當精神之家漸行漸遠，主體勢必麵臨碎裂，好在精神上不能安居的人非安遇一個，身後緊靠著的那個叫做“詩人”的團體，總有語言作為其遮蔽世事風雨的避難所，且提供一個暫時的真實。畢竟，壓縮、刪節、蒸發、濃縮、躍過，得出結論，一而再，再而三，在撕開內心壓抑的情感方麵，沒有什麼比詩歌的方向更直接，速度更快，也更隱蔽。安遇自己的精神修行，自會提供給他這種感受：
也是後來
英雄氣短：我把我的屍體放在一邊，還有他的文件袋
以及他的胃潰瘍，流水賬，壞脾氣
靈魂出竅之後
我就有了另一個樣子
他心地謙卑
麵目幹淨
在親人還沒哭出聲來之前
有一件事
我想是
我們不鬼話，不流氓，不大師，不小人
我們爭辯一個真相
倦了，換個話題
我想是
挖心的，含淚的，撫摸的
——《詩歌於我，在任何時候都是後來的事》
“文件袋，胃潰瘍，流水賬，壞脾氣”包裹的隻是屍體，內裏是“麵目幹淨、心地謙卑”的另一個，盡管需要偶爾的靈魂出竅，抑或從此再不返回才能找尋到，卻從此可以以一種輕巧的方式和你在一聲問候中相遇，獲得“挖心的，含淚的，撫摸的”深層釋放。或者《詩歌於我，在任何時候都是後來的事》，這“任何時候”與“後來”也恰恰在表明他身與己身的撕裂，是詩人與詩歌相遇的唯一契約。安遇的返身，也正在於“詩歌是我的老屋
/
守夜人的燈/……是我一生脫不下的囚衣”（《到江油去》），盡管這種返身可以給他帶來另一種快樂，注定也隨之要他付出另一種痛苦。當然，這也是“後來的事”。
二
安遇寫詩，是要試圖獲得自我求解與自我求證。他要在捉摸不定而又滿懷希冀的詩歌寫作中為一切加以確認，他要捕捉到它們，或者說，他要在客觀描述的過程中去尋找自我，尋找表麵上不動聲色的主體意識。於是，這個世界為他提供風物，而他提供眼睛，他所期望帶給我們的是：“沒有強加給我們畫麵以外的東西，我們觀察眼前的世界不會受到別人的幹擾。”（《稗史》後記）這樣，嚐試著用一種最為直接和樸素的方式的安遇，在從容寫實的同時超越瑣碎細節，使之具有多維度的藝術質感而更加逼真化，從而實現對現實的高效參與和重構，如同他的《另一種表達方式》中所要做的：
黑色的歌聲在紙上流淌
有人順流而下
做不完的粉麵文章
讓清風掀開那襲白紗巾
看你臉上的女兒紅
津津樂道
風流在水上
而另一種表達方式
是山泉一樣樸實的手
待你走過夏天之後
用些簡單的動作
洗濯父親一身汙泥
在這樣的表達方式裏，他素描身邊人物，《呂曆》《山風子》《胡亮》《凸凹》《樹才》《莫非》，那個專業丟得差不多的北大高材生《鵬飛》，“在陽台做伸展運動/把雙臂緩緩張開/再引體向上/停住/我說，這是他要擁抱天空”，順便雕刻《自畫像》：“臉是中國農民的/腦袋裝著鬼佬的/其中也有薩達姆/甚至本·拉登的/
根是老子的”。此外，他也勾畫私人地理，“夜有多寬廣場有多寬 / 夜有多深欲望有多深”的《夜廣場》，“小鎮的黃昏正在接近錢財之類/
愛情之類和血跡之類/我不能確定的事物”的《郪口鎮》，以及“一生在低處行走/總是在尋找支點晾曬鞋子和思想”的《河邊場》，走走停停，做一次精神上的圈地運動，也讓讀者看出，安遇對世界的理解從來不隻停留在事物的表層，相反，他始終保持著探究事物內部秘密的野心，或者說他在以自己的方式介入現實，以詩為名向現實無限製地返回與逼近。
當然安遇更習慣的是鋪開一幅幅細瑣的、鋪陳的平麵畫，讓生命的重與輕，生存的荒誕與無奈，對曆史的反詰與漫延開來的時光的悲情，全在其中。《大北街的釘子戶》：“剩下兩間磚瓦房/像一塊黑色的大補丁/我們不能接受/這個事實和比喻