也有新的危險。因為嚴曆的冷峻和高度的熱烈一樣也是一種刺激手段。
196
好小說家壞理論家。——在好小說家那裏，人物行為中常常表現出一種令人驚異的心理
上的準確性和因果關係，而與他們心理學思考的笨拙適成可笑的對照：以致他們的修養在一
個時刻顯得很卓越，緊接著又顯得很可憐了。常常有這種情況：他們明顯地錯誤解釋他們自
己的人物及其行為，——這種事聽起來如此不可信，然而是確確鑿鑿的。也許，大鋼琴家很
少思考技術條件以及每根手指的專門德行、不德、功用和訓練（長短短格倫理學），當他談
論這些事情時便會出嚴重的錯誤。
197
熟人的著作及其讀者。——我們讀熟人（朋友或敵人）的著作有雙重心情，一方麵我們
的認識在此時不斷耳語：“這是他寫的，是他的內在知識、他的經驗、他的稟賦的標誌”；
同時另一種認識又力求弄清，這著作本身的成就是什麼，不看其著者，它本身應當獲得什麼
評價，它本身提供了什麼新知識。這兩種閱讀和衡量方式彼此幹擾，不言而喻，也彼此對
立。即使和一位朋友談話，也隻有當兩人隻想著事情本身而忘掉他們是朋友之時，才能有認
識上的好收獲。
198
節律的犧牲。——大作家們改變有些段落的節律純粹是因為，他們不承認一般讀者能夠
掌握這些段落在他們的初稿中所用的節奏：所以他們為這些讀者簡化節奏，優先采用人們熟
悉的節律。——關於當今讀者節律上的無能這種顧慮已經引起許多感歎，因為這已經造成許
多犧牲。——優秀音樂家們的處境豈不也很相似嗎？
199
不完全之作為藝術感染力的手段。——不完全常常比完全更有效果，尤其在頌歌之中：
為了頌歌的自的，正需要一種誘惑人的不完全，作為一種非理性的因素來使聽者的想象力幻
見一片大海，又象霧一樣罩住對岸，即罩住被讚頌對象的界限。倘若向人們曆數一個人的赫
赫功績，詳盡而鋪張，便總會使人們猜疑這是全部功績。完全的讚頌者高踞於被讚頌者之
上，他仿佛在俯視後者，所以完全所發生的效果大為減弱。
200
寫作和教學中的審慎。——誰剛開始寫作並感覺到自己的寫作熱情，他從他所從事和經
曆的一切中就幾乎隻領會可以充當寫作材料的東西。他不再想自己，而隻想著作家及其讀
者：他有誌於觀察，但不是為自己所用。誰是教師，他就多半不善於為他自己的利益做自己
的事情，他始終想著他的學生的利益，任何知識隻有是他能夠教授的，才會使他感興趣。最
後，他把自己看作一條知識的通道，歸根到底看作工具，以致喪失了為自己的真誠。
201
壞作家是必要的。——永遠必須有壞作家，因為他們符合不發展、不成熟之輩的趣味；
後者如同成熟者一樣有其需要。倘若人的壽命更長些，那麼變成熟的人的數量就會超過或至
少等同於不成熟者；然而，絕大多數人死得過於年輕，這就是說，永遠有更多的不發展的理
智連同壞的趣味。而且，這些人帶著青年人過激的態度渴望其需要的滿足，他們強迫產生壞
作家。
202
太近和太遠。——讀者和作者常常互不理解，因為作者太熟悉他的題目，幾乎感到它無
聊了，所以他放棄了所知道的許多例子；而讀者卻對這事物生疏，如果不給他舉例，就容易
覺得根據不足。
203
從前的藝術準備。——在文科中學的全部課程中，最有價值的是拉丁文體的練習，這恰
是一種藝術練習，相反，其他一切課程僅以求知為目的。把德語作文放在首位是野蠻的，因
為我們沒有成長為統一修辭的標準德語文體；宵過，倘若想通過德語作文來推動思想的練
習，則不妨暫時不顧文體，把思想練習和描寫練習分開，如此必更有益。描寫練習應當關係
到某一給定內容的多重結構，而非關係到獨立發明一種內容。對給定內容作純粹描寫是拉丁
文體的任務，老教師在這方麵有一種久已失傳的精微聽覺。倘若從前誰學會出色地運用一種
當時的語言寫作，便應當歸功於這種練習（現在人們卻被迫去學古代法國人）；但不止於
此，他通過實踐還獲得了關於形式之高貴和艱難的概念，一般來說是在唯一正確的路上為藝
術作準備。
204
黑暗與強光並陳。——在一般情況下不善於清晰闡明其思想的作家，在個別情況下就喜
歡選用最強烈、最誇張的標記和最高級形容詞，從而產生一種光照效果，宛如斑駁的林蔭道
上的耀眼火炬。
205
作家的畫藝。如果象一位化學家那樣從對象自身中析取繪畫的色彩，然後又象一位藝術
家那樣來運用它，就能最生動地描繪一個有意味的對象。這樣，便可以讓畫麵從色彩的交界
和轉變中顯現出來。於是，畫麵獲得了某種富有魅力的自然素質，它使得對象本身成為有意
味的。
206
令人翩翩起舞的書——有一些作家，他們把不可能的事描繪得象可能的事一樣，談論起
靈性和天才就好象它們隻是一種心境和愛好似的，以此產生出一種奔放自由的情感，宛如人
以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了。
207
不成熟的思想——不但成年，而且少年和童年也有一種自在的價值，不能僅僅看作過渡
和橋梁；與此同理，不成熟的思想也自有其價值。所以，人們不應當用精細的解釋來折磨詩
人，而應當欣喜於其地平線的不確定，仿佛通往更豐富思想的道路還敞開著。人們站在門檻
前；人們象在挖掘寶藏時那樣期待著，仿佛馬上就會有一種意味深長的幸運發現。詩人預先
顯示了思想家在發現一個重要思想時的快樂，因而使我們渴慕不已，去捕捉這個思想；然而
它從我們頭頂上翩翩飛過，展現最絢麗的蝶翅——它終於離我們逃走了。
208
——再令每位作家驚奇的是。書一旦脫稿之後，便以獨立的生命繼續生存了；他似乎覺
得，它象昆蟲的一截脫落下來，繼續走它自己的路去了。也許他完全遺忘了它，也許他超越
了其中所寫的見解，也許他自己也不再理解它，失去了構思此書時一度載他飛翔的翅膀；與
此同時，它尋找它的讀者，點燃生命，使人幸福，給人震驚，喚來新的作品，成為決心和行
動的動力——簡言之，它象一個賦予了精神和靈魂的生靈一樣生活著，但還不是人。——作
者獲得了最幸福的命運，他年老之時可以說，他身上一切創造的、有力的、高尚的、澄明的
思想和情感，在他的作品中繼續生存著，即使他自己隻是殘灰，火種卻到處複燃並且流
傳。——如果你設想一下，一個人的每個行動，而不僅是一本書，以某種方式成為其他的行
動、決心、思想的誘因，一切已出現的牢不可分地同將出現的相結合，那麼，你就是認識了
實際存在著的真正的不朽，即運動的不朽：一度運動之物，如同昆蟲嵌在琥珀中一樣，嵌進
了萬有的總聯係之中，從而變得永恒了。
209
老年的快樂。——思想家以及藝術家，其較好的自我逃入了作品中，當他看到他的肉體
和精神漸漸被時間磨損毀壞時，便感覺到一種近乎惡意的快樂，猶如他躲在角落裏看一個賊
撬他的錢櫃，而他知道錢櫃是空的，所有的財寶已安全轉移。
210
寧靜的豐收。——天生的精神貴族是不太勤奮的；他們的成果在寧靜的秋夜出現並從樹
上墜落、無需焦急的渴望，催促，除舊布新。不間斷的創作願望是平庸的，顯不了虛榮、嫉
妒、功名欲。倘若一個人是什麼，他就根本不必去做什麼——而仍然大有作為。在“製作
的”人之上，還有一個更高的種族。
211
阿喀琉斯和荷馬。——事情總是象阿喀琉斯①和荷馬之間的情形那樣：前者有經曆，感
受，而後者則描寫它們。一個真正的作家隻給予別人的激情和經驗以言詞，他是藝術家，要
從他的少量體驗中悟出很多東西。藝術家絕不是具有巨大激情的人，但是他們常常做出這種
人的樣子，無意中覺得，倘若他們自己的生活能為他們這方麵的體驗辯護，人們就會更相信
他們所描繪的激情。一個人隻要放縱自己，對自己不加約束，公開表露他的憤怒和yu望，全
世界就立刻叫喊起來：他多麼熱情奔放！但是，撕心裂肺的、折磨並且常常吞噬個人的激情
卻意味著：誰經曆它們，誰就必定不在戲劇、詩歌或小說中描寫它們。藝術家常常是無節製
的人，在這一點上他們恰好不是藝術家；不過這是另一個問題了。
①阿喀琉斯（Achilles），荷馬史詩《伊裏亞特》中的英雄。
212
關於藝術效果的古老懷疑。——真的如亞裏士多德所認為，憐憫和恐懼因悲劇而得渲
泄，使得聽眾可以心平氣和地回家去麼？精神曆程可以減少人的恐懼和迷信麼？在一些物理
事件中，例如在性欲中，隨著需要的滿足，衝動的確會緩和並暫時低落下去。但是，恐懼和
憐憫並非這種意義上的欲求鬆弛的特定器官的需要。而且，天長日久，每一衝動盡管有周期
性的緩和，卻因習於滿足而增強了。很可能，憐憫和恐懼在每一個別場合因悲劇而得緩和與
渲泄，但在總體上卻因悲劇的影響而強化。柏拉圖認為，總的來說，人們因悲劇而變得更膽
怯更多愁善感了，這是有道理的。悲劇詩人自己也勢必獲得一種陰鬱的、充滿恐怖的世界
觀，一顆柔弱敏感、愛流眼淚的心靈，同樣地，倘若悲劇詩人以及酷愛他們的全體市民愈來
愈漫無節製地墮落，這也是與柏拉圖的看法相合的。——但是，一般來說，我們有什麼權利
回答柏拉圖提出的藝術的道德影響這個重大問題呢？我們就算有藝術——但藝術的影響、隨
便哪種影響又在哪裏呢？
213
對荒謬的快樂。——人怎麼能對荒謬感到快樂？隻要世界上還有笑，情況就會如此；甚
至可以說，凡有幸福之處，便有對荒謬的快樂。經驗轉為反麵，合目的轉為無目的，必然轉
為任意，這個過程倘若沒有造成損害，隻是一時心血來潮而發生，就會使人高興，因為這暫
時把我們從必然、合目的、經驗之壓迫下解放出來，而我們平時是把它們看作我們的無情主
宰的；當被期待之物（它通常使人不安、緊張）無害地來到，我們便遊戲和歡笑。這是奴隸
在農神節的快樂。
214
現實的高貴化。——由於人們視愛情衝動為神聖，懷著虔敬的感激領略它的威力，所
以，時間一久，這種激情便滲透了崇高的觀念，事實上變得極高貴了。一些民族憑藉這種理
想化的藝術從疾病中創造出文化的偉大助力：例如希臘人，在早期曾受流行的神經病（屬於
癲癇和舞蹈病）的折磨，從中創造出了美好的酒神狂女的典型。——希臘人絲毫沒有那種矮
墩墩的健康；——他們的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它為神。
215
音樂。——音東並非自在自為地對我們的內心如此充滿意義，如此令人深深感動，以致
可以把它看作情感的直接語言；而是它同詩的原始聯係賦予節律的運動和聲調的抑揚以許多
象征意義，使我們現在誤以為，它直接向內心傾訴又直接發自內心。隻是經過歌曲、歌劇以
及音畫的數百次嚐試之後，聲音藝術占據了象征手法的廣大領域，戲劇音樂才成為可能。
“純音樂”或者是形式本身，此時音樂處在原始狀態，按照節拍和不同強度發出的聲音即可
給人快感；或者是無需詩歌便可領會的形式所表達的象征，此時兩種藝術在長期發展中業已
結合，音樂形式終於完全同概念和情感交織在一起。停留在音樂發展之中的人可以純粹從形
式上感受一首曲子，而更先進的人對同一首曲子卻處處從象征上加以理解。音樂並非自在地
深刻和充滿意義的，它並不表達“意誌”、“自在之物”；唯有在音樂象征占據了全部內心
生活領域的時代，理智才會生此誤解。理智自己把這種意義置入了音響之中，正如在建築學
中，理智同樣把意義置入了線與度量的關係之中，其實這種意義與力學規律是毫不相幹的。
216
表情姿勢和語言。——表情姿勢的模仿比語言更古老，它是不由自主地發生的，即使在
今天，人們普遍控製表情姿勢，很有教養地支配肌肉，它仍如此強烈，以致我們看到一張激
動的臉時，自己的臉部神經不可能毫無反應（可以觀察到，一個人假裝打嗬欠會引起別人自
然打嗬欠）。模仿來的表情姿勢把模仿者引回到這種表情姿勢在被模仿者臉部或身體上所表
達的那種感覺。人們就是這樣學會相互理解的，嬰兒也是這樣學會理解母親的。一般來說，
痛苦的感覺是通過本身會引起痛苦的表情姿勢（如扯頭發，捶胸，臉部肌肉劇烈扭曲抽搐）
來表達的。反之，快樂的表情姿勢本身就充滿快樂，因而很容易使人理解（笑原是快樂的嗬
癢的表現，又用來表達其他快樂的感覺）。——人們一旦通過表情姿勢相互理解了，表情姿
勢的一種象征就會產生。我是說，人們會就一種音符語言達成協議，雖則開始時是聲音和表
情姿勢（象征性地做一下）並用，後來才隻用聲音。——看來從前也時常發生同一過程，這
一過程如今在音樂、尤其是戲劇音樂的發展中呈現在我們的耳目之前：一開始，沒有闡明題
旨的舞蹈和啞劇（表情姿勢語言），音樂便是空洞的嘈音，在長期習慣於音樂和動作的配合
之後，耳朵才訓練得能夠立刻分辯聲音的形態，終於達到頓悟的高度，完全不再需要可見的
動作，而能理解無動作的音樂。於是才有所謂純音樂，即其中的一切無需其他輔助手段就立