刻被象征性地理解的音樂。
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高級藝術的非感性化。——新音樂的藝術發展使理智得到特殊的訓練，從而使我們的耳
朵也日益理智化了。所以，比起我們的前輩來，我們現在能忍受更大的音量，更多的“喧
嘩”，因為我們訓練得更善於去傾聽其中的理性了。事實上，我們的全部感官正是由於它們
立刻尋求理性，即探問“有何意義”而不再探問“是何”，所以變得有些遲鈍了。例如，按
平均律調節音調占據絕對支配地位，便暴露了這種遲鈍；因為現在尚能辨別例如升C小調和
降D小調之間的細微差別的耳朵已屬例外。就這一點而論，我們的耳朵已經變粗糙了。然
後，原來與感官相敵對的世界的醜的方麵也成了音樂的地盤；其勢力範圍因此舉而令人驚諤
地擴展到表達崇高、恐怖、神秘的東西：我們的音樂如今使過去喑啞的事物也開口說話了。
有些畫家以相似的方式使眼睛理智化了，遠遠超出了從前所謂的色彩快感和形式快感。在這
裏，原來被視為醜的世界方麵也被藝術理解力占領了。——這一切會導致什麼結果呢？眼睛
和耳朵愈是善於思想，它們就愈是接近一個界限，在那裏它們非感性化了：快感誤置於頭腦
中，感官本身變得遲鈍而衰弱，象征愈來愈取代存在——因而，我們從這條路比從任何其他
路更加確定地走向野蠻。同時這還意味著：世界比任何時候更醜，但它也比任何時候更蘊含
著一個美的世界的意義。然而，隱義的香煙愈是飄散消失，能夠感知它的人就愈少，而其餘
的人終於停留在醜之中，想要直接享受它，卻又必定歸於失敗。所以，在德國有音樂發展的
兩股潮流：這裏，有萬把人帶著高級、細膩的要求，愈來愈注意傾聽“有何意義”；那裏，
芸芸眾生愈來愈不能理解蘊含在感性的醜這種形式中的意義，因而以愈來愈濃的興趣學會抓
住本身醜惡的東西，即音樂中的低級感性。
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石頭比從前更是石頭。——一般來說，我們不再理解建築藝術，至少久已不象我們理解
音樂那樣地理解它。我們已經脫離了線與形的象征，我們也荒廢了修辭的聲音效果，從出生
的第一刻起，我們從文化的母乳中就不再吸取這些品性了。在一座希臘的或基督教的建築物
上，原先每個細節都賦有意義，關係到事物的一種更高的秩序：這種無窮意味的情調如一層
魔幻的紗幕罩在建築物的四周。美僅僅附帶地進入這個體係，根本不妨礙敬畏和崇高，不妨
礙因近神和魔幻作用而聖化的基本情感；美至多緩和了恐懼——但這種恐懼處處皆是前
提。——在我們現代，一座建築物的美是什麼呢？它就象一個沒有靈性的女人的漂亮臉蛋一
樣，乃是假麵具一類的東西。
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現代音樂的宗教來源。——充滿靈氣的音樂是在特棱特宗教會議之後複興的天主教中經
帕萊斯特裏那之手產生的①，他幫助新覺醒的真切而深刻動蕩的心靈發出聲來；然後，在新
教中經巴赫之手也做到了這一點，他靠了虔信派而深刻化，擺脫了他原來的教條本性。這兩
種興起的前提和必要準備是執著於音樂，如同文藝複興和前文藝複興時代所特有的那樣，特
別是那種對音樂的學術研究，那種對和聲技巧的本質上的科學興趣。另一方麵，還必須已經
有過歌劇，外行從中發現了自己對過分學究氣的冷靜的音樂的反感，因而希望重新給音樂女
神以靈魂。——沒有那種深刻的宗教情緒變化，沒有內心激情的漸漸消失，音樂就會仍然是
學究氣或歌劇氣的；反宗教改革的精神是現代音樂的精神（因為巴赫音樂中的虔信主義也是
一種反宗教改革）。所以，我們深深有負於宗教生活。——音樂是藝術領域裏的反文藝複
興；屬於此列的還有牟裏羅②的後期繪畫，也許還有巴羅克：無論如何要比文藝複興的
或古代的建築更屬此列。也許現在人們還可以問：倘若我們現代音樂能夠移動石塊，它會聚
集起這些石塊造成一座古典建築嗎？我十分懷疑。因為支配著音樂的因素，如激情，對高昂
緊張心情的愛好，不惜一切代價變得生動的意願，感覺的迅速轉換，明暗的強烈浮雕效果，
狂喜和單純的並存，——這一切都曾經一度支配過繪畫藝術並且創造出新的準則：——
但既不是在古代，也不是在文藝複興時代。
①特棱特宗教會議，天主教會於1545—1563年間在瑞士特棱特舉行的三次宗教會
議，旨在反對宗教改革運動和新教。
②牟裏羅（Murill，1618～1682），西班牙畫家。
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藝術中的彼岸。——人們深為痛心地承認，一切時代的藝術家在其才華橫溢的頂峰，恰
恰把我們今日視為謬誤的一種觀念提舉到了神化的地步：他們是人類的宗教迷誤和哲學迷誤
的頌揚者，倘無對人類的絕對真理的信念，他們不會這麼做。如果根本除去對這一真理的信
念，駕於人類知識與迷誤兩端的虹彩黯然失色，那麼，象《神曲》、拉斐爾的繪畫、米開朗
基羅的壁畫、哥特式教堂這一類藝術就決不可能複興，它們不僅以藝術對象的宇宙意義、而
且以其形而上意義為自身的前提。於是曾經有過這樣一種藝術，這樣一種藝術家的信念，便
僅僅成了動人的傳說。
221
詩中的革命。——法國戲劇家加於自己的嚴格限製，如情節、地點、時間三一律，關於
、詩格、句式的法則，關於選擇語言和思想的法則，乃是一種重要的練習，正如同現代
音樂發展中對位法和賦格曲的練習，或者希臘演說術中的高爾吉亞①一樣。如此約束自
己似乎是荒謬的；但是，除了首先極嚴格地（也許是極專斷地）限製自己之外，沒有別的辦
法可以擺脫自然主義。人們如此逐漸學會優雅地走過哪怕是架在無底深淵上的窄橋，其收獲
是動作練得極其靈巧，正如音樂史向如今活著的一切人所證明的那樣。在這裏可以看到，束
縛如何一步步放鬆，直到最後仿佛可以完全解除：這個“仿佛”乃是藝術中必然發展的最高
成果。在現代詩藝中缺乏這種從自造的束縛中逐漸擺脫出來的幸運過程。萊辛使得法國形式
即當時唯一的形式在德國受嘲笑，並讓人們參照莎士比亞，因而，人們不是循序漸進地擺脫
束縛，而是一躍而入於自然主義——也就是說，退回藝術的開端。歌德試圖擺脫自然主義，
其辦法是用種種方式不斷重新自加束縛；然而，發展的線索一旦中斷，即使最有才華的人也
隻是從事不斷的試驗。席勒的形式有相當的確定性，這要歸功於他盡管否認、卻在無意中尊
崇著法國悲劇的典範，與萊辛保持著相當的距離（眾所周知，他貶薄萊辛的悲劇嚐試）。在
伏爾秦之後，法國人突然也缺乏足夠的才能，來把悲劇的發展從限製中引向自由的外觀；他
們後來遵照德國榜樣也一躍而入於藝術的一種盧梭式自然狀態，從事起試驗來了。隻要時時
閱讀伏爾泰的《穆罕默德》，就可以清楚地知道，由於傳統的中斷，歐洲文化究竟不可挽回
地失去了什麼。伏爾泰是用希臘規範來約束自己由巨大悲劇暴風雨所孕育的動蕩不寧的靈魂
的最後一位偉大戲劇家，他具備一切德國人所不具備的能力，因為法國人的天性要比德國人
的天性遠遠接近希臘人；他也是在處理散文語言時猶有希臘人的耳朵、希臘藝術家的責任
心、希臘的質樸和優雅的最後一位偉大作家；他甚至還是一身兼備最高精神自由和絕對非革
命觀點而並不怯懦彷徨的最後一批人中的一個。在他之後，現代精神帶著它的不安，它對規
範和約束的憎恨，支配一切領域，先是借革命的狂熱掙脫韁繩，然後當它對自己突然感到畏
懼驚恐之時，又重新給自己套上韁繩，——不過是邏輯的韁繩，而非藝術規範的韁繩了。雖
則由於這一解放，我們一時得以欣賞各民族的詩歌，一切生長在隱蔽角落的、原始的、野生
的、奇麗的、碩大無比的東西，從民歌到“偉大的野蠻人”莎士比亞；我們玩味迄今一切藝
術民族感到陌生的地方色彩和時裝的樂趣；我們充分利用當代“野蠻的優點”，歌德就以之
反對席勒，為他的《浮士德》的缺乏形式辯護。但為時多久呢？一切民族一切的詩歌的
滾滾洪流必定衝刷掉那尚能借以幽靜生長的土壤；一切詩人不論一開始力量多大，必定成為
試探著的模仿者，大膽的複製者；至於公眾，在表現力量的控製中，在一切藝術手段的協調
中，業已忘記欣賞真正的藝術行為，必定愈益為力量而推崇力量，為色彩而推崇色彩，為思
想而推崇思想，為靈感而推崇靈感，因而倘若不是剝離出來，就全然不能欣賞藝術品的要素
和條件，最後自然而然地提出要求：藝術家必須把它們剝離出來交到他們手上。是的，人們
拋棄了法國藝術和希臘藝術的“不合理”束縛，但不知不覺地習慣於把一切束縛、一切限製
都視為不合理了；於是藝術力求解除它們，其間便經曆了——真是富有教益——它的原始、
幼稚、不完全、已往的冒險和過度等一切狀態：它用毀滅來詮釋它的產生和變化。有一位偉
人，他的直覺完全可以信賴，他的理論所缺少的隻是三十年以上的實踐，——拜倫有一次
說：“詩歌一般所達到的我都達到了，我愈是對此加以深思，就愈是堅信我們全部走在錯誤
的路上，人人都一樣。我們全都追隨著一個內在錯誤的革命體係——我們或下一代仍將達到
同一種信念。”這同一個拜倫又說：“我把莎士比亞看作最壞的榜樣，同時也看作最特殊的
詩人。”而歌德後半生成熟的藝術見解所表達的不正是同一層意思嗎？他豈非憑借這種見解
而超出好幾代人，使我們大體上可以認為，歌德或許還完全沒有發生影響，他的時代或許剛
剛在到來？正是由於他的天性使他長期執著於詩歌革命的道路，正是由於他最深切地體會了
因傳統中斷而在新的發現、展望和補救手段中間所暴露的一切，似乎從藝術廢墟裏發掘出的
一切，所以他後來的改弦更轍才如此沉重。這表明他意識到了一個深刻的要求：恢複藝術傳
統；在毀壞尚且必須有巨大力氣的地方，倘若臂力太弱不足以建設，那麼至少也要靠眼睛的
想象力來把古廟的斷垣殘柱複原為昔日的完美整體。所以，他生活在藝術中就象生活在對真
正藝術的回憶中一樣：他的詩歌是回憶、理解久已消逝的古老藝術時代的手段。他的要求盡
管不能靠現代的力量來滿足；但是，這方麵的痛苦卻因一種快樂而得到充分補償：這要求一
度曾經滿足過，而且我們仍然可以分享這種滿足。不是個人，而是或多或少理想的麵具；不
是現實，而是一種象征性的普遍；時代特性、地方色彩淡薄得幾乎不可見，使之化為神話；
當代感覺和當代社會問題凝聚在最簡單的形式中，撇除它們的刺激、緊張、病態的特征，使
它們除了在藝術意義上之外，在其他任何意義上都失效；不是新題材和新性格，而是老的、
久已習慣的題材和性格卻不斷改造和新生：這便是歌德後期所理解的藝術，這便是希臘人以
及法國人所從事的藝術。
①高爾吉亞（約公元前485～377），古希臘修辭學家。他的演說辭富麗堂皇，和
諧悅耳，史稱“高爾吉亞”，對希臘演說術的發展有深遠影響。
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藝術剩餘什麼。——誠然，在某種形而上學的前提下，例如，倘若人性不變、世界的本
質始終顯現於全部人性和行為中這樣的信念得以成立，藝術便具有大得多的價值。這時藝術
家的作品就成了永恒常存者的形象。相反，在我們看來，藝術家隻能給予他的形象以一時的
有效性，因為整個人類是生成變化的，即使個人也決非一成不變的。——在另一種形而上學
的前提下情況也一樣：假定我們的可見世界隻是現象，如形而上學家們所主張的，那麼，藝
術就相當接近於真實世界；
因為現象世界與藝術家的夢境世界之間有著太多的相似之處，而其餘的差別甚至使藝術
的意義超過自然的意義，因為藝術描繪的是自然的共性、典型和原型。——然而，這些前提
都是錯誤的；按照這一認識，藝術現在還保持一個怎樣的地位呢？數千年來，它諄諄教導，
要興趣盎然地看待各種形態的生命，把我們的感情帶到如此之遠，我們終於喊到：“管它好
活歹活，活著就是好的！”藝術教導我們，要熱愛生存，把人的生命看作自然的一部分，但
並不過分劇烈與之一起運動，看作合規律發展的對象，——這一教導已經融入我們血肉，現
在又作為強烈的認識需要大白於天下。人們可以放棄藝術，但不會因此而喪失從它學得的能
力；正如同人們已經放棄了宗教，但並沒有放棄因它而獲得的崇高和升華的心境。正象造型
藝術和音樂是借宗教而實際獲得和增添的情感財富的尺度一樣，在藝術一度消失之後，藝術
所培育的生命歡樂的強度和多樣性仍然不斷要求滿足。科學家乃是藝術家的進一步發展。
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藝術的晚霞。——正如人在垂暮之年回憶青春歲月和慶祝紀念節日一樣，人類對待藝術
不久就會像是在傷感地回憶青春的歡樂了。也許藝術從來不象現在這樣深切感人，情意纏
綿，因為死神似乎在它周圍嬉戲了。不妨想一想意大利的那個希臘城市，那裏一年一度還在
慶祝他們的希臘節日，為異國的野蠻日益戰勝他們自己的風俗而憂傷落淚；從來不曾如此欣
賞希臘的事物，沒有一處如此狂歡地縱飲這金色的瓊漿，如同在這些湮滅著的希臘後裔之中
那樣。人們不久就會把藝術家看作一種華麗的遺跡，由於古代的幸福係於他的力和美，便把
他作為奇怪的異類而賜以光榮，我們是不會把這光榮賜與我們的同類的。我們身上最好的東
西也許是從古代的情感中繼承下來的，我們現在已經不可能再直接地獲得它們；太陽已經沉
落，但我們生命的蒼穹依然因它而絢麗輝煌，盡管我們已經不再看見它。