我有時真覺得我是我的土地的異鄉人。我從來是個跟不上潮流的人。當早年我以存在主義、心理分析作背景,大寫現代小說時,現代主義已是個末流。然後,我開始用鹿港作背景寫小說,鄉土文學的潮流又尚未興起,等我自己以為寫了十分鄉土的小說《殺夫》時,鄉土文學潮流已經過去不再是一種時尚。當然我這樣說並非表示我惋惜自己跟不上潮流,而隻是有些無奈,因為種種因5際會,我好像真是那種跟不上潮流的人。綜觀李昂創作曆程,從20世紀60年代到90年代,它不斷呈現出階段性的鮮明變化。60年代末期,這是李昂的文學起步階段,以小說集《混聲合唱》為代表,高中時代的創作充滿了少女成長過程中初次萌發的對於性的恐懼和探索。學者施淑從李昂長姊的角度,指出彼時作家困於大學聯考,社會環境的壓力,以及青春期躁動不安的心理,於是渴望從文字想象中尋找對人生處境的詮釋。同時,受到現代主義文學浪潮中心理分析和存在主義的影響,李昂小說中有關人的存在的荒謬性、叛逆性意識等等,都可以從中找到觀念上的依據,“而性成為她認識成長、探觸成人世界的重要符號”,也就不足為奇。在李昂筆下,《花季》中逃課的女高中生,由一個年老而猥瑣的陌生花匠騎車載往花圃去買聖誕樹。在什麼故事都沒有發生的過程中,少女既恐慌害怕又禁不住渴望自己所擔憂的某種事情發生的潛意識,以一種內在的緊張度,演出了一場自擬的然而暴露了生命真相的青春劇。乃至《有曲線的娃娃》,已婚的女主角以一種奇特的執著,追求並迷戀著一個起先模糊而後日漸清晰的欲望:以不同形貌替換著的娃娃,她們皆有母親般柔軟舒適而豐腴高聳的乳房。這種女性情欲,無論是以同性戀的方式迷戀一個“娃娃”,或是以自戀方式迷戀鏡子中的自己,最終都以一個女性的軀體為目標。所以,透過書寫,李昂是探索“性”,也是探索“自身”,並開拓出一片女性主體性自足存在的天地。20多年後,李昂在回顧其愛情題材的作品時,還認為《有曲線的娃娃》這篇小說,“或許才深入到一個女性自我的深處探索。”70年代以來,李昂在大學時代的閱讀視野和她後來在參加某些婦女社會工作的曆練,也促使她逐漸拋開昔日沉重、迷惘的自我,踏上“返鄉”之旅,創作出《人間世》和《鹿城故事》兩個短篇係列,以及小說集《愛情試驗》,並“試圖回到人間管管是非”。這時期,李昂開始“刻意”意識到自己是女性,並以“纖細的筆調”,“濃鬱的感情”,去寫一些感情為主的小說。有關性、情愛和女性的問題,仍舊是其創作的重要主題,同時她希望將這類小說推展到社會背景下去考察其中問題。李昂說道:“我們身為男性或女性,性別應具有何等意義和特性,必有一般混淆的時期,曆經成長的轉變,性是為一種自我存在的肯定,那也是何以性在我的追尋中占有這般重大的意義。”曾獲《中國時報》短篇小說獎的《人間世》,其性反抗的對象,矛頭直指殘餘的封建觀念和滯後的台灣教育體係。小說中,對性一無所知的女大學生與男友初嚐禁果後,因為恐慌而將其告訴室友,幾經輾轉,傳到了訓導處。因為嚴重違反校規,這對大學生戀人被處分退學。女學生由此受到巨大刺激,發生了“我不知能去相信誰”的哀歎。這篇小說背後傳達的,是作者麵向社會的反抗,它所觸及的台灣教育界症結,諸如學校在“性教育”問題教育上的失職,學校以懲罰為目標的“教育”手段,學校訓導處變成專門揭露學生內心秘密機構的事實真相等等,都起到了“以性言他”的作用。在《莫春》、《轉折》、《愛情試驗》等作品中,李昂站在女性本位的立場上來探討台灣女性在現階段社會中,她在情與性成長過程中所經受的挫折與傷害,這其中有一部分是來自於我們的社會對女性荒謬的限製與壓迫。
進入80年代,麵對台灣新女性主義文學的潮流湧動,李昂勇敢地走在了時代的前列。《殺夫》作為李昂最重要的代表作,批判矛頭直指男性沙文主義為中心而形成的社會規範。李昂自道:
直到寫《殺夫》,我才開始認清,不管怎樣刻意模仿男作家,我無法也無需作男作家。由於其實我正開始寫一個以女性為主的專欄《女性的意見》,由閱讀中我發現婦女在人類曆史上的從屬地位,以及,婦女一直缺乏自信,沒有勇氣真正去開發屬於女人自身的氣質。以致人類曆史上被公認為“女性特質”的,永遠隻限於溫柔、敏感、體貼這些所謂“女性美德”。事實上女性絕不止如此:隻要我們有自信,我相信應該有一條創作路線,既可以是偉大的,也是女性的,而女性文學也不再隻被認為是小品、閨秀。
《殺夫》原名為《婦人殺夫》,這是作者十分喜歡的命名。這個結構意義完整的陳述句,不但陳述了一個兩性尖銳對峙的極限狀態,而且還陳述了一個反傳統秩序的顛覆狀態。將《春申舊聞》一書中“詹周氏殺夫”的社會新聞,移植到日據時期的台灣鹿港,李昂認為“這樣才能顯現出我企圖對台灣社會中兩性問題所作的探討,更為了要傳達出傳統社會中婦女扮演的角色與地位。”所以,這篇小說所要表明的是,“殺夫”並非僅僅發生在主人公林市一個人身上的悲劇,而是生活在男權主義統治下的中國女性悲劇命運的一個縮影。