐式的軍人、歐式的風俗，乃至男人之間所發生的歐式的決鬥，與具有奧地利情調的街頭藝人和廣場演奏融合在一起，將美國和非歐洲的觀眾帶回到20世紀初期的奧地利，帶回到1900年的維也納。在非歐洲的觀眾眼中，這一切就是歐洲，就是奧地利，就是維也納；對歐洲和奧地利的觀眾而言，這一切與身處其中的歐洲、奧地利和維也納又是如此的相像。換言之，對非歐洲的觀眾而言，他們“出國”了，對歐洲的觀眾而言，他們“回家”了。
為了更為集中地傳達視覺效果，滿足觀眾的視覺需求，影片過濾掉了小說中女主角生活中的許多細節：她的家庭背景，她的家庭狀況，她在親情、愛情上的心靈孤獨；過濾掉了她在信中的許多柔腸寸斷的敘述；過濾掉了她對那個男人的癡情的等待、癡情的追求、癡情的守望；過濾掉了她在失去兒子後的絕望，淡化了與男主角的三夜情，變換了重返維也納後的職業；過濾掉了為撫養兒子而賣身的情節，即放棄了小說的“形”，隻保留了其中的“神”，將全部的視覺焦點都集中在與男主角音樂相伴的那段“不了情”上，從而使這部略帶感傷的單相思悲劇由於奧地利特色的音樂元素的介入而平添了不少浪漫而古典的情調。
除了開篇之處的《藍色多瑙河》圓舞曲外，浪漫而古典的音樂幾乎充盈在男女主角全部的生命道路上：男主角第一眼看到信頭時驚訝的音樂，男主角讀信時舒緩感傷的音樂，女主角用好奇的目光目睹男主角搬家時輕快的華爾茲舞曲，女主角一邊蕩秋千一邊渴望會見男主角時，男主角演奏的鋼琴音樂，女主角偷偷溜進男主角房間被突然發現時戛然而止的音樂，女主角從車站逃回原住處時失落空蕩的音樂、中尉向女主角求婚時街頭演奏的令人翩翩起舞的音樂、求婚失敗後二人匆匆離開時所演奏的老約翰·施特勞斯的《拉德斯基進行曲》、女主角在雪夜中等待男主角時街頭藝人的演唱、男女主角在夜色的雪地公園時浪漫的華爾茲樂曲、男女主角車站離別時傷感的音樂、女主角最後對男主角由失望到絕望的音樂、即將死去的陌生女在最後的敘述中趨於平緩的音樂、男主角在讀信的最後感到悔恨和震撼的音樂，伴隨女主角成長的腳步、情竇初開的腳步、追求愛情的腳步、癡情守望的腳步、失望絕望的腳步、告別人生的腳步，伴隨女主角好奇的眼神、渴望的眼神、幸福的眼神、驚喜地眼神、不顧一切的眼神、失望的眼神、絕望的眼神而不停地響起，不停地演奏著，與一個陌生女人和一個花花公子的那段短暫而刻骨銘心的愛相交織，構成了一曲感傷的、浪漫的、抒情的樂章，久久地回蕩在觀眾的心頭，揮之不去，抹之不掉。徜徉其中，不覺忘記了原作者，忘記了原作品，忘記了這是一部來自遙遠的異國他鄉的好萊塢電影！一部經典作家的經典作品就這樣在“跨學科”的解讀中被“改頭換麵”、被“斷章取義”後而脫離了“原貌”，從而被賦予了新的意義和新的生命。
中國影片的“本土化”移植
如果說美國影片在解讀歐洲作家的經典作品時，所采用的是讓本國的觀眾“出國”到歐洲去，讓歐洲的作品“回家”的處理方法的話，那麼半個多世紀後，當中國的影片對同一部作品，冠以同一個片名進行解讀之時，所采用的則是讓歐洲的作家和作品“出國”到中國來，進而將歐洲作品及其人物“本土化”的移植手法。經中國電影藝術工作者的解讀，一部地道的歐洲作家的經典作品搖身一變成了地道的中國影片。倘若觀眾對茨威格及其小說一無所知，對好萊塢的同名影片所知甚少的話，那麼他定不會想到這部充溢著濃濃的中國情懷的感傷影片竟是從遙遠的歐洲，從近一個世紀之前的奧地利作家那裏移植過來的。在這個移植的過程中，“重要的不是影片攝影者是否尊重他所依據的藍本，而是他是否尊重自己的視覺想象”(趙鳳翔、房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社1999年版，第52頁。）。
在中外文學的交流和對話中，經常出現一些有趣的現象：當一個國家和民族的文學作品落戶到另一個國家和民族的文學土壤的時候，那個國家和民族的讀者就會自覺不自覺地運用本國家、本民族的審美心理和文化習俗解讀它，接納它，而其解讀和接納的結果往往與該文學的初衷有很大的差距，甚至南轅北轍。學者們將這種現象稱為“誤讀”。而當一部文學作品被轉化成另一種藝術符號，尤其是當一部文學作品被轉化成另一個國家和民族的藝術符號時，其“誤讀”的可能性就越大，價值也會更高。中國影片《一個陌生女人的來信》應當就是這種“誤讀”的結果。
茨威格筆下的故事發生在奧地利的維也納，中國影片的故事發生在舊中國的北平；維也納是奧地利文化的中心，北平亦是中國文化的心髒。為了滿足中國觀眾的視覺效果，為了實現自己的視覺想象，中國的電影工作者就這樣將一個發生在遙遠的歐洲大陸的愛情悲劇移植到了古老東方的北平，“讓一段激越的超凡脫俗的愛情在彌漫著幽怨的琵琶曲調的四合院中演繹鋪展”(成慧芳：《民族文化身份與國際意識的碰撞及調和——〈一個陌生女人的來信〉在當代中國的接受》，《湘潭大學學報》(哲學社會科學版)
2006年第2期。），進而使原作品中的一切都中國化、本土化、北平化了。
如果說美國影片在解讀《來信》時，頗有創意地抓住了維也納的文化特征——音樂，並且以音樂元素貫穿於解讀的全過程的話，那麼中國影片在解讀《來信》時，則鮮明地抓住了最能折射北平文化的要素——京味兒，並且以地道的、濃鬱的京腔和京味兒貫穿於解讀的過程之中，從而完成了將一部歐洲的經典作品轉換成地道的“中國貨”的藝術使命，使廣大的中國觀眾在“中式”的文化心理中，在“北平味兒”的文化氛圍中接受和理解了這個遠道而來的歐洲“使者”。
縱觀整部影片，我們在幾乎找不到絲毫的歐洲痕跡，感受不到絲毫的奧地利味兒的同時，卻時時刻刻地有身處中國，身處本土，身處老北平的感覺：影片的開篇，伴隨著中式的郵局、中式的郵遞員、舊中國的黃包車、最能代表老北平建築的四合院等畫麵的閃回和中式樂曲的演奏，銀幕上出現了“北平1948年底”的字幕，將故事的背景定格在中國，定格在1948年黎明之前的北平。伴隨男主人公的腳步，觀眾步入了中式的書房，看到了中式的菜肴和男主人公所正在閱讀的中式的毛筆豎寫的信箋，“一個陌生女人的來信”的片名十分自然地映入眼簾，出現在銀幕上，一個歐洲的愛情故事就這樣在中國的本土上，在中國文化——北平文化的背景中拉開了帷幕。
在老北平的四合院裏，居住著老北平特色的鄰居。在這個大院裏，不光鄰居們是老北平人，甚至連夫妻二人的吵架也帶著濃鬱的老北平下層人的色彩。就在這純正的京味兒中，故事的男主人——茨威格筆下的作家R，也換上了中國人的名字徐先生粉墨登場了，他搬到了這個四合院。在搬家的過程中，我們看到的是中式的馬車、中式的搬運工、中式的家具、中式的箱包、中式的書籍、中式的管家。而當徐先生入住後，從他的房間裏不時傳出的不是美國影片的鋼琴曲，而是地道的中式音樂——京劇。在這個四合院裏，在最具老北平特色的胡同裏，映入觀眾眼簾的是女主人公的中式學生裝、玩的中式遊戲、放的中式風箏、吃的最能代表老北平的早點——油餅和豆漿。春節來臨，銀幕上所展示的是典型的中國傳統的喜慶氣氛：春聯、福字、窗花、燈籠、煙花爆竹、餃子。這種濃濃的本土化色彩，烘托著女主人公愛情的心緒。守寡的母親要改嫁了，中式的媒婆、中式的媒禮。六年後，當女主人公再度回到北平時，又是在昏暗路燈下，在狹窄的胡同中乘坐黃包車的老北平景象。她與徐先生在中式的飯店吃飯、在中式的公園中玩耍。八年後，當淪落風塵的她再度出現時，與之相伴的是國民黨軍官、身後的背景則是國民黨統治下的北平街頭。而她再度燃起愛的火花的地點不是美國影片中的歌劇院，而是純北平特色的京劇場。又是昏暗路燈下的那熟悉的胡同、又是那熟悉的黃包車、又是那熟悉的四合院、又是那幾年前激情後匆匆的分手，不同的是女主人公的眼神由幾年前的莫大滿足轉換成無比的失望和孤獨！
在茨威格的筆下，這個感傷的愛情故事隻有地點，沒有時代。在好萊塢的影片中，雖然在地點之外加上了1900年，但故事的時代特色依舊不夠清晰。中國的電影工作者在解讀這部作品之時，不但將這個感傷的愛情故事發生的地點從遙遠的奧地利和維也納搬到了中國，搬到了舊時的北平，還將這個感傷的愛情悲劇置於一個特定的戰火紛飛的時代：20世紀三四十年代的中國、三四十年代的北平。那是中國人民遭受日本法西斯侵略的時代，那是中國人民與日本法西斯殊死搏殺的年代，那是國共兩黨在正義與邪惡的戰場上角逐的年代。這一帶有鮮明的中國特色的時代背景，為這個看似愛情至上的愛情悲劇烙上了鮮明的時代印記：女主人公在六年後考入北平女子師範，比原著中女主人公回到維也納找工作顯得更符合中國人的心理；女主人公參加學生的愛國遊行運動，顯示出她善良、純潔的心靈和正義的情懷；遊行遭到反動勢力鎮壓後男主人公的及時相救，以及事後女主人公的以身相許也比原著中的主動和癡情的等待來得自然；他們在清晨第一次分手的背景是當時的局勢；女主人公流落到江南生孩子的原因也是當時的局勢；而他們在清晨的第二次分手的背景同樣是當時惡劣的局勢。拋開作家徐先生的放蕩本性不談，處於苦難和戰亂之中的中國局勢也是這場愛情悲劇不可忽視的重要因素。
如果說好萊塢的影片沒有太拘泥於原著，卻緊緊地抓住了原著的“神”的話，那麼中國的影片則緊緊地抓住了原著的“形”而賦予其中國的“魂”。貫穿原著的主線是女主人公淒婉的敘述，貫穿中國影片的主線也是女主人公的畫外音；原著中女主人公敘述的關鍵詞是“我的兒子昨天死了”，正是這句撕人心肺的話語使得這個陌生女人的敘述跌宕起伏，如泣如訴；中國影片女中主人公敘述的關鍵詞也是同樣的話語，正是這個充滿了悲傷與絕望的話語構成了影片情節推進的焦點。所不同的，敘述者是一名中國人，是一位陌生的中國女人。她的悲劇發生在中國，她的悲劇是中國那個時代的悲劇，而她的悲劇所引發的則是中國文化心理和審美心理的深層思考。
有學者指出：“從人們拋棄語言手段而采用視覺手段的那一分鍾起，變化就是不可避免的。”(［美］喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，中國電影出版社1986年版，第6頁。）從小說到電影，從文字的藝術到綜合的藝術，從思考的藝術到活動的藝術，從一門學科到另一門學科，在這種跨越式的解讀中，解讀者所經曆的不僅是從一門藝術到另一門藝術，從一門學科到另一門學科的轉變，同時還要經曆從學科到學科、從文化到文化的民族身份的轉變。麵對茨威格的經典作品，好萊塢影片的“歐化”處理也好，中國影片的“本土化”移植也罷，我們都不想追究它們是否“忠實”了原著，我們隻關心在這個解讀的過程中，一門藝術如何在轉換成另一門藝術的過程中和過程後獲得了新的生命，因為它本來就已經脫胎成一個完全有別於原著的、全新的藝術作品！
第四節當一國文學在他鄉落戶
同學們在文學鑒賞的過程中，每每會接觸到很多來自域外的作品。
同學們在閱讀這些域外文學作品的時候，每每會自覺不自覺地按照我們自己民族的文化習俗和審美心理，對這些還顯陌生的域外文學進行程度不同的理解和詮釋。這時，如果稍加關注，同學們就會發現，有的域外文學作品剛剛落戶到中國，就會激發起強烈的社會反響，引起讀者強烈的共鳴，但僅僅數年之後，便偃旗息鼓，銷聲匿跡。有的域外文學來到中國之初，雖然沒有產生預期的社會反響，也沒有引起讀者廣泛的關注，然而，隨著時光的流淌和讀者審美層次的加深，其反響才逐漸強烈起來，並大有後浪推前浪之勢。這些來自域外的文學作品落戶到中國之後的名譽、聲望、地位和影響等，就成為比較文學所關注的焦點。
同學們讀過美國小說《廊橋遺夢》嗎？
同學們看過由這部小說改編的同名電影嗎？
同學們還記得這部風靡美國的暢銷小說在中國所掀起那場熱潮嗎？
讓我們將時光的指針撥回到20世紀的90年代。當時，一本名為《麥迪遜縣的橋》（TheBridgesofMadisonCounty）的美國暢銷小說漂洋過海，經中國翻譯工作者的“誤讀”後，以《廊橋遺夢》為名在中國的圖書市場一炮打響。短短數年中，不但正版書深受青睞一再重印，盜版書也一時間成了搶手貨。接下來便是同名影片的風靡大陸，然後是英文版同名小說的圓滿收場。不同年齡的讀者如癡如狂地搶讀著，在淚水和感歎中表達著截然不同的審美共鳴。不同層麵的批評者爭先恐後地議論著，在或肯定，或否定，或讚美，或猶疑的語氣中袒露出不同的審美心態。圖書出版界的喜悅，電影發行業的豐收，讀者群體的轟動，文化批評界的反響，在90年代後半期的中國形成了一個蔚為壯觀的“廊橋現象”。
同學們聽說過《廊橋遺夢》的姐妹篇嗎？
同學們了解這部再度以“廊橋”和“夢”來命名的美國暢銷小說在中國的境遇嗎？
讓我們將時光的指針撥回到21世紀初。就在中外讀者對這對中年男女愛情悲劇的記憶有所減弱之際，就在中外讀者對這對中年男女那段平平淡淡卻刻骨銘心的情感有所淡忘之時，《廊橋遺夢》的作者羅伯特·詹姆斯·沃勒不失時機地推出了《廊橋遺夢》的續集——《千條鄉村路》（AThousandCountryRoads）。該小說不但對《廊橋遺夢》中羅伯特·金凱走後所留下的歲月真空做了一個十分完美的“完型填空”，也為千百萬為之牽腸掛肚的中外讀者帶來了一個令人“蕩氣回腸的結局”(王理行：《〈夢係廊橋〉：令人蕩氣回腸的續集》，2002年11月30日《中華讀書報》。）。
但是，當詹姆斯·沃勒的這本再度被中國的翻譯者“誤讀”為《夢係廊橋》，以相同的兩個主人公的生活故事為主要線索，同為在美國暢銷的小說在中國落戶後，卻沒有再度享受到當初《廊橋遺夢》落戶中國時的熱情禮遇。在接受方——讀者群體中沒有產生購買和閱讀的浪潮。在評論方——批評領域中也沒有出現那種無論肯定與否，頗具規模和水準的評論熱浪。接受的清冷與批評的淡漠，與20世紀末所掀起那場曠日持久的“廊橋熱”形成了巨大的反差。這恐怕是各方都沒有想到的。
從《廊橋遺夢》到《夢係廊橋》，兩部姐妹成篇的美國小說在中國經曆了由熱及冷、迥然不同的接受過程；從《廊橋遺夢》到《夢係廊橋》，兩部姐妹成篇的美國小說在中國經曆了一次又一次“誤讀”的“不幸”遭遇；從《廊橋遺夢》到《夢係廊橋》，兩部姐妹成篇的美國小說在中國受到了褒貶不一、見解各異的言說；從《廊橋遺夢》到《夢係廊橋》，兩部姐妹成篇的美國小說以其匆忙的腳步為我們留下了屬於“比較”視域的思考。10年，僅僅10年的時光，出自同一個作家之手的兩部作品竟遭受到判若天地的命運。同學們一定在想：這是為什麼？
客觀地說，《廊橋遺夢》是一部寫給女性的，特別是寫給中年女性的暢銷小說。在20世紀的90年代，在那個中國社會的轉型時期，在那個中國人的情感和家庭處於激變的時期，金凱這個最後的牛仔和弗蘭西斯卡這個有著豐富的內心世界的農家婦女之間的“不論你活幾生幾世，以後總不會再現”的愛情悲劇給“老不死的愛情”主題注入了新鮮的血液，在大批讀者心中激起了強烈的共鳴。如今，那段如泣如訴的閱讀已經成為了曆史，那些為之流淚的讀者或已經老去，或已經步入中年，或已結婚生子，為人母，為人父。與“廊橋熱”那段激情燃燒的歲月相比，他們的心海已趨平複。而對於成長起來的年輕一代來講，《廊橋遺夢》似乎是前輩的一段曆史。
大家想想看，雖說十年彈指一揮間，但中國社會卻經曆了大跨度的曆史巨變。經濟的發展，科學技術的突飛猛進，快速地提高了人們物質生活的水準；教育的普及，文化的空前繁榮，極大地提升了人們精神生活的品位。一個走向世界的中國培養了人們走向世界的視野，一個全球化的浪潮帶給人們一個國際化的胸懷。信息技術、納米技術、克隆技術不但在改變著我們這個世界，同時在也在改變著人們的思維。社會在變，生活在變，情感在變，家庭在變，觀念在變，變得冷靜，變得客觀，變得寬容，變得不再浮躁。在這樣一種前所未有的巨大變革中，人們對家庭、對情感、對婚姻等社會現象已經有了一種新的感受、新的體驗、新的認識。因此，當《夢係廊橋》再度將那對美國老情人的故事講述給中國的讀者時，經曆了跨世紀洗禮的中國讀者和文學界就表現出了過去未曾有過的淡漠。因為這對美國老情人的故事，很多中國人已不陌生；因為兩位美國老情人“叛逆”與“回歸”的感情糾葛，中國的文學界已經用自己的創作進行了認真的思考。一切都變得平常了，見怪不怪了！審美的多元化，藝術欣賞的多元化，文化消費和精神享受的多元化，在一定程度上吸引了大批的讀者和消費群體。在一浪高過一浪的消費文化的浪潮中，一部描寫一對老情人愛情的小說就不再那麼引起人們的關注了。而對於那些熟悉《廊橋遺夢》，熱衷《廊橋遺夢》的讀者來講，看《夢係廊橋》就如同翻閱老照片。雖然“橋”還是那座“橋”，“夢”還是那個“夢”，但濤聲不再依舊，愛已成往事。
借助比較文學這個窗口，透過外國文學在中國這個視角，我們通過兩部美國小說在中國境遇的回顧，發現了很多以前沒有遇到過，或者是沒有思考過的新鮮的東西。如果對剛剛講授的內容以“《廊橋遺夢》在中國”或“《夢係廊橋》在中國”加以命名的話，那麼，一片更加廣闊的天地便可一覽無餘地展現在同學們的眼前：俄國文學在中國；日本文學在中國；歐洲文學在中國；美國文學在中國；普希金在中國；托爾斯泰在中國；高爾基在中國；莎士比亞在中國；歌德在中國；雨果在中國；巴爾紮克在中國；海明威在中國；易卜生在中國；卡夫卡在中國；莫泊桑在中國；《茶花女》在中國；《最後一課》在中國；《國際歌》在中國；《飄》在中國；保爾·柯察金在中國；簡·愛在中國；牛虻在中國……
一片多麼神奇的土地等待著大家去墾拓！
講了這麼多，同學們一定要問：當外國文學落戶中國的時候，在不同時代、不同讀者中會遇到不同的命運，那麼中國文學呢？當中國文學遠離故土，落戶他鄉時，是否也要麵臨不同的遭遇呢？答案是毋庸置疑的。因為除了“外國文學在中國”這一課題外，探討中國文學在國外的境遇、聲望、成就和影響等，也是比較文學感興趣的問題。
文學是一條交流與互動的河。
我們不妨在這條曆史長河中擷取幾個有趣的範例，與同學們共饗。
作為炎黃子孫，大家最熟悉的就是自己民族的文學了。提起中國古代文學名著，我想每個同學都會一一道來：《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》、《儒林外史》……這些每一個國人都如數家珍的經典作品，已經滲透到我們的生命之中，成為我們跋涉人生所必備的精神食糧。那麼，我們所熟悉的經典之作，到了國外是不是依舊經典呢？我們首屈一指的名篇佳作，在外國人的心中是不是也榜上有名呢？
很長一段時期中，不知是哪位人士對中國“十大才子書”做了如下有點謬誤的排序：
（1）《三國演義》、（2）《好逑傳》、（3）《玉嬌梨》、（4）《平山冷燕》、（5）《水滸傳》、（6）《西廂記》、（7）《琵琶記》、（8）《花箋記》、（9）《平鬼傳》、（10）《三合劍》。(陳銓：《中德文學研究》，遼寧教育出版社1997年版，第13-14頁。）時過境遷，逝者如斯，我們已經沒有辦法、沒有地方去尋覓到底是何人，在什麼時間、什麼地點、根據什麼標準評出的這“十大才子書”。麵對著這個有些荒唐的排序，我想同學們都能作出自己的判斷。因為除了《三國演義》、《水滸傳》、《西廂記》和《琵琶記》尚符合“才子書”的標準，並為國人廣為熟悉外，其他的書有的可能連聽說過的人都不多。
1766年，當長篇小說《好逑傳》被一個德國人通過英譯本轉譯為德文後，便成為德國文學認識、了解和走進中國文學的第一把鑰匙。透過《好逑傳》，遙遠的東方古國在大詩人歌德的心中留下了強烈的印象：
他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的。你經常聽到金魚在池子裏跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽光燦爛，夜晚也總是月白風清。月亮是經常談到的，隻是月亮不改變自然風景，它和太陽一樣明亮。房屋內部和中國畫一樣整潔雅致。(《歌德談話錄》，朱光潛譯，
人民文學出版社1982年版，第112頁。）
盡管歌德所閱讀的中國文學作品十分有限，但他卻堅信《好逑傳》絕不是中國文學最好的作品，他已經感覺到“中國人有成千上萬這類作品，而且在我們的遠祖還生活在野森林的時代就有這類作品了”(同上書，第113頁。）。站在中國文學的角度上客觀地分析，歌德對《好逑傳》這樣一部作品的評價無疑是準確的，是把握了其中的文化精神的。與此同時，也有人單憑《好逑傳》一部作品的閱讀，就直覺地將其“誤判”為中國最好的小說，這無疑又是錯誤的。因為《好逑傳》無論作為“才子書”，還是排在“才子書”的第二名，都是毫無道理的。
同學們，從上述事例中，你悟到了什麼呢？
中國文學中家喻戶曉的作品，西方人並非熟知；西方人青睞的中國文學作品，中國讀者中卻少人了解；一部中國文學中並不起眼的作品，卻成為西方人判斷中國文學的依據；一部中國文學中並非有名的作品，卻成為西方人觀察中國、了解中國的窗口；一部中國文學作品，在不同的西方人心中，擁有的是不同的藝術評價。
這一切，是不是很值得我們去品味，去思考呢？
魯迅是20世紀中國文學最具世界意義的作家之一。魯迅還健在的時候，他的作品就被翻譯成多種文字，在日本、英國、蘇聯、法國、美國、德國等產生了廣泛的影響，《阿Q正傳》、《孔乙己》、《故鄉》等小說跟隨不同的譯本來到了不同的國家。魯迅逝世後，《魯迅選集》、《魯迅全集》、《魯迅小說選》等大規模的譯本先後在亞洲、非洲、歐洲、美洲和阿拉伯地區出現，俄羅斯學者瓦西裏耶夫、法國大作家羅曼·羅蘭、美國女作家史沫特萊、美國記者埃德加·斯諾，以及世界各國的魯迅研究專家，都對魯迅給予了高度的評價，魯迅因此榮獲“中國的高爾基”和“中國的伏爾泰”的美譽。
聽到這些信息，同學們是不是感到十分的自豪和欣慰呢？
借助比較文學這個窗口，我們通過中國文學在德國、魯迅在世界的回顧，同樣會發現以前所沒有遇到過，或沒有去思考過的有趣的東西。如果對剛剛講授的內容以“中國文學在德國”、“魯迅在……”等加以命名的話，那麼，一片廣袤的天地也可在我們的眼前清晰無比地展現出來：中國文學在朝鮮；中國文學在東南亞；中國文學在英國；中國文學在德國；中國文學在美國；中國文學在印度；中國文學在俄羅斯；中國文學在阿拉伯；《紅樓夢》在歐洲；《圍城》在歐洲；老舍在英國；中國元雜劇在法國……
一個多麼美妙的空間等待大家去探索！
講了這麼多，同學們肯定還有疑問：如果跳出了中國文學的圈子，當一個國家的文學落戶到另一個國家時，在那個國土上所遭遇的命運，產生的名望等是不是也在比較文學的範疇之內呢？答案是肯定的。
我們以法國作家巴爾紮克為例。
在創作《人間喜劇》的過程中，為了使這座宏偉的文學建築能夠成為一個有機的整體，巴爾紮克創造性地運用了“分類編目法”和“人物再現法”。《人間喜劇》之所以能獲得巨大成功，包含其中的九十餘部作品之所以能給讀者留下一個難忘的整體感，在相當大的程度上就得益於“分類編目法”和“人物再現法”的成功運用。這一天才的結構藝術不僅使這位天才作家名留青史，亦在日後影響了本民族作家左拉，英國作家高爾斯華綏。
在世界文學史上，高爾斯華綏是一位以擅長創作“三部曲”小說而聞名的作家。雖說在中外文學家的行列中，創作三部曲的名家大有人在，但像高爾斯華綏這樣連續創作出眾多的三部曲小說，並能將其連成一個整體的恐怕還沒有第二個。
高爾斯華綏在自己的文學生涯中，除了戲劇等作品外，光“三部曲”就創作了三組。他的這三組“三部曲”並非線索不同，情節各異，而是一部以描寫一個家族的興衰為主線的係列性的長篇家族史巨著。這三組風格獨特、大跨度曆史畫麵的“三部曲”小說是19世紀後期英國文學中不可多得的碩果。
高爾斯華綏的這三組“三部曲”耗時三十餘年才完成。它們是（1）“《福爾賽世家》三部曲”：《有產業的人》、《騎虎》、《出租》；（2）“《現代喜劇》三部曲”：《白猿》、《銀匙》、《天鵝之歌》；（3）“《尾聲》三部曲”：《女侍》、《開花的荒野》、《河那邊》。這三組“三部曲”拆開來可以各自成為一體，合起來又能組成一個有機的整體。因為它所講述的是同一個家族幾代人的故事，所展示的也是這個豪門家族數十年間由盛及衰的生活畫麵。看似鬆散的九部長篇小說由福爾賽家族一條內在的主線連成了一座文學大廈。
在這三組“三部曲”中，無論從思想還是從藝術上看，第一組“《福爾賽世家》三部曲”都是一流的，是代表了高爾斯華綏最高藝術水準的。正因為此，他才因“描述的卓越藝術——這種藝術在《福爾賽世家》中達到高峰”而榮獲了1932年度的諾貝爾文學獎。他能獲此殊榮，與巴爾紮克不無關聯。從某種意義上講，是《人間喜劇》的結構藝術和“人物再現法”啟迪了他，激發了他的創作靈感，使他得以創作出世界文學史上史無前例的三組三部曲，並將從巴爾紮克那裏繼承下來的“人物再現法”發揮得淋漓盡致。