阿金的婚姻境遇，道出了男權傳統壓迫下女性不能自主的悲哀。身為“光明少女歌劇團”隨班二老板娘的阿金，年輕時曾是別的劇團的當家苦旦，隨戲班走掉了大半青春，到頭來卻隻能認命，做了班主添福的“細姨”，懷孕六個月還照樣帶團奔走四方演戲。然而，當喜新厭舊的添福又要迎娶新人的時候，阿金卻連講話的資格都沒有，隻能“無聲的流著眼淚”。
豆油哥的性格變異，寫照了被異化的女性人生。本名桂美的豆油哥，戲班學校歌仔戲科班出身，兼任戲班的主事兼教習師傅。多年飾演三花行當，一身命運飄零，使她的外表、服飾、性格、心態都已男性化。她失去了在人群中重視女兒身、過正常女人生活的勇氣，而把一生交付給隨歌仔戲班唱野台戲的天涯流浪。
肉感姨的今昔對比，見證的正是歌仔戲的命運沉浮。年輕時的肉感姨，生逢歌仔戲的黃金時代，她容貌姣好，戲名6揚，十分風光；而如今遭遇歌仔戲的沒落時期，已經45歲的肉感姨，為了討生活，也不得不一路淪落，跳起了牽亡歌。“肉感姨的一生可以說是一部歌仔戲的變遷史，從黃金時代到繁華落盡，從輝煌的戲院到簡陋的路邊野台，他們沒有深刻的悲哀，有的隻是生活的無奈。”慕雲的希望幻滅，標誌了歌仔戲不可挽回的墮落。慕雲，這個從童年時代就癡情地愛上了歌仔戲的少女，高中畢業後不顧家人的反對，悄悄離家出走，投奔“光明少女歌劇團”去學歌仔戲。然而，入班後她才發現，歌仔戲已經“無戲可學”。野台戲的演出中，演員自唱自演的“肉聲班”，因為教育程度低，對白大都流於粗俗；而放錄音帶對口型的“錄音班”，演員又成了被聲音操縱的傀儡，同時還要以色情舞蹈招"觀眾。在這個物欲橫流、世人已經迷失本性的時代，慕雲漸漸發覺自己的理想追求，無疑已經是在癡人說夢話。她雖不肯跳脫衣舞，演出時卻也不得不穿著暴露的衣衫唱歌。在破碎的理想麵前，慕雲最後選擇了離去。一個曾經不顧一切奔歌仔戲而來的少女的離去，它所凸顯的正是歌仔戲無可奈何花落去的頹勢。
《失聲畫眉》的特異之處，還在於它揭示了鮮為人知的歌仔戲班的同性戀現象。歌仔戲班作為一個封閉而畸形的小社會，有其特定的生活環境。漂萍般的流浪人生，讓女演員們朝夕相處，同寢共眠；青春期的成長謎題，讓這群6離父母的孩子對自己的身體和情感有了一種隱秘的探尋；社會世俗偏見對歌仔戲女演員的鄙薄，使她們的婚姻戀愛常常遭遇不幸，也導致了她們對男性世界的排拒；透過同性的關愛和慰藉，她們漸漸深迷於一個沒有男性的世界裏。於是，白天在台上演著小生苦旦的愛情戲，晚上合睡一個鋪位的家鳳與愛卿，有了一份生死相許的同性戀情；已經38歲的性格男性化的豆油哥，無法在現實世界裏重現女兒身，隻有沉迷於戲班的同性情感人生。作者沒有孤立地描寫同性戀現象，而是把它與社會文化現實的揭示結合起來，讓人們看到它賴以產生的特異性社會根4，由此呈現出歌仔戲女演員的悲劇性感情境遇。
在更深廣的意義上，《失聲畫眉》作為“歌仔戲團最後的記錄”，它所呈現的是台灣大社會的文化形態、價值觀念、世態人心的流變。小說在1986年“大家樂”賭風猛烈席卷台灣中下層社會的背景上，來看“光明少女歌劇團”在當今“野台戲”世界裏的掙紮求生，妥協淪落。賭風盛行台島之時，社會的道德淪喪、物欲橫流和人性迷失也日趨嚴重。人們來看歌仔戲，並非要欣賞藝術，而是在豪賭之後，尋求熱鬧和刺激。現在觀眾要看的是“黑盤子戲”，財大氣粗的男人以三千元一個的標價，要女演員跳脫衣舞，甚至更下流的表演；因為“莊頭最興的是這個”，連歐梓桑（老頭子）也露出猥褻、曖昧的眼神。與此同時，新型文化表演方式的興起，激烈的行業競爭，也使歌仔戲班的演出麵臨重重危機。在小說中我們看到，僅在同一夜晚的廟埕上演出的，就有三團歌仔戲，一團布袋戲，一個康樂晚會，兩台電子花車，在偏6角落裏還有電影在放映。為了互相爭奪觀眾的“拚台”，“光明少女歌劇團”以色情舞蹈迎合世風，吸引觀眾，歌仔戲女演員的身體便成了賺錢的工具。歌仔戲作為一種與民間聯係最為密切的藝術，它的變化也就成為世風流變的真實縮影。正如姚一葦先生所指出的那樣：
作者將範圍控製在這樣的一個小世界中，實際上卻反映了整個大社會的變化和畸形。我們的社會在經濟發展下，帶來了無可救藥的墮落和頹廢，而舊文化遭到完全的破壞，新文化卻無法建立起來。人除了追求金錢之外，可以說是一無所有。我覺得“由小見大”便是本文作者最可貴的地方。淩煙在《失聲畫眉》中，承襲了台灣鄉土文學的傳統。它透過主人公慕雲對傳統歌仔戲的執著，寫出一種流貫在血液中的鄉土情感；所有有關歌仔戲的美好記憶，傳達的是作者對於民間台灣的一種“鄉土想象”；而歌仔戲的傳統斷裂以及變質、淪落的現狀，又不無感傷地點出了“原鄉不在”的主題。