台灣女作家筆下的曆史書寫，可以看出作家主體性建構在解嚴之後泛政治化社會環境中的變動軌跡，即從對愛情婚姻等女性問題的關注，轉向了對政治問題的焦慮；從以往女性話語在政治領域的缺席，到90年代以來通過女性議題介入政治言說。誠如台灣學者範銘如所指出的那樣：
當女性問題經過80年代解構、再建構之後，在90年代展現了新風貌。女作家從正視自身情愛開始，放眼至更廣泛纏織的權力網絡。八十年代蔚為熱門話題的貞操觀、適婚年齡、外遇等，逐漸從90年代文本中退隱。愛情，由八十年代主要議題貶至90年代的配角地位，由純粹的兩性關係，變成複雜的互文性指涉。女作家雖然還寫愛情故事，卻已是意在言外，暗指九0年代公共領域裏更棘手的議題。當然，也應該看到，在女性創作的這種轉變過程中，相對而言，有的作家是一種比較清醒自覺的政治書寫轉向；有的作家創作伊始，也許並非出於明晰的政治指向，且創作早在這一波曆史轅政治書寫潮流之前進行，但其作品後來的出版發表正與時下的政治化書寫流向得以吻合。但從總體上來說，由曆史書寫進入廣泛的政治關懷，成為90年代台灣女作家的一種創作途徑。如此看來，台灣女作家重書曆史的努力，不僅意味著女性話語在曆史領域的建構，也表明她們在公共領域爭取政治言說的一種性別姿態。以女性的視角走進台灣曆史，從前的女性議題在新的政治語境中得到了重新闡釋和多向延伸；而重書台灣曆史的努力，實際上也包含了建構女性曆史，成為“女史遷”的野心。
90年代台灣女作家重書台灣女性曆史的創作，首先通過描寫“二二八事件”的創傷性曆史記憶，來發掘被遮蔽的曆史真相。蔡秀女以《稻穗落土》側寫“二二八事件”的白色恐怖；以《消失的罪行》，探討在傳媒推波助瀾下，一波波有關“二二八”的影像報導、紀念活動並非有助於重構曆史真相，因為“在台灣這個意識形態掛帥的社會，媒體為黨派、商業集團所控製，媒體作為扒糞，揭示隱私、攻擊異己及商業目的等種種的手段，反而大大超過它的道德使命”。李昂的《彩妝血祭》，以一場紀念“二二八”50周年的集會為背景，透過參加集會的女作家視角，委婉地講述了一個在血案中失去丈夫、帶著遺腹子艱難求生的“王媽媽”的故事，意在通過敘述女性來敘述曆史。蕭麗紅的長篇小說《白水湖春夢》，見證了“二二八”那年，白水湖一帶受人尊敬的邱老師，還有雙潤醫院的黃院長，突然“沒有任何理由與線索的消失不見，探尋的焦慮混雜著破滅的希望，從此成為生者最沉重與孤獨的承擔。”況且，這種政治迫害，“往往是家庭的連坐、世代的牽累，是由‘生’到‘死’黝黑無盡的時間長巷。”小說透過曆史上的政治劫難，將受難人的家族命運和後代成長與持續不斷的曆史流變結合起來，在白水湖的滄桑變化中彰顯天理。
在此類題材的創作中，陳燁的長篇小說《泥河》（1989年），更是第一部台灣女作家“重量級”鋪陳“二二八”曆史記憶的作品。陳燁，是80年代崛起的一位草根性強烈的新世代女作家。陳燁1959年出生於台南府城世家，1979年以短篇小說《終站之前》躋身文壇，其小說曾獲時報文學獎，聯合文學小說推薦獎，吳濁流文學獎等等。其作品，或忠實記錄土地上的人們向生活掙鬥抗奮的生命曆程，或捕捉和鋪陳形形色色的校0問題，鞭辟教育弊病的怪象，或反思台灣文化悖亂現象的藝術新形式主張；其中最重要的創作，是探索土地世家變遷，省思曆史與政治運作課題，《泥河》集中代表了這種創作指向。
在台灣學者邱貴芬看來：