盧:我想這跟個人的興趣和愛好有關吧。“知人者智,自知者明”,我是一個自覺對時代和社會負有責任的作家。《傷痕》所造成的極大的社會影響更堅定了我選擇“文以載道”作為自己創作活動的總體坐標的想法。所以,盡管在結構、語言、節奏等等方麵我對現代主義、後現代主義的很多流派的手法,也力圖借鑒,並盡可能地兼收並蓄,但我更希望自己什麼時候都能準確地把握時代的脈搏,做時代的代言人或診療者。好的文學作品,不僅僅是娛樂大眾的,更應該發大眾所未思,想時代所未想,於細微之處見大道,於平凡之處宣真諦。
而一部作品是否有深度,很大程度上取決於它所傳達出來的思想深度,而不是文字和辭藻堆砌起來的高度。現實主義與批判現實主義也是中國當代文學最重要的創作手法之一。
136魯迅先生和他的小說所取得的成就至今仍然是我們尚未能逾越的高峰。這裏麵的一個最重要的原因就是魯迅先生的作品對時代和社會所作“文化批判”的尖銳性和深刻性……我不是一個在寫作中總是喜歡把形式放在第一位的人,更不會著意“玩味”文本,我願意選擇貼近現實、貼近生活的語言和結構,來表達我對於生活和人性的思考與關注,並期望能有警示的作用。
王:您曾指出這個時代的讀者不愛讀嚴肅性作品,那嚴肅性文學創作是否也需要反省自身呢?或者說,麵對已經存在的困境,您覺得嚴肅性作品應該如何調整自身才能重新獲取藝術生命力?
盧:我想不僅僅是嚴肅性文學,就整個文學的境況來看,通俗文學、娛樂文學、主旋律文學都需要反省自身。我在1998年出版《細節》,2004年出版《紫禁女》的時候,當時的文學感覺都是高於《傷痕》的,然而,它再也不可能產生《傷痕》那樣的轟動效應了。時代變了,受眾變了,文學由中心地帶滑向邊緣,這是經濟社會的大趨勢。除了專業化的研究人員,現在的讀者對於文學的關注肯定已經大不如從前了。或者說,他們更願意選擇消遣化、娛樂化的快餐文學。電視劇的興起也在一定程度上消解了人們對於小說的興趣。對於一部分人而言,生存的壓力也可能使得他們不願意過多地承受嚴肅文學之重。
王:用波茲曼的話來說,這是一個“娛樂至死”的時代,文化精神的萎縮不再同於專製主義時代裏的“文化監獄”,而是表現為淪為滑稽戲的“文化狂歡”。
盧:但我覺得造成嚴肅文學一點點萎縮的還有另外兩個十分重要的原因,一是我們的審查機構不允許或者說不喜歡有自己獨到思想和見解的作品出現;二是一些有誌於寫作嚴肅文學的作家,常常一邊寫作,一邊也在潛意識中對自己的作品進行“審查”,於是越來越將文本做得盡可能“圓滑”,盡量讓審查者抓不到把柄。然而這一來,雖然作品僥幸“蒙混過關”,讀者讀下來卻也是一頭霧水,最後隻能靠猜猜想想來理解作品,藝術感染力肯定大打折扣。
故嚴肅文學的堅持其實是需要犧牲精神的———它必須在兩個方向上同時作戰,既不能與庸俗文學同流合汙,又不能向社會“集體審查潛意識”低頭。
《傷魂》:“共和國官場與文化生態的真實縮影”王:《傷魂》出版後,龔合國日記遭到一些青年讀者的追捧。他們將其視為模仿效法的對象,卻忽略了您植入其中的對於“權謀文化”的批判,應該說遠遠背離了您實際的創作意圖。
您本人如何看待這種曲解?
盧:你說的這種情況確實存在,網上有一篇評論就直指《傷魂》一書是“中國官場厚黑寶典”,並說:“這本小說提供的‘經世之學’,既汲取《鬼穀子》、《孫子兵法》、《孫臏兵法》、《三十六計》之精華,也廣采路邊攤上《深藏不露的智慧》、《說話的藝術和技巧》、《職場攻心學》《官場計謀大全》、《如何對付老板和算計員工》一類低端厚黑學的智慧,絕對稱得上‘中國官場厚黑寶典’。”對此我既感覺很無奈,也感到很正常。一部作品問世後,就它的社會功效而言,其實才完成了一半。就像產品僅僅完成了生產,還沒有經由流通領域而到達消費者手中並完成最終消費一樣。然而,作者在作品中的心理訴求———他的思想、他的情感、他的喜好、他的愛憎,常常並不總是能與讀者的理解力和欣賞力達成一致的,甚至還經常造成曲解和誤讀。
137尤其懷著功利主義的心思的讀者就更容易從作品中“抓其一點,不及其餘”了。
王:在實際生活中接觸過這類讀者嗎?
盧:我曾經認識一個自稱是我“粉絲”的企業家,他說他所訂閱的大型文學雜誌就不下十幾本,而且特別喜歡讀小說。但他又直率地告訴我,他讀這些小說並非是因為他喜歡文學,而是希望通過小說去了解各行各業的人的心態,特別是為了生存他們都喜歡玩些什麼樣的手段和把戲,以便自己能夠在商業活動中“知己知彼,百戰百勝”。又說:“隔行如隔山,我不可能了解每個行當裏的人。小說給我提供了這樣的機會。作家們更將他們寶貴的人生經驗和教訓毫無保留地傳授給我,並且隻收我一本雜誌或者一本書的錢。這太劃算了!”故而,初踏社會的青年人會對“龔合國日記”中“權謀文化”的部分發生特別的興趣,也就不足為怪了。這也從一個側麵反映了當下中國社會的現實。不知你有沒有留意過,現在書店裏和地攤上到處充斥著教人謀略的書,所以,這種對我作品的曲解和誤讀,也從另一個側麵說明和佐證了我在書中極力鞭撻和抨擊的“權謀文化”和“陰謀文化”之陰魂在中國社會各行各業的泛濫,確實已經到了無以複加的地步。如果繼續聽之任之,而不加以清算和批判,這顆在中國文化生態中用了幾千年的時間所發展和成長起來的毒瘤,即便暫時對我們的民族而言,還似乎沒有性命之虞,但任其繼續發展下去,而不對它大聲說“不”,中國人的人心一定會快速腐爛下去,人麵也一定會越來越醜陋,以至於神州大地將再不可能聽到一句真話。
當然,我還想補充一句的是,“權謀文化”是一種最典型的虛偽的文化,我們如今透過“文革”中大量義正詞嚴的政治宣傳,常常很容易就可以看出那些掩藏在不可告人的政治目的背後的“權謀”的運作。然而,可悲的是,我們長久以來,也早習慣了“成為公侯敗為寇”,“勝利者是不受譴責的”……王:除了《傷魂》,其他的文學作品是否也曾麵臨被讀者誤讀的境遇呢?
盧:說到誤讀,《傷痕》其實也有過類似的遭遇。比如,盡管發表之後,它曾獲得絕大部分讀者的喜愛,甚至有人誇張地說過:“全中國人讀《傷痕》的眼淚可以流成一條河。”但也還是有人認為它是“春天裏的一股冷風”,並有個別領導人說它是“哭哭啼啼,沒出息”……當然,這和前麵所說的曲解,有很大不同。
王:在《傷魂》的後記裏,我明顯感覺到您一再強調了書中人物及故事本身的真實性,也提供了其人其事其地的一些基本論據,甚至還坦誠相告了由於本書給您的生活帶來了現實性的困擾和預料不到的麻煩。其實,更多的小說家則更傾向於以“小說家言”的方式凸顯文學的虛構性質。比如,當年《阿Q正傳》發表後,很多讀者對號入座並由此引發口水戰的曆史情景至今令人感到可笑。而魯迅在《我怎麼做起小說來》一文中針對自己小說創作的虛構性給出詳細解答:“所寫的事跡,大抵有一點見過或聽到過的緣由,但決不全用這事實,隻是采取一端,加以改造,或生發開去,到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣,沒有專用過一個人,往往嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西,是一個拚湊起來的腳色。有人說,我的那一篇是罵誰,某一篇又是罵誰,那是完全胡說的。”再如,米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中也明確寫道:“作者要想讓讀者相信他筆下的人物確實存在,無疑是愚蠢的。這些人物並非脫胎於母體,而是源於一些讓人浮想聯翩的句子或者某個關鍵情景”。顯然,他們都強調了小說的虛構性。那麼,作為一個文學創作者,您如何看待自身與他們之間這種文學理念的差異呢?又如何看待藝術真實與生活真138實的關係呢?
盧:《傷魂》出版前和出版後,的確曾給我帶來了一些現實性的困擾,其原因大都是因為“有關方麵”太過“認幻為真”。小說無疑是虛構的,我從來不否認這一點。小說以虛構的人物形象和故事情節表達作家本人對於生命的主觀化體認,這個生命既包括了自身生命、他人生命、社會生命,也包括了文化生命等等。也就是說,他的觀照對象涵蓋了內宇宙和外宇宙的所有生命形式。生命是有感知的,而且在很多的時候都是息息相通的。高明的作家盡管描寫的是虛構的人物和故事,但他貫穿其間的情感和細節卻是真實的,故能激起讀者情感上的共鳴。
藝術來源於生活,但它又遠遠高於生活。所以說,盡管文學采取的是虛構的形式,但字裏行間傳遞的無一不是真情實感的流露。你前麵說到,米蘭·昆德拉說:“作者要想讓讀者相信他筆下的人物確實存在,無疑是愚蠢的。”說句老實話,盡管我本人很喜歡米蘭·昆德拉的作品,但對這句話我卻不以為然,相反,我認為,如果作者想讓讀者相信他筆下的人物確實不存在,是虛假的,不可信的,可能更愚蠢。———尤其在我們這樣一個謊話連篇,假話、空話俯拾皆是的國度。
對於《傷魂》,我之所以一再強調它的真實性,其實,很大程度上來說,是因為我希望小說中觸及到的權謀文化的泛濫能夠真正引起人們的高度警惕。文化層麵的無形異化是長期身在其中的人們習焉不察的。譬如一個從上到下習慣了說假話的時代,習慣了“掛羊頭賣狗肉”的社會,慢慢也會隻認假話為真話,隻認羊頭為狗肉了。這是一件很可怕的事情。
王:在很多時候,一個“假”的故事,使作家得到了“真”的宣泄,使讀者得到了“真”的滿足。而麵對“真”的生活,我們卻看到越來越多“假”的姿態。
盧:此外,人們習慣了“小說是虛構的”,作家就是“說胡話的”這樣一種概念。同時,法製觀念的一步步深入人心,也使得很多以寫實為主體的作家害怕惹上官司,這樣,他們往往會在小說或電影的開頭便預先聲明“本篇(本片)純屬虛構,請勿對號入座”。但我小說的主要人物和事件,都是徹頭徹尾虛構的,是對現實生活場景和敘事的高度概括,所以,我並不擔心會有人找我打官司,我更在意的倒是人們是否會相信我故事的真實性。所以,如果真有人來上門“討說法”,則反證了我的作品有著很強的藝術感染力,且足以“以假亂真”了,這反倒是一件值得慶幸的事。
王:這倒有點太虛幻境“假作真時真亦假”的饒舌意味了。
盧:一部小說,它的人物和情節如果都不能讓人信以為真,它還怎麼去影響讀者、感染讀者呢?所以,為了增強作品的可信度,我反其道而行之,更加強調它的真實性,而非虛構性。
而且實在地講,《傷魂》寫的是一個“龔合國”,的確也是共和國官場和社會生活的一個縮影,它的所有細節都是經得起推敲和檢驗的,從這個意義上,它的確是真實不虛的。而且,說實話,我的後記與一般的後記也有所不同,它說是“後記”,其實還是整個創作的一個有機組成部分。也許因為有了這層藝術的“障眼法”,負責審稿的編輯當初也曾提出為避免出版社為出版此書惹上官司,希望我能與他們另簽一份合同,鄭重聲明“文責自負”。我很樂意地就答應了,可惜後來他們聽了我的解釋後沒有繼續堅持。
139“在‘存人欲,去天理’的時代場域中,我提倡‘合天道,衡人欲’”王:我從您之前的一篇訪談錄裏發現這樣一個有意思的事情。您在遊曆福州湧泉寺的時候有感於“回頭是岸”的讖語並親自配上“放手如來”的對子。而您在進行傳統文化思考的時候,似乎也流露出對於佛家文化的青睞,甚至經常在創作之餘夜讀佛經。能談談您的佛緣嗎?對於佛教的親近是在比較了儒釋道三者之後的理性選擇嗎?
盧:有不少人問過我這個問題。其實,從內心來說,我對所有的宗教都有著一種特別的親近感。不僅僅是中國的傳統宗教,也包括歐洲的基督教等等。除了這種發自內心的興趣之外,我也經常接觸到一些宗教界人士,比如台灣的星雲大師等等。這種特別的因緣不僅增進了我對宗教的理解,也逐漸影響了我看取世俗社會的眼光。至於說到對於佛教的選擇,我想可能有兩個因素起到比較關鍵性的作用吧。首先,我覺得我從骨子裏繼承了我母親悲天憫人的天性。而佛教講究的就是慈悲為懷,以慈悲之心去善待每一個生命,以憐憫之情去體恤世間一切苦難。也就是說,親近它會使你的內心變得更加柔軟,在遭遇挫折時會變得沉靜灑脫,在麵對榮耀時能學會放下,在看見苦難時可以提起悲憫之心。
王:您的宗教情懷與您最初喜愛哲學也有關聯吧?
盧:的確。雖然說80年代以後,各種西方哲學思潮大量湧入國門,並且受到越來越多的追捧。但是,在接觸各類哲學典籍的過程中,我逐漸發現,從叔本華到伏爾泰,從康德到黑格爾,他們的哲學都與東方哲學有著千絲萬縷的聯係。比如說,康德當初就特別喜歡釋迦牟尼,他的口袋裏也經常揣著《老子》和《莊子》。叔本華就更不用說了,他受佛教的影響更深。
因此,在關注東方哲學的過程中,佛教給了我一種特別的印象。打個比方說,假如佛教是一部車的話,我覺得它是由兩個輪子推動的,一個輪子是慈悲,另一個輪子則是哲學。兩個輪子的協調轉動共同推進了佛教的發展。
恩格斯曾說過:“佛教徒處在理性思維的最高階段,人類到釋迦牟尼時代,辯證法才成熟。”愛因斯坦則坦露過類似的看法:“如果能有一門宗教與現代科學相依相存、相互補充,那門宗教必定是佛教”。釋迦牟尼在兩千五百多年前也曾說過:“一滴水中有八萬條蟲。”當時的許多人都曾認為是妄語,卻為今天的科學所證實。釋迦牟尼又說過一句話:“須彌納芥子,芥子納須彌。”據說,愛因斯坦就是從這句話得到啟發,才建立了他的“廣義相對論”。當然,我對佛教的興趣主要還是因為到目前為止,我還沒有看到有一種宗教對宇宙和人生解釋得這樣透徹、究竟和圓融。悟透了佛法,一個人就能把握宇宙和人生的真相,而不會被一些複雜的事相所迷惑,可以知可為而為,知不可為而不為,可以獲得“大自在”,可以透過繁雜紛亂的“世間相”,一眼便看到事物的本質,可以“一念三藏”,讓想象的翅膀肆意馳騁……總之,通過接觸佛經、佛法和佛理,我覺得我對自身和宇宙的認識都煥然一新。
王:您覺得這種自覺而強烈的宗教意識是否對您的文學創作產生了影響?
盧:我曾在一篇小文中說過:“一個人,一個民族,一個國家,可以沒有宗教信仰,但不能沒有宗教精神。所謂宗教精神,就是一個人,一個民族,一個國家必須對自然有所敬畏,對自身有所反省,對他人或他族常懷慈悲之心……”而作為一個作家,悲天憫人更是一個極其重要的素質。一個對他人的疾苦漠不關心的人是不配從事寫作這樣偉大的事業的。
140王:自近代中國踏上追尋現代化的路途開始,先知先覺的知識分子即自覺肩負起時代賦予的重責大任。在濟世救國,蒙豁眾生的價值籲求下,社會與大眾均被視為病體,而知識分子則往往擔當起醫生的角色。就像魯迅所自我界定的那樣———揭出病苦,以引起療救的注意。可以說,您也一直秉承著類似的理念,甚至自稱為“遊方郎中”、“精神科醫生”。不過更吸引我的是您的一句大膽斷言,您曾說,魯迅隻看病,不開藥方,而您既看病,又開藥方。就當代文壇的實際生態而言,除了前些年“罵魯”派時常貶抑魯迅外,沒有人敢於與魯迅比肩,他往往被視為中國新文學一座不可超越的高峰。其實,您一直是非常喜愛魯迅的,那麼您是基於哪些因素針對病與藥方一題作出以上判斷呢?
盧:我要說明一下,我從沒有說過“魯迅隻看病,不開藥方,而我既看病,又開藥方”這樣的話。如果你從某個訪談中聽到或看到,那一定是采訪者在編輯和剪接時,掐頭去尾而形成的斷章取義。其實,《傷魂》發表後,《廣州日報》記者吳波采訪我時曾問我:“從《傷魂》可以看出你的寫作態度很嚴謹,跟西方19世紀和中國30年代作家們的文風很像。您堅持這種寫作態度的深意是什麼?”我曾這樣回答他:“用魯迅先生的話來說,就是‘揭出病苦,引起療救的注意’。”我有時會覺得自己就是一個在江湖上行走的“郎中”,以“治病救人”作為己任。當然,既然是要治病,我在揭出病苦的同時,就會努力尋找病因和病根,並試著開出自己的藥方。所以,如果非要我對自己,親朋好友們,以及我們這個“大道流失、物欲橫流、術數猖獗”的時代開出一服藥方的話,我會勸說國人:既不能“存天理,去人欲”,更不能“存人欲,去天理”,而必須“合天道,衡人欲”。
其實,就我的理解,沒有一個醫生會在看了病後不開藥方的。一個隻看病不開藥方的醫生至少也是一個不負責任的醫生。魯迅先生是學醫的出身,怎會不明白這個道理?所以,仔細讀魯迅的著作,你會發現魯迅其實是在不斷地針對各種不同的社會病象開出自己的一付付藥方的,比如“拿來主義”、“費厄潑賴應該緩行”、“痛打落水狗”、“救救孩子”,有時甚至還下猛藥“中國字幹脆可以不要”……他的作品對黑暗的現實有諸多否定,而每一種否定正是一種肯定,病既已揭出,藥有時也就在其中了。比如,《祝福》中,封建禮教“吃”了祥林嫂,魯迅盡管沒開藥方,但讀者也都“心知肚明”,那是非要“打倒孔家店”才能拯救千千萬萬的祥林嫂的。當然,魯迅的許多藥方其實都是要“砸爛萬惡的舊世界”的,因此常常不能明說,隻能用了曲筆,但這並不表示他沒有開藥方。
王:麵對時下的中國,您依然堅信拯救時弊是作家的道義擔當?
盧:今天的文學存在極端市場化、低俗化、娛樂化的傾向,深度反思對於今天的讀者來說仿佛是一種無聊。但我相信,任何時代和社會內部,總存在著一種力量去幫助這個時代和社會回頭的。有時候,它們體現為一種宗教的力量,有時又體現為一種哲學的力量,有時則體現為一種文學的力量,更多的時候也可能是三者兼而有之。所以,我希望我的文字,無論是宗教的、哲學的、文學的,總能在時代和社會最需要的時候,幫助找到它們的“病灶”,並試著開出我的藥方。從這個意義上,我有時的確會感到自己很像一個“精神科醫生”。
王:在《森林之夢》的開頭,女主人公白嫻以善良而美麗的姿態出現在知青返城的列車上。她一登場就仿佛一個美的化身深深吸引著我,然而隨著情節的步步鋪展,白嫻的生命軌跡在曆史與現實的撞擊中交錯、延伸,我們卻看到了美的衰敗、汙穢直至隕滅。在之後的作品裏,《紫禁女》中的石玉,《傷魂》中的白瓷等女性命運無一不跟“美的毀滅”相關。您如何看141待自己筆下的這類女性悲劇呢?
盧:其實,當年在創作《傷痕》的時候我最初構想的是一對決裂的父子,後來考慮到女性的感情更為細膩,更易於營造感人的悲劇氛圍,於是就以我當時的戀人、現在的妻子為人物原型塑造了王曉華這個形象。對於中國這樣一個由傳統倫理向現代文明轉型的國家來說,女性的解放程度也透露出社會的解放程度。對於女性命運的考察僅僅是一個切口,她們往往是作為悲劇的載體而存在。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》裏曾經說過,悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。
可以說,在我寫的這些故事裏,這些女性由美好走向衰敗的生命軌跡就恰似價值毀滅的過程。當然,因為時代語境的不同,造成你說的這三個女性悲劇的具體原因又是不同的。白嫻的悲劇從放棄林一鳴選擇賈海才開始,其實當時的時代風氣對她的擇偶標準是有所影響的。世俗的價值標準,使她放棄了純潔美好的愛情,而選擇了衣冠楚楚的賈海才,最終走上自絕於世的悲慘路途。
王:相比之下,石玉的命運就更複雜一些。
盧:對。作為“東方世界”或“東方文明”象征的石玉,她對“西方男人”感興趣的似乎始終隻是他的身體的部分(船堅炮利),而排斥他的精神的部分(民主、自由、科學、理性)。因為這個原因,他們之間的結合必然是靈肉分離的。然而,受以精神為主導的“儒道佛”文化的影響(尤其雜糅了各家學說的“存天理,去人欲”的信條),東方女子和東方男人雖然還有精神上的依戀,但雙方的身體的一些重要部分卻因為長時間的“禁欲”而一步步萎縮和封閉……所以,才會產生那種由封閉———開放———再封閉———再開放……卻始終不得其果,且無法生出一個寧馨兒的悲劇。我以為,這也是當今中國與世界關係以及內心掙紮的真實寫照。
王:白瓷則更像是庸常生活中的普通一員,給人最核心的感覺就是“灰色”。
盧:她所體現的其實是當下中國社會許多底層女性所追求的一種生存方式。灰暗艱辛的生存困境令她很容易偏離正常的生活軌道,轉而依附於有財富有權勢的有婦之夫。經濟上的長期依附,使她不自覺地放棄了精神上的獨立和道德上的向善。麵對這個出軌成風,小三橫行的時代,一路舛途的女性解放發展到今天陷入一個怪圈。至少從表象上來看的話,女性解放,更多地被誤解為“性解放”,而並非真正的人格獨立和精神解放。
“踐行‘救世’使命的‘夢中人’”王:在最新小說《夢中人》(《長城》,2014年第1期)中,您塑造了一位“清汙鬥士”的人物形象,但是顯然就小說本身而言,夢中人的美好願望與實際行動之間又顯示出一種巨大的悖逆。他從拯人救世的善良願望出發最終卻用一把羊角錘結束了孔三小姐的性命,這在文中被稱為“行為的血腥永遠也無法證明動機的純潔”。那麼,您處於一種怎樣的創作意圖去塑造了這樣一位有缺陷的“清汙鬥士”?
盧:的確,孟崇仁應該算是一位有缺陷但被許多讀者稱之為堂吉訶德式的“清汙鬥士”,他在社會、政府和大眾心理都已默認了的“繁榮娼盛”的時代濁流麵前,勇於擔當,堅持不懈地實施“一個人的掃黃運動”。他的價值不在於他的“不識時務”和懵懂夢遊,而在於他沒有局限於自身的卑微而勇敢地對他所認為汙穢的事情說“不”。跟《傷魂》一樣,小說的故事背142景依然植根於當下的中國社會。但是孟崇仁這個人物身上最可寶貴的地方在於他的“行動力量”。你看,麵對同樣一個當下社會,《傷魂》裏的龔合國是想盡一切辦法使自己融入身邊的利益團體,也就是說消除掉身上的棱角和個性,不斷迎合所處環境和社會需求。但是,“夢中人”就不一樣,他是一個有棱有角的異類,可能讀者讀起來會覺得他很可笑很不自量力甚至非常荒唐,但是他身上那種不與世俗同流合汙,甚至自己破落了還去拯救別人的這樣一種想法,卻是一種貴族的心態,英雄的行為,勇士的壯舉。
王:《夢中人》與《狂人日記》其實也有幾分相似之處,故事的核心都圍繞著一個“異類”與整個外在群體的力量博弈。
盧:其實,更具體地說,《夢中人》中的“夢中人”,不獨孟崇仁一人,整個和他發生衝突的社會背景上的人物其實也是貨真價實的另一類“夢中人”,而從本質上而言,大千世界的林林總總,也都是“夢幻泡影”,“如露亦如電”,因此,我們每一個人也都是“夢中人”。當下社會,人人都為金錢賣命,為物質奔走,可以說在追求金錢這個最終目的上達成高度的一致和全民性和諧,然而,孟崇仁這樣一個角色則更像是這個和諧社會裏的一個不那麼和諧的音符。他骨子裏趨於傳統和保守,比如說他在村裏的時候一直是以恪守孔孟傳統這樣一種姿態跟表妹孔三小姐相處,但是這種傳統和保守最終卻使他一步步失去了自己的愛情。
王:說到底,孟崇仁應該算一個徹頭徹尾的悲劇人物。
盧:“夢中人”的悲劇,其實在於他的有些迂腐的執著,既不肯同流合汙,又不肯與時俱進,也在於一對多的力量懸殊。這個“多”並不是指哪一類人或者哪一股力量,而是除了他自身之外的全部所在。他所要挑戰的也是人類所有欲望中最為頑強的兩種欲望———肉欲和物欲之花。他是在夢遊,但他的夢遊是因為全社會都在夢遊。也正因為全社會都在夢遊,才讓他的夢遊有了意義。所以,類似孟崇仁這樣的夢遊者,不僅存在於社會的底層,也存在於學界、教育界、文化界,盡管這些“夢中人”在中國社會的各個領域裏一時勢單力孤,但他們從本質上講是社會的脊梁,是時代的良心,是民族的希望。
王:第一次讀到《夢中人》裏拯救妓女的情節時,我腦海中立馬就浮現出閻連科《風雅頌》中的類似故事。作為大學教授的楊科在流亡到耙耬山脈時,也曾在一條叫做天堂街的集市上以現身說教、贈與金錢等方式拯救妓女。當然兩個小說選取了兩個不同的表層結構來嵌套自己的拯救故事。《風雅頌》常常流露出荒謬怪誕的超現實意味,而《夢中人》則更多地傳遞著雕琢日常的現實之感。但是更發人深省的是兩個故事深層結構的不同。在《風雅頌》中,知識分子與煙花女子仿佛天然就能衍生出浪漫和愛情,小說結尾妓女們重聚到楊科的詩經古城。他們在共同的精神家園中握手言歡,這實際上是一種雙向滿足。而在《夢中人》中,農民工之於失足女青年則常常暴露出捉襟見肘的窘迫之態。孟崇仁最後一錘敲死了心愛的女人,走上了玉石俱焚的生命悲途。這兩則故事其實都可以劃歸到啟蒙這一根本問題上,兩個啟蒙者都試圖以自身的清醒來拯救沉淪迷失的女性,然而啟蒙主體的差異卻導致了啟蒙結果的根本不同。那麼,您覺得,就這兩則故事而言,能否說明知識分子比農民(工)更具有成為啟蒙者的道德優勢呢?因為如果結合曆史和現實來看的話,農民(工)更多的時候是作為啟蒙對象而存在的。
盧:說到“啟蒙”,這又是一個難以窮盡的話題。我記得康德在《曆史理性批判文集》裏曾經專門談到過啟蒙的問題,他反複強調的是,“有勇氣使用你的理性”,從而“擺脫不成熟的未143成年狀態”。獲取理性的一個最重要的渠道無疑就是知識了。毫無疑問,知識分子自然成為最具優勢的知識代言者。他們接受知識,不僅僅使自己成長,還要通過播撒知識幫助他人成長。所以說,從這個意義上來看的話,知識分子的確更具有啟蒙的道德優勢。他在自我啟蒙中也啟蒙他人,就像大乘佛教中常說的“自度度人”。再加上中國文人都有一種“修身齊家治國平天下”的傳統士大夫情懷,常常不自覺地就融入“民眾代言者”的身份認同之中。不過,過於絕對化的價值評判是不可取的。比如說,覺得知識分子就意味著博學、高雅、智慧,而農民就意味著愚昧、低俗、無知。這不僅是簡單的,也是粗暴的。因為生命首先是平等的,每一個生命都應獲得同等的尊重;其次生命的高度和優質並不必然地專屬於哪一個群體,而是由個體自身的行為和內心所決定的。回到康德那句話上,我們可以更清楚地認識這個問題。
他說,“有勇氣利用你的理性”,也就是說理性是每個人自身都已經具備的東西,隻是說,先覺醒的人先意識到理性的強大力量,而後,先覺覺後覺,幫助沒有覺醒的人有勇氣使用自身的理性。
你把《夢中人》和《風雅頌》這兩個故事進行了簡單的對比,的確是個很有意思的事情。
知識分子與妓女這對看上去更具優勢的組合無疑又能找到曆史淵源。回頭想想古典文學中,知識分子與煙花女子的愛情故事隨處可見。就像宋代的很多詞人,比如說晏幾道啊、柳永啊,他們不僅僅與青樓女子密切往來,甚至還將她們寫入文學作品。他們的故事很大程度上是在“才子佳人”的模式裏展開,而農民工和失足女青年看上去的確少了那些詩意和浪漫。
但是,我們需要明白的是,真正的底層生活往往是遠離詩意與浪漫的,生存本身的超負荷重量超越了一切。換句話說,知識分子和農民體認世界的方式有時候是存在這巨大的差異的。
如果說,知識分子是憑借其貫穿古今、博取中外的人文知識在高空俯瞰著世界,思考生存的意義,那麼,農民更多的時候還是在背對著高空,緊貼著大地,努力思索著如何生存……王:《夢中人》的文化隱喻色彩還是比較明顯的。文中“孔孟大道”這樣的表述很自然地讓人想起傳統文化的價值訴求。
盧:是的。世人可以很容易地隻看到作為標簽存在的集合體“農民工”的外形———來自農村,皮膚黧黑,穿破舊的迷彩服和膠鞋等等,但此個體“農民工”非彼集體“農民工”,因為我在孟崇仁的身上刻意注明他是流淌著“孟子”家族的血液的後裔。而孟子,我們知道他不僅是一位士大夫,還是與孔子齊名的古聖人。他的名言“民為貴、君為輕”的民權思想曾是中國封建社會漫長曆史進程裏的一朵奇葩。有這樣的家學淵源和基因遺傳,即便“夢中人”不具備現實生活裏的“知識分子”身份,我們卻可以時時處處領略到他的“知識分子”的“風骨”。
也可以這樣說,“夢中人”的身體標識是屬於“農民工”的,但他的精神或靈魂標識卻是“知識分子”的,是“戰士”的,是“英雄”的,是“救世主”的……他的拯救“妓女”的“清汙大業”,其實隻是一種象征,因為我們知道,今天的“妓女”其實也有兩種,一種是出賣肉體的,一種是出賣靈魂的,他們可以是女性,也可以是男性。我就曾聽到有官場人物自稱他們那個政府辦公大樓是“青樓”,他們在那裏不僅僅“賣身”,還“賣心”……所以,從這個角度去想,我會將那些不願意與這個沉淪和墮落的世界為伍的人們———他們可以是知識分子,可以是農民工,可以是戰士,也可以是退休老幹部———全都看成是身在夢中,但還清醒著,並執著地踐行著自己“救世”使命的“夢中人”。
144“新傷痕”時代的“啟蒙”呼籲王:作為曾經引領了“傷痕文學”思潮的當代作家,您對“新傷痕文學”成為席卷當下文壇的一股新思潮懷有期待嗎?“新傷痕”在當下是如何呈現的?
盧:自從《傷魂》出版以後,就不斷有媒體提出“新傷痕”和“新傷痕文學”這樣的概念。著名文學評論家李建軍先生與我在搜狐文化頻道所作的對話裏,也都談及和論及“新傷痕”和“新傷痕文學”的話題。我個人的看法,“新傷痕”的的確確已經存在於我們這個社會的肌體裏。如果將我幾十年前的作品《傷痕》中的“傷痕”看作“舊傷痕”的話,我們可以給它一個定義:即此傷痕主要是指“文化大革命”那個特定的曆史時期中,全社會因篤信“階級鬥爭”和“無產階級專政”理論,以至於“親不親,階級分”,引至各行各業“階級仇恨”如野火一般肆虐,最終給全民族的身心烙下難以愈合的傷痕。而“新傷痕”則主要是指全民在對物質財富、權力、肉欲的瘋狂追逐中,精神和靈魂逐步迷失,不僅導致外部生存環境滿目瘡痍,也導致每個人身心不同程度地沉淪和墮落,以至於傷痕累累。換一個方式說,如果過去“舊傷痕”的傷多數還是政治外力強加的,是“仇恨入心要發芽”的結果的話,那麼“新傷痕”的傷多數卻屬於一種“自殘”的行為,是全社會都拿起了“貪”這把“屠刀”肆無忌憚地割自己的肉,抹自己的脖子……而我們知道,貪欲和仇恨本來就是孿生的兄弟。
王:如果說,王曉華是“舊傷痕”的悲劇人物代表,那麼“新傷痕”的悲劇主人公是以何種麵目登上文學舞台的呢?
盧:《傷魂》中的主人公龔合國就是這樣一個典型的“新傷痕”的例子。他從崇尚階級鬥爭的時代一路走來,既經曆了父親因給自己取名字而被批鬥以至於喪命的傷痛,又經曆了與戰友因幫“黨”整風而漸行漸遠終至於成為“冤家”的“悔不當初”,更在新時期物欲橫流的世風影響下,被激發了心中貪欲的種子,在權、財、色麵前不能自持,一步步走向不歸路,直至失魂落魄。他是我們社會和時代發展的一個縮影,也是一麵鏡子。這麵鏡子不僅透視出我們社會和時代的浮躁和癲狂,還顯影出長在我們民族肌體上的“權謀文化”的毒瘤,“瞞和騙”、“不說真話”的思想癌細胞,以至於“先亂其神,再奪其魂”……這正是我們這個時代的一道“新傷痕”。
王:從時代思潮的角度來說,“新傷痕文學”有其得以發展壯大的現實基礎和生長空間嗎?
盧:既然“新傷痕”已然是一種客觀存在,並且越來越清晰地呈現在世人麵前,那麼揭示出這種“新傷痕”的文學作品,大概就可以稱之為“新傷痕文學”了吧。我孤陋寡聞,也很少讀當代中國作家的作品,但我自以為從我的小說《紫禁女》開始,到我的長篇思想文化隨筆《財富如水》,再到小說《傷魂》、《夢中人》,散文和隨筆“沉淪”、“論回頭”、“道失而求諸夷”、“恐龍穀斷想”、“賭桌上的反思”等,都是在努力揭示著這種“新傷痕”,以期引起“療救的注意”。當然,除你前麵所說的作家閻連科外,山東作家張煒,軍旅作家劉亞洲,還有為數眾多的網絡作家們其實也在做著這樣的工作。張煒的《芳心似火》雖是探討齊國滅亡的原因的,現實的指向卻很明確,有論者認為和《財富如水》有異曲同工之妙。青年作家韓寒的一些文章也充滿著揭示時代“新傷痕”的意味。但我認為,總體而言,“新傷痕文學”應該還是起於“草莽之145中”,屬於初創時期,萌芽之中。作為一個文學工作者,作為一個身體裏流著中華民族血液的知識分子,我當然期待“新傷痕文學”能夠衝破各種阻力,茁壯成長。古語曰:“良藥苦口利於病,忠言難聽利於行”,我深信,真正憂國憂民的文字,真正對時代和社會,對人類負責的文學,即便一時坎坎坷坷,一定也會是“野火燒不盡,春風吹又生”。
王:當年的“傷痕文學”在文學史留下匆匆一筆便被隨後的“反思文學”、“改革文學”取而代之了,目前看來“新傷痕文學”最終的發展情形其實還是前途未卜。對於“新\/舊傷痕文學”,您是如何看待的呢?
盧:也曾經有記者問我,為什麼我說“傷痕文學是短命的”?我曾經這樣對他解釋:“傷痕文學”短命隻是一種客觀的描述,但它之所以短命並不是因為作家們不願去回顧和舔舐那個時代的傷痛,或者對那個時代越來越“興趣缺失”,而是因為曆史還沒有提供一個大的寬鬆而自由的思想氛圍和政治環境,去鼓勵和支持作家們努力探索和反省:在中華民族曆史上何以曾經發生了“文革”那樣一場巨大的災難和浩劫,並在一個更廣闊的時空背景下,不僅從政治,更要從思想、文化、曆史、傳統、民族性、東西方文化的相互影響和滲透等等方麵,去探索造成那個曆史時期的巨大傷痕的各種深刻的內在原因和要素。所以,簡單地說,“傷痕文學”所以會短命主要不是作家們不再寫,而是曆史越來越喪失了提供這種文學在本土生長的土壤和條件,所以,“傷痕文學”更多地反倒是移植到了海外。比如虹影的《饑餓的女兒》等等。
另外,“傷痕文學”要進一步發展,也需要從簡單地揭示和控訴,走向更深層次的剖析和挖掘,這就必須經過一段自身的反省、沉澱和蟄伏的時期。所以,從這個意義上來說,“傷痕文學”又不可能是短命的。它的“花一樣年華”的“短命”,隻是麵對現實的一種無奈,同時又不能不作出暫時性妥協所營造出的一種假象。
今天,中國社會“舊傷痕”上又添“新傷痕”,故“傷痕文學”一定還會以自己的嶄新的麵目重回中國文學藝術的聖殿,它可以叫“新傷痕文學”,也可以叫其他什麼文學,但區別於舊有的“傷痕文學”,它注視的目光,應該從現實投向更深遠的曆史的空間,它的手雖然依舊撫摸著社會和個人外在和內在的傷痕,但它的思想的觸角卻已然越過浮光掠影的現實而直達一切現象的本質,並能從紛繁複雜的因緣世界中,梳理出那些最重要的並起著支配作用的部分。一句話,它不僅要揭示出病苦,還要找出病根,並盡可能給出它經過深思熟慮而得出的療救的“藥方”。
王:您在長篇思想隨筆《財富如水》中談到人類的“第三次解放”,也有評論者認為這本書是“啟蒙者歸來”,“是警世大言,給一個時代提供了一種道德方向,倫理精神,帶有啟示性”,“它的作用會遠遠超出審美的領域,而會對我們的社會,我們的世界產生廣泛的政治、經濟和文化的影響”。作為一個啟蒙者,您對五四新文化運動以來的中國思想界和文化界的現狀都有些什麼樣的看法和見解?
盧:五四新文化運動是那個時代的中國知識分子在國家和民族麵臨深重的危機時,為了救亡圖存而作的一種努力。他們在對舊文化進行梳理後,得出共識,認為保守、僵化,以維護舊體製為己任的儒家文化正是桎梏和障礙中華民族進步和發展的大敵,故鮮明地提出了“打倒孔家店”的口號。我們無法評判我們的先人或先驅們當時提出這樣的口號,在今天來看是否有所偏頗,但這在當時確實是有積極的進步的意義的。五四新文化運動過去已經將近一百年了,那麼,在“打倒孔家店”,“文化大革命”中又進一步“批林批孔”後,中國思想文化界的146現狀又是怎樣的呢?我在鳳凰網所作的一次視頻訪談中曾經這樣總結和概括,那就是:“大道流失,術數猖獗,權謀盛行,物欲橫流。”何謂大道?儒家、道家謂之天道,佛家謂之佛道。
中國人,中國傳統文化中最講究的就是要“順天應道”,然而,如今的現狀卻是,我們在潑掉了儒家、道家、佛家思想文化的糟粕時,卻也將他們契合“大道”的嬰兒一起潑掉了,倒掉了。
王:在文化激進主義盛行的年代,所謂革命總是以“過猶不及”的姿態走上“破舊立新”甚至“隻破不立”的狂熱極端。
盧:尤其“文化大革命”中,以打倒“封資修”的名義,差不多將中國傳統文化的主流“儒道佛”三家滅了個幹幹淨淨,而代之以法家、兵家、縱橫家的“權謀文化”和“術數文化”的濫觴。
這些年來,攻心計、厚黑學、諜戰、權謀、陰謀的運用,已經成為我們日常生活的一種常態。官場用、商場用、情場用、職場用、大人用、小孩用、老師用、學生用……而且樂此不疲,真可以說是貽害無窮。因此,如果說當年的“孔家店”所販賣的“封建禮教”是滲透在我們民族血管裏的三甘油酯和膽固醇,極可能導致“心肌梗死”,當在“打倒”之列的話,那麼,“權謀文化”更已經是長在中國社會肌體上一顆不斷裂變著的散發著腐臭氣息的毒瘤,更應該在清除和“打倒”之列。魯迅曾經說過:“中國人向來喜歡瞞和騙,因此也生出瞞和騙的文藝,由這文藝更令中國人陷入瞞和騙的大澤,以至於不能自拔。”王:魯迅先生的話今天仍有啟示意義,“瞞和騙”幾乎淪為當代國民心理的一種集體無意識,侵害著個體心靈與文化肌體。
盧:不僅如此。現在看來,中國人的喜歡瞞和騙也還是“權謀文化”和“陰謀文化”千百年來一點點熏陶和培育出來的結果。你想想,“瞞天過海”、“聲東擊西”、“暗度陳倉”、“李代桃僵”、“美人計”、“苦肉計”……哪一樣不是教人“瞞和騙”的?因為瞞和騙,我們的生活中才充滿了假話、空話和大話,才充滿了爾虞我詐、坑蒙拐騙,才習慣了“掛著羊頭賣狗肉”,才會全民昧於現實,要麼跟著報紙和文件後麵一起唱高調,要麼一齊沉淪和墮落……所以,當今如果談啟蒙,我認為“拒絕瞞和騙”應該是當務之急,不清理這種文化,中國人的人心就會是汙濁的、自私的、陰暗的、目光短淺的,個人、企業、黨派、民族和國家,也會“聰明反被聰明誤”,最終為人類一切健康的力量所不齒,為一切進步的勢力所不容,為一切文明的世界所拋棄……“隻要有人管,文藝沒希望”王:2013年12月29日,著名文學評論家夏誌清在紐約去世。他的代表著作《中國現代小說史》曾經引發了大陸文壇“重寫文學史”的浪潮。在這本書裏,他摒棄了以往的意識形態評判尺度,從文學審美的角度出發肯定了一度為文學史所遮蔽的張愛玲、錢鍾書、沈從文等作家,而對一貫受到主流極力肯定的魯迅等經典作家則做出了相對偏低的評價。作為在美國執教、生活的中國文學研究者,夏誌清曾於2007年很犀利地指出“中國文學隻有中國人自己讀”的尷尬處境。作為一個走出國門的當代作家,您對中國文學尤其是中國當代文學在世界文學評價機製中所應占據的位置和遭遇的處境有何看法?
盧:應該說,建國以後一直到“文革”,文學始終是在政治話語的壓抑之內苟延殘喘。也就是說人們過分強調了文學的政治功用,而一定程度上忽略了文學的審美特性。從新時期147開始中國當代文學才逐漸走上了擺脫階級性、回歸人性化的發展道路。80年代思想解放以來,中西文化的碰撞既為當代文學提供了機遇也帶來了挑戰。漢學家們在評價當代文學的時候遵循的是他們自己的評判尺度和價值標準,而這種評判尺度和價值標準也常常是因人而異、因時而異、因地而異的。
夏誌清喜歡張愛玲、錢鍾書、沈從文,也是人以群分、物以類聚的必然。一個時代的神成為另一個時代的人,一個時代的鬼成為另一個時代的英雄,一個時代用以果腹的野菜和粗糧成為另一個時代餐桌上的至愛……這在曆史上是屢見不鮮的,又怎能期望作家和其作品可以普受一切人和一切時代的喜愛呢?所以,夏誌清先生可以因為自己個人的藝術觀而不喜歡魯迅,甚至貶低魯迅,但我相信魯迅作為中國現代文學史上的一座豐碑,仍會屹立在那裏。
因為魯迅作品不獨有著極強的藝術感染力,更有著極深刻的思想穿透力,以及無時無處不放射著的悲天憫人的人性的光芒。而這正是許多盡管看起來也很優秀的作家所欠缺的。
王:無獨有偶,德國漢學家顧彬也曾毫不客氣地斷言“中國當代文學都是垃圾”,引起國內文學界一片嘩然,各類聲討文章鋪天而來。當然,對於我們而言,憤激之餘如何反檢自身從而完善自身其實更為重要。
盧:顧彬的“垃圾”說肯定有失公允,當是偏激之詞。但如果顧彬先生是以文學作品的思想性而論及中國當代文學作品的話,這種判斷就很值得中國文壇和中國作家深思。反躬自問:我們曾經有哪一部作品真正自由地表達了我們由衷的見解和看法?又有哪一部作品在自由地表達了自己的思想後,沒有為了發表而不斷地向審查機製妥協、退讓,最後因為必須削足適履而弄得麵目全非?又有哪一個人在寫作前、寫作時會完全不考慮你所表達的思想和情緒,你所描繪的生活會否觸犯到意識形態禁忌?又有多少編輯甚或主編會為了一篇或一本有可能是屬於“資產階級自由化”的作品不惜丟官、去職、坐牢而加以發表和出版?中國文化人曾經很推崇的“魏晉風骨”,在現實政治的打壓,繼而物質的利誘和腐蝕後,是否已早化作一縷縷“沉香”?
王:您這一連串的反問的確引人深思,自當代文學體製逐步確立開始,曆史上並不乏慘痛的教訓,當代作家更多時候是在“帶著鐐銬跳舞”。
盧:所以,麵對世界文學,中國當代文學若想獲得長足的發展,最根本的,作家必須本著他們的良心自由創作,而將評判的權利直接交給社會受眾。一切美其名曰幫助作家,為作家提供服務,促進文學創作繁榮,而實質是豢養、管轄、壓製、腐蝕作家的一切行政機構都應該在撤銷之列。從中國的曆史來說,春秋戰國時期應該算是一個最令人值得驕傲的時期,那個時期沒有作協,沒有音協,沒有美協,沒有文聯,隻有百花齊放、百家爭鳴的氛圍,卻產生出了老子、孔子、莊子、墨子、荀子、韓非子等中國傳統思想文化的奠基人。
王:國外也有很多寫作組織,但其往往是獨立於行政機構之外的寫作團體。
盧:是的。放眼國外,英國的莎士比亞、狄更斯,法國的巴爾紮克、雨果,俄羅斯的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基都不是作協培養、豢養和調教出來的。對“自由思想”和“自由創作”的壓製,從本質上來講,也是對一個民族精神的壓製和摧殘,久而久之,一定會造成這個民族精神的“陽痿”———就像我在《紫禁女》一書中對常道的描述那樣,而精神的“陽痿”勢必又導致物欲和肉欲的沉迷和濫觴,一如石玉“開放”後,下體因空洞而“泥沙俱下”……王:如果說80年的文學更多地讓人聯想起理想主義與人文激情,那麼對於90年代以來148的文學,人們談論最多的便是“商業”、“娛樂”、“欲望”等消費化傾向。對此,您作何感想呢?
盧:回眸90年代以來的中國文壇,越來越多的寫作走向娛樂化、商業化、低俗化,其實也是一種必然的趨勢。就像一支竹筍,既然有大石壓著,便隻能在石縫裏求生存,彎彎曲曲地生長。就像一塊田地,你既然不讓種莊稼,也不能閑著,那就長罌粟或野草吧……著名電影演員趙丹曾經想將《傷痕》拍成電影,攝製組都已經成立了,可因為權力的幹預,隻能恨恨作罷。他臨終前曾語重心長地說:“管得太具體,文藝沒希望。”結果被人誣為“臨死還放了個屁!”其實,作為他當年的“小朋友”,我覺得他的話其實還沒有講到位,真相應該是:“隻要有人管,文藝沒希望!”王:就目前您全部的創作而言,您個人最滿意的小說是哪一部?
盧:這個真的很難說,每一部都像是自己的孩子,各有各的特長和優勢,各有各的遺憾和不足,要說滿意都滿意,要說不滿意都不滿意,很難說有一部最滿意。但若真要說哪一部最滿意,大概還是下一部吧。
王:是否方便談談您目前從事的創作活動及今後的寫作計劃呢?
盧:如我在一些訪談中所述,我給自己的定位是一個遊走江湖的“郎中”,一個給社會和時代看病的“精神科醫生”,一個不穿袈裟,但四處化緣的“遊方和尚”……筆是我和當下這個世界溝通和交流的工具。我不會有什麼特別的計劃,想說的時候就說,想寫的時候就寫,想做小說時就做小說,想寫隨筆時就寫隨筆,想吟詩時就吟詩,想閉關時就閉關,想浮出水麵呼幾口氣時就浮出水麵呼幾口氣……為了不至於誤人子弟,我在寫作的同時,也時時對自己耳提麵命,要從自身做起,讀好三本大書:書本知識、自然與社會、自己的心靈。我相信隻有融會貫通讀好這三本大書,大千世界,風雲變幻,鬥轉星移,外在的宇宙和內在的宇宙的種種變化就會了然於胸,就會知萬法如一,一如萬法,就能看得破,放得下,拿得起,就能“自由而嚴肅地思想,獨立而自在地生活”……[附]作家小傳盧新華,男,1954年1月出生於江蘇如皋。1973年1月應征入伍,曾任山東曲阜某部偵察班長。1977年3月退役後被分配到江蘇南通柴油機廠當油漆工人。同年參加剛恢複的全國高考,後為複旦大學中文係文學評論專業所錄取。1978年8月,作為大一新生的盧新華因在上海《文彙報》發表短篇小說《傷痕》而一舉成名。《傷痕》之後,陸續出版、發表了中篇小說《魔》,長篇小說《森林之夢》,短篇小說《上帝原諒他》、《晚霞》、《愛之糾》、《落榜的孩子》、《表叔》、《典型》等。1982年大學畢業後曾任職於上海《文彙報》,後辭職經商,被媒體稱為“文人下海第一人”。1986年9月出國留學,就讀於美國加州大學洛杉磯分校東亞語言文化係,獲文學碩士學位。留美期間曾蹬過三輪車,賣過廢電纜,做過金融期貨,當過賭場發牌員。1998年6月,隨著中篇小說《細節》在《鍾山》的發表,盧新華的身影開始回歸大陸文壇。
此後出版、發表的主要作品有:長篇小說《紫禁女》(2004)、《傷魂》(2013),長篇思想隨筆《財富如水》(2010),散文《沉淪》(2005)、《道失而求諸夷》(2010)、《論回頭》(2012),中篇小說《夢中人》(2014)等。
149從“傷痕”到“傷魂”———盧新華論(1978—2013)王冬梅*(江蘇第二師範學院,江蘇南京,210013)內容摘要:曆經多年沉潛,盧新華完成了由“文革”批判走向文化批判的母題嬗變。就《傷痕》至今的創作而言,創傷敘事與悲劇意蘊成為盧新華觀照內外宇宙的結構驅力。創傷敘事的視點在一次次位移中從一維走向多維,由表象觸及根本,而悲劇意味的蘊藉則在一次次積澱中從平麵走向立體,由粗淺探涉精深。
關鍵詞:盧新華;“文革”批判;文化批判;創傷敘事;悲劇意蘊?????????????
引言:跨越與延展新時期伊始,文學以裸呈“文革”傷痕的麵目開始了重建話語體係的漫漫路途。在對曆史劫難進行文學追認的過程中,“傷痕文學”的出場令時下飽嚐苦難的國人親曆了悲劇情懷的複湧,目睹了批判現實主義的再現,也見證了人道主義傳統的重建。然而,在曆史的河床上,“傷痕文學”僅僅留下一個行之匆匆的腳印,便被繼之而起的“反思”、“改革”等文學思潮的泥沙所掩埋。它的“曇花一現”既導源於因“文革”話語體係與思維慣性的不自覺延伸而造成的審美性流失,也難以擺脫來自官方的意識形態規約。不容忽視的是,“傷痕文學”的退場並未輕鬆抹除作家個體的“傷痕”情懷。1979年春,盧新華憑借《傷痕》獲得第一屆全國優秀短篇小說獎,與同時獲獎的劉心武、王亞平等人被共同指認為“傷痕文學”的領軍人物。隨著下海、出國等個人經曆的不斷變遷,他的名字沒有繼續活躍在此後的大陸文壇上。盧新華的身影淡出了舞台中心,然而他的文字和思想卻始終在其個體生命中潺潺流淌。他毅然摒棄了“一本書主義”①,在一次次“歸零”②之後繼續耕犁著自己的文學園地,在跨越與延展中仰望著自己的文學理想。
作者簡介:王冬梅,江蘇第二師範學院講師,南京大學中國新文學研究中心2012級博士研究生。本文係江*蘇省社科基金重點項目“中國現當代文學學術史研究”(13ZWA001)中期成果。
盧新華:《讀好“三本大書”》,《湖南工人報》2010年12月7日。①徐鵬遠:《盧新華對話鳳凰網文字實錄》,《鳳凰網文化》2013年9月13日。②150一、跨越:從“文革”批判走向文化批判就盧新華自《傷痕》至今的文學創作而言,以《森林之夢》(1986)為分水嶺可大致勾畫出兩大板塊———從《傷痕》(1978)到《森林之夢》(1986)為第一個板塊,從《細節》(1998)到《傷魂》(2013)則可視為第二個板塊。第一個板塊以“文革”批判為主調,第二個板塊則以文化批判為旨歸。這裏需要就時間劃分做出適當說明。從時間上來看,《森林之夢》之後,《細節》之前為盧新華的創作空白期。這是否意味著兩者之中的任何一個都可以作為分水嶺?本文為何偏偏選中前者呢?對於這個問題,筆者想在此給出自己的看法。1986年《森林之夢》出版後,盧新華即遠涉重洋抵達美國。盡管他一度擱筆十餘年,但是這個看似沒有產出的“創作空白期”其實是他人生經驗與文化追索的沉澱期與充沛期。蹬三輪、搞投資、辦公司、發牌員等人生經曆的不斷更新,以及中西文化碰撞下對於國人命運的深層觀照等新的生活經驗及思想資源的獲取,無疑為《細節》之後的創作鋪展下寬闊的文學通道。從這一意義上講,1986—1998這段異國生活成為《細節》之後文學創作的隱性資源,故筆者將它們與第二個板塊視為整體。可以說,正是依托以上兩大文學板塊,盧新華完成了文學主題的成功嬗變。
1.從《傷痕》到《森林之夢》———“文革”批判的進步性與局限性盧新華這時期的創作基本都可以劃歸到“文革”題材的統攝之內。從故事時間所涵蓋的敘事範圍來看,每一篇小說幾乎都橫跨了新舊接替的時刻,即“文革”剛剛結束而新時期伊始。如《傷痕》①開篇即點明:“這已經是一九七八年的春天了”②;《上帝原諒他》(1978)同樣開篇點題:“這是春天,粉碎‘四人幫’以後的第二個春天”③;《晚霞》(1978年)中談到:“粉碎‘四人幫’不到一年”④;中篇小說《魔》(1979)在文中寫道:“這是一九七六年春天的一個傍晚”⑤;《愛之咎》(1980)既直視了“文革”初期紅衛兵運動中郝明海參與的對恩人高校長的侮辱與批鬥,又真實描寫了郝明海1973年以後對於高校長及張玫的懺悔之心;《落榜的孩子》(1980)中以小英的母親上京為“文革”中含冤死去的丈夫向華主席申冤一事暗示出文本時間;《表叔》(1980)開篇即道,“這十多年光陰裏,我們家一直是‘黑’的顏色。……但這些日子不同了,父母得以平反、複職”,而在小說結尾肖繼生給公安局寫的舉報信中則明確標出了“79年X月X日”⑥這樣的字眼;《典型》(1980)的故事自1974年開始;《森林之夢》(1986)的故事則依托“知青返城”的時代大潮,從白嫻由北大荒軍墾農場返回上海的列車上順次展開。
知青返城作為“文革”曆史中紅衛兵造反運動———知青上山下鄉這一線性鏈條中緊隨其後的邏輯環節,可被視為新時期語境之下對於“文革”批判的某種曆史性延續。
另一個不應忽略的細節是,創作時間與故事時間過於接近,就有可能導致如下結果:其盧新華:《傷痕》,《文彙報》1978年8月11日。①盧新華曾多次提到《傷痕》發表及修改問題即所謂“十六條”,其中最重要的兩個即是開頭和結尾。開頭②的修改即是明確指出了文本時間為1978年。可參見盧新華口述,汪建強采訪整理:《盧新華:直麵“傷痕”的心靈直白》,《上海黨史與黨建》2008年3月號。
盧新華:《上帝原諒他》,《上海文藝》1978年第11期。③盧新華:《晚霞》,《福建文藝》1978年第11期。④盧新華:《魔》,百花文藝出版社1979年版,第62頁。⑤盧新華:《表叔》,《人民文學》1980年第4期。⑥151一,對於當下生活的關注,可能比較容易引起同時代人的共鳴。尤其對於新時期之初那樣一個特殊的曆史階段。人們剛剛擺脫“文革”的陰霾,並具有相似的人生經曆。而像《傷痕》這樣的作品無疑溢出了藝術的領地,它更因其強烈的現實感被作為一種社會寫真受到同代人的喜愛與追捧。故而,當《傷痕》未登上《文彙報》而僅僅在複旦校園裏傳播時,即引發圍觀讀者們的閱讀熱潮和感情奔湧。“這牆報便一直攢動著翹首閱讀的人頭,先是中文係的學生,繼而擴展為新聞係、外文係以至全校,而眾人麵對著一篇牆報稿傷心流淚的場景,也成了複旦校園裏的一大奇觀。”這是小說發表之初引發的巨大的情感效應,以至於有人誇張地說:“當年讀《傷痕》,全國人民所流的淚可以成為一條河。”①其二,創作時間與故事時間的過於接近,可能會造成身在廬山的某種局限。這主要是由“文革”—新時期這樣一個特殊的時期所決定。“文革”的發動與結束都是官方意識形態操縱的結果。身處新時期的作家們很容易沉浸在“文革”結束的喜悅中,同時在其曆史罪責方麵陷入與官方的統一口徑裏,落入控訴“四人幫”的曆史窠臼內,這其實掩蓋了對於“文革”發生原因的真正探討。
以上作品除了少數以“順序”方式講述故事外,更多的是遵循新時期—“文革”—新時期這樣一條回溯式敘述順利展開。這種敘事結構的運用使得文本在內在理路上基本呈現出如下麵貌:一方麵,“文革”作為甫經平息的浩劫給人民、國家的物質、精神生活均造成極大的損害和難言的創痛,另一方麵在這種今昔對比中顯示出新時期生活的優越性。昔不如今的敘事基調無形之中加深了今勝於昔的合法性地位,卻又不自覺地遮蔽了新時期之初時代生活的局限性,從而相對延緩了真正意義上的思想解放。
在新時期之初,作家以文學的方式揭露了“文化大革命”中,極“左”政治思潮對於個人命運的戕害以及對於個體心靈的荼毒,這當然是有其曆史價值的。相對於“文革”十年遵奉“棍棒哲學”的陰謀文藝而言,它無異於當時掠過文壇的一縷清風,一掃暴戾乖張、諂媚政治的“文革”文風。縱觀這一時期,“文革”題材的小說大多遵循《傷痕》式的敘事構架,揭露了王曉華式悲劇人物的心靈創傷,並內嵌了對於主人公的深切同情。相較於《傷痕》中王曉華在母親平反後,在組織認可下踏上返鄉之路而言,《愛之糾》中的郝明海對於自身思想狀況的檢視相對具備了一定的自覺意識。小說完整呈現了他與高氏父女劃清界限前後的不同境況。紅衛兵運動的興起割裂了三人互敬互愛的美好生活。在如火如荼的校園鬥爭中,“我渴望戰鬥,渴望加入紅衛兵”。當高校長被判為“走資本主義道路的當權派”後,“我”毅然決然地拋卻了道德層麵的撫育恩情,加入侮辱、批鬥高校長的行列之中。在遠走他鄉之後,“我”的思想狀況發生了變化。“我開始厭倦那種狂熱的人為的鬥爭生活了,我現在時常期望再能重新得到高校長那樣的愛。”②這種覺醒促使他踏上懺悔之路,並與高校長之女重新建構起曾經充滿溫情的姐弟關係。
值得注意的是,中篇小說《魔》其實在一定程度上超越了《傷痕》式的“文革”反思。隊長馬俊奇堪稱黨的政策、方針、路線的忠實信奉者和積極推行者。他的“真誠”不僅僅體現在以克己奉公的標準要求自己、家人、社員,甚至在對待領導上也以黨一貫宣傳的標準等同視之。
比如妻子想要買塊布做衣服就受到他這樣的訓斥:“咱們是貧下中農,就要永遠保持艱苦樸盧新華:《得以問世的幾個特別的因緣》,《天涯》2008年第3期。①盧新華:《愛之糾》,《延河》1980年第2期。②152素的本色嘛!都想吃好穿好,就要變修,就要亡黨亡國的,你怎麼不想到這一點?”①階級鬥爭的思想幾乎內化成他處理一切村務的核心標準。盡管上級政策瞬息萬變,甚至不無朝令夕改、首尾乖互之處,但俊奇都能克服瞬間的疑慮,“緊跟黨中央”,捍衛黨的事業。然而,曆史的吊詭之處在於,當馬俊奇以階級鬥爭的準繩處理集體糧倉被盜事件,誤打了馬老五之後,上級領導班子以“階級鬥爭的一種反映”為名開除了馬俊奇的職務和黨籍。一向“對黨的事業無比忠誠”的俊奇最終被釘在“反革命”的恥辱柱上:“多年來,馬俊奇一貫積極推行林彪、‘四人幫’的反革命修正主義路線。”②宣判的後果是俊奇在“批鬥會”到來之前喝農藥自殺。這個故事已經超出了《傷痕》式的“文革”反思,它的審視對象從“四人幫”延展到黨的統治集團以及操縱這一切的那隻“看不見的手”。小說無形之中引領我們思考這樣一個問題:有多少馬俊奇式的人物是由於決策機構的草率與任意,被一概歸入“四人幫”的麾下而釀成了冤案或慘劇?一個人以階級鬥爭的標準徹底改造自己的主觀世界已是一種悲哀,以此標準完成了自我改造的人卻最終因“階級鬥爭”之罪被清除出他忠誠信奉的事業,甚至在信仰坍塌的同時又被掠走生命,這豈不是更大的悲哀嗎?他所信仰的卻送他入地獄,這是個體存在感匍匐在政權機器鐵輪之下的徹底淪陷,更是整個當代中國曆史中一次次血洗的創痛。
就文學主題而言,作家在批判“文革”之外,更是大膽觸及了“文革”以來設置的文學禁區,比如對於愛情題材的開掘。嚴格說來,自延安時期以來,愛情題材即受到諸多限製。在革命宏大敘事橫行的漫長時期裏,“兒女情”往往被視為小資產階級情調,受到壓抑和撻伐。
到了“文革”時期,愛情更是淪為十足的雷區。《典型》(1980)中的梁素雯突破了所謂“典型”應該恪守的舍己為公、杜絕私欲的社會準則,在渴望愛情的苦惱中大膽尋找“愛情的位置”。
而在《森林之夢》(1986)裏,白嫻與李娜娜就《青春之歌》而展開,以《少女的心》作收尾的一番愛情談論③其實包含了兩種敘事倫理的暗中交鋒。小說借助李娜娜之口,瓦解了背依宏大革命敘事存在的《青春之歌》式的愛情邏輯,大膽疾呼以個體生命體驗為核心的《少女的心》式的情愛倫理。不容否認的是,《少女的心》描寫性體驗的核心訴求在當時的時代語境中不無矯枉過正之嫌,然而它畢竟真實顯示出時下中國社會在長久的生命壓抑之後的瞬間噴發。
然而,對於新時期之初各類“文革”批判的作品要放在兩個坐標係中衡量其曆史價值。
以“文革”文學為參照,可顯示出其難能可貴性和相對進步性。而以整個當代文學為參照,它作為對“十七年”文學傳統的複歸,還沒能為新時期文學尋求到新的生長點,因而難掩其曆史局限性。一言以蔽之,對於新時期之初包括文藝刊物在內的所有文學生產及文學創作而言,“站在新時期的曆史節點上,如何融於當前成為它們的核心訴求,同時它們在回望曆史時又直接越過‘文革’,而希冀從十七年文學傳統中尋求話語支持。”④具體來看,對於“文革”的批判正是新時期之初的時代共鳴,它不自覺地暗合了新時期撥亂反正的政治訴求。這種有破有立的“文革”批判在脫離一個舊陷阱的同時,又陷入一個新泥淖。具體落實到小說敘事層麵即表現為———“文革”批判小說的起點均為對於“四人幫”反革命罪行的控訴,而落腳點卻盧新華:《魔》,百花文藝出版社1979年版,第52頁。①盧新華:《魔》,百花文藝出版社1979年版,第92頁。②盧新華:《森林之夢》,浙江文藝出版社1986年版,第43—45頁。③王冬梅:《“文革”後期文藝刊物的曆史考察》,《揚子江評論》2013年第4期。④153收束到對於新時期政治生活的新期待以及新的國家領導團體的大歌頌。這幾乎堪稱一種“類意識”①,清晰地落在新時期之初的文學麵孔上。
“批四害”與“創四化”的時代話語在小說中成為攜手而來的一對組合命題。小說人物依舊在集體主義價值觀及愛國主義的民族情感中尋求人生意義,這在某種程度上可能會造成人物主體性的部分喪失。“文革”時期“出身論”、“唯成分論”的盛行其實表明了階級論的全盤勝利。“決裂”成為出身不純、成分不正的年輕一代慣用的反叛宣言。階級性的鐵蹄對於親倫關係的強行介入損毀了天然的血緣關係,扭曲了人類的基本情感。在新時期之初,對於“決裂”現象的反思無疑成為一個嶄新的文學命題。如果說,《傷痕》是在“母女決裂”的敘事範疇內以母親的死懸空了王曉華無處釋放的悔恨,那麼《上帝原諒他》則在“父子決裂”的故事框架內設置了父子重逢後的現實衝突與情感鬥爭。“文革”結束後,當年與父親陳苑決裂的陳衛國返回家鄉,卻得不到父親的原諒。盡管父親的冷漠與兒子的悔恨構成新的衝突,然而兩人在價值認同上卻達成驚人的一致。複職後的陳苑常常勉勵自己“再不抓緊時間多做點工作,能對得起華主席嗎?”而懺悔未果的陳衛國卻背負著這樣的自責:“全國人民都在跟著華主席‘抓綱治國’,大幹快上,我卻從農場跑到這兒來幹什麼?這是幹什麼呀!”父子重逢的結果是不歡而散,父親依舊不認兒子,兒子隻身返回農場。故事的高潮在結尾處呈現出來。陳衛國在撲滅山林火災的戰鬥中不幸負了重傷,“燒傷麵積達百分之五十六”。在昏迷蘇醒後,他接到父親的電報:“孩子,爸爸原諒你。”這無疑表明親倫關係的重建與修複依舊需要仰仗集體價值觀念的肯定以及集體榮譽感的獲取。
更令人沉思的部分是陳衛國得到原諒之後的情感反應。小說中寫道:“他捧著電報,望著牆上的毛主席和華主席像,終於哭了,淚珠靜靜地灑落在那張小小的紙頭上。”②在這裏,個人情感的釋放明顯處於極其不自信的劣勢地位,電報—主席像—哭這三者之間其實勾連出親倫關係—國家話語—個人情感這樣一條隱性線索。親倫關係與個人情感依然未能恢複最自然、最直接的關係狀態,它們的溝通與對話依舊不能擺脫國家話語這一中間橋梁。而國家話語不過是政治意識形態試圖對國家公民進行規約與塑形的一種以壓抑個體存在為特征的規訓手段。由此,親倫關係與階級關係在新一輪的較量中依舊黯然敗北。新的時代話語對於生命個體構成新的壓抑和規約。再如《晚霞》中的“我”在“四害除了”這一曆史情境下,“仿佛看到了一個更加晴朗燦爛的新中國的明天”,結尾處的那個夢成為那個時代的一個文化隱喻,折射出那一時期人們的思想狀況———“夢見葉副主席裹了一身夕陽的餘暉和華主席、鄧副主席同站在泰山頂上,大聲朗讀他剛勁、豪邁的詩句:‘老夫喜作黃昏頌,滿目青山夕照明’。”③領袖崇拜的情結在新的崇拜對象上得以繼續延伸,被崇拜者的近於神化使其失卻普通人性,而崇拜者的下跪姿態則使其閹割了個體獨立性,這兩者無疑都是對於健康人性的懸置與放逐。
有關“類意識”的係統論述,請參見朱首獻:《論文學史的“個體意識”與“類意識”———百年中國文學史學①科發展論析》,胡星亮主編《中國現代文學論叢》(第七卷第二期),南京大學出版社2012年版,第41—51頁。
盧新華:《上帝原諒他》,《上海文藝》1978年第11期。②盧新華:《晚霞》,《福建文藝》1978年第11期。③1542.從《細節》到《傷魂》———文化批判的兩種路徑作為“放洋美國十二年之後的第一部作品”①,《細節》(1998)的發表宣告了盧新華已經揮手告別前期的“文革”批判,在異國情調中尋求著新的文學轉型。小說花費了大量筆墨描寫了兩個男人漂泊異國的生活、工作及情感。從《紫禁女》(2004)開始,盧新華即正式邁開文化批判的腳步。以《紫禁女》(2004)與《傷魂》(2013)為文本載體,作家選取了兩條文化批判的路徑,一為捕捉閉合與開放之間的文化痛感,一為叩問權謀文化浸淫下的人性異化。
盡管不少人選擇以“一個女人和三個男人的情感糾葛”這樣通俗的噱頭介紹《紫禁女》,盡管小說中對於女性隱私部位的大尺度展現催化了窺私欲的釋放,盡管異國戀情中的肉欲糾葛部分滿足了獵奇者的刺探期待,然而這一切僅僅隻是沉迷於表象,假若我們僅僅將《紫禁女》演繹成一個通俗情愛故事,那麼無疑難以接近它軀殼之下的靈魂。有研究者曾就文中高密度的性描寫可能落入流俗這一問題提出自己的看法,他指出,由於文本深層的“悲憤之氣”,淡化了“猥褻之感”,“因為在這部小說裏,性器官描寫帶給人物的始終是恥辱和痛苦,沒有歡悅,沒有快感,性愛在這裏受到了壓抑,生命力明顯遭受了摧殘”。②文首和文尾兩次強調“一個東方女子關於自己身體的告白”。東方在這裏不僅是一種身份的表征,更帶有強烈的文化隱喻色彩。作為一個有生理缺陷的女人,石玉本身其實也凝聚成為一個符號。她是一群無賴對一個傻女輪流淩辱的產物。在這裏,生命的起源既是含混的,同時又充滿悖論。首先它不能稱為血統純正,更像民間慣稱的雜種,多父的窘境使其陷入無父的尷尬,而瘋癲的母體隻能為其提供一個非正常的生命溫床。其次,那群無賴既是罪惡的化身,又是新生命的源頭。石玉的生命正是從蠻力介入後的母體中孕育而出,而她的生理缺陷恰帶著天然的性質,仿佛是對於自己生命源頭的反抗,因為“阻隔”本身恰恰意味著拒絕介入。她是一個不完全的生命體,這種不完全使她陷入灼熱的生存焦慮感中。這個生命體必須依靠異質力量的介入才能達到生命的完滿,從而緩解生存焦慮。
小說中石玉先後經曆了兩次手術,對兩者進行對讀式分析,我們會有一些有意思的發現。兩次手術分別發生在中國和美國,從病理學意義上看,前者失敗了,後者成功了。似乎藉由這層更高醫療水平的表皮內蘊著一個可以拯救人脫離生理痛苦之深淵的更為先進的西方物質文明。然而,從實際後果來說,它們其實統統失敗了,並且後者比前者失敗得更為徹底。第一次手術使石玉失去了吳源,第二次手術則令石玉失去了常道。舊的閉合的疼痛感緩解了,新的空洞的焦慮症隨之產生,並揮散不去———更為先進的西方文明將一個東方生命體拽離了生理疼痛的沼澤地,卻又轉身將其擲入精神焦慮的無底洞。再看“一女三男”的隱形結構。吳源和常道分別作為入世與出世的中國傳統文化符號均未能協助石玉抵達她期待的完滿,這是由於文化貧弱導致的生命力衰退。“存天理,滅人欲”的文化傳統在久遠的積澱中形成一種強大的道德規約,在這一力量的長久訓誡下,國人的生命力其實因遭壓抑而部分萎縮。而大布魯斯無疑表征著自由、開放的美國文化。他的確成功介入了石玉以為可以讓自己重獲新生的生命通道,甚至孕育出新的生命體。然而,在大布魯斯帶給她的生命快感楊德華:《侃———編者與作者關於本書的越洋對話》,見盧新華:《細節》,作家出版社1998年版。①陳思和:《蓬門今始為君開———關於盧新華君和他的新作》,見盧新華:《紫禁女》,長江文藝出版社2004②年版,第302頁。
155中,石玉最終走向靈肉分離的歧途。(在麵對吳源和常道的時候是靈肉合一)她必須以不斷的填充來彌補體內的空洞感。小說中這樣寫道:“在經驗過大布魯斯的‘巨大’後,我已不能隨隨便便地滿足自己了。我也覺得我那兒其實早成了一個巨大的‘垃圾桶’,盛滿了各種各樣肮髒和貪婪的欲望。我在夢裏和醒著時,總熬不住要不斷地向那裏麵扔進各種各樣的雜物,有時候包括冰涼的酒瓶和帶電的金屬棒……真的,我仿佛真切地感受到整個人似乎都已徹底改造過並且脫胎換骨,而過去滲透在靈魂裏的那些‘存天理,滅人欲’的說教,現在都一股腦兒變成了‘存人欲,去天理’的聒噪……”①可以說,大布魯斯的介入為石玉打開了潘多拉的盒子,她沉迷在欲望的溝壑裏,走上無節製的自瀆。
故事的結尾是一幅慘烈的圖景:肚子裏懷著大布魯斯的孩子,心裏想著常道的石玉在血崩中眩暈。這又是個極具隱喻色彩的一筆。不但美國文化拯救不了一個不完全的東方生命體,甚至兩者交媾而出的新生命體也注定胎死腹中。也就是說,這個有著天然缺陷的東方生命體既不能依靠以美國文化為象征的西方現代文明完成自我生命力的更新,更無法借助它汲取生命力的延續。文中反複出現的“一把鑰匙開一把鎖”,如同泄漏的天機,暗示出石玉的命運走向。“尋找常道”是石玉眩暈前的全部念想。“常”相對於“變”而存在,它意味著一種具有相對穩定性的文化機體,它是石玉冥冥之中的那把“原配鑰匙”②。我們甚至可以不無極端地認為,石玉的天然“阻隔”就是為其而生。然而這道天然“阻隔”被人為地改變了,原本天造地設的並蒂蓮花隻能淪為身首異處的殘枝敗葉。總體看去,石玉的生命軌跡在起承轉合之間始終灌注著撕裂的疼痛感,在兜兜轉轉的盲動之後伴隨著痛感回到曾試圖擺脫的原點。對於一個東方生命體而言,盡管異質文化會給她注入新鮮的血液,幫她彌補一些天然缺陷,但是她若想保持長久的生命力,必須回歸傳統文化中才能尋求到自我拯救的思想資源。
與《紫禁女》中西碰撞的文化視域不同,《傷魂》(2013)將批判的焦點定格於當代中國社會的文化弊病。小說如一把閃著寒光的刻刀,劃開權謀文化的假麵,抖落滿目瘡痍的異化人性。
通讀小說,我們可以發現,權謀文化在這裏往往強調的是與人交往中的各種技巧和策略,這種交往有時候往往脫離了善意和友好,或者說在貌似善意和友好的表皮之下其實潛隱著巨大的利益訴求甚至險惡用心。主動拜倒在權謀文化膝下的人性長久在這浸淫之下即發生了畸變與異化。第一,它主動放棄了自我的個體性,一味沉迷於向外投射的“馭人術”。外宇宙的過分膨脹顯然壓抑了內宇宙的健康生長。第二,自我利益最大化的終極訴求使它熟稔於“瞞和騙”的伎倆,熙攘為利的庸俗化所向則閹割了它起碼的羞恥心和基本的正義感,並最終推搡著它們脫離了真善美的道德軌道。
假若一個人放棄了內心律令規約下的自我道德完善,而一味希冀憑借搭建各類人際關係來攫取利益,那麼他的存在感轉而即要附著於這一無形網狀結構。這種轉移其實完全取消了一個人作為“人”的存在意義。權謀邏輯的拔地而起壓抑了道德律令的內在規約,大群小己的文化傳統至此轉變為以群利己、借群害獨的文化風暴。就像龔合國在日記中信奉的盧新華:《紫禁女》,長江文藝出版社2004年版,第287頁。①盧新華:《紫禁女》,長江文藝出版社2004年版,第263頁。②156那樣:“永遠不要一個人麵對一群人,而是想法利用一群人去麵對一個人。”①“要不出事最好是讓大家都犯事,要不黑最好讓大家都變黑。”②這兩則日記其實分別透露出這樣的權謀邏輯。第一,共同體成為以群害獨的金牌令箭。第二,個體僅為了一己之罪便不斷構建新的共同體,無所顧忌地將罪惡擴大化群體化。在大大小小的共同體中,人性遭到最徹底的異化與變形,而個體存在最終在扭曲自身中走向生命迷失。
“紅A樓自首”一節堪稱小說最精彩的部分之一。王蒙曾在《布禮》中借淩雪之口闡明了這樣一種觀念:“黨是我們的親母親,但是親娘也會打孩子,但孩子從來不記恨母親。打完了,氣會消的,會摟上孩子哭一場的。也許這隻是一種特殊的教育方式……”③母親與孩子的譬喻在《傷魂》中改換成了這樣的麵目:“有哪一個母親會不原諒犯了錯的孩子(筆者注:違法亂紀的黨員幹部)呢?”④在這種心理的作祟下,龔合國們這群知法犯法的官員渴望借助有限的懲罰而得到徹底“漂白”。幻想最終肥皂泡般破滅。母親的確沒有懲罰犯了錯的孩子,然而麵對應得而未得的懲罰,外宇宙的風平浪靜反而加深了內宇宙的無所適從。沒有等來“第二次解放”的龔合國終日頭懸達摩克利斯之劍,無端陷入焦慮和恐懼中,最終一頭栽進“自己—打倒自己”⑤的黑洞裏。正如有研究者所指出的那樣:“新世紀的恐懼文化心理就與人性的變異息息相關,或者說前者在某種程度上潛在地導致了人性\/國民性內在結構的畸變,即庸俗主義人性結構的定型化。”⑥毫不誇張地說,正是由於恐懼心理的蔓延大大催化了龔合國內在人格的變異,並最終將他送入精神分裂的虎口之中。
盡管《紫禁女》與《傷魂》選擇了兩種不同的文化批判路徑,然而它們的終極訴求均無一例外地指向傳統文化。前者在中西對比中質疑了抑中揚西的價值乖謬,戳破了借西救中的曆史迷夢。同時,它並沒有回避因傳統文化貧弱症而導致的生命力衰退,但是它依然傾向於以傳統文化的力量來協助個體完成生命力的更新與延續。後者則在當代社會結構內部審視傳統文化,它分離出儒釋道所謂正統文化及兵家(或稱軍事藝術)等所謂陰謀家文化,為當下盛行於世的權謀文化從陰謀家文化那裏找到了思想源頭,同時也發掘出經由這一傳統而流出的毒素所培植出的人性異化與人心畸變。
二、延展:創傷敘事與悲劇意蘊的結構張力從《傷痕》開始至今,盧新華的文學創作明顯呈現出專注於描寫“創傷”的敘事表層,同時創傷敘事的內裏又始終洶湧著強大的悲劇暗流。它們幾乎構成了盧新華以文學之思觀照內外宇宙的兩大基點,共同支撐起作家的文本世界。然而,這兩個不變的基點並非以凝固的麵目出現,創傷敘事的視點在一次次位移中從一維走向多維,由表象觸及根本,而悲劇意味的蘊藉則在一次次積澱中從平麵走向立體,由粗淺探涉精深。毫不誇張地說,表層結構與深層盧新華:《傷魂》,江蘇文藝出版社2013年版,第166頁。①盧新華:《傷魂》,江蘇文藝出版社2013年版,第167頁。②王蒙:《布禮》,《當代》1979年第3期。③盧新華:《傷魂》,江蘇文藝出版社2013年版,第146頁。④盧新華:《傷魂》,江蘇文藝出版社2013年版,第4頁。⑤張光芒:《“人心文化”的異化與畸變———當下中國文化深層結構批判》,《探索與爭鳴》2011年第11期。⑥157結構的擴展與延伸無疑在一定程度上大大拓寬了文學藝術的審美空間。
1.每一個故事都暴露出一道傷,每一條傷口之下都流淌著悲劇和眼淚說作家編織的每一個故事都暴露出一道傷並非虛言。總體來說,在他筆下的小說人物非痛即悔,或瘋或亡。如果說,痛苦、悔恨從心理情緒的角度描摹了小說人物受傷之後的精神狀態,那麼瘋癲、死亡則是從個體命運的最終走向出發,闡明了由創痛而引發的靈肉俱滅。
這兩類書寫在盧新華的小說中是隨處可見的。前者如王曉華、郝明海、石玉等,後者如馬俊奇、白嫻、龔合國等。盡管他們身處不同的時代語境,麵臨不同的人生際遇,但是他們卻無一例外地品嚐著生活的苦難,飽受了心靈的痛楚。作家在關注人物精神生命的同時,將文學的筆觸深入精神生命的汙點與膿包。隨著“文革”批判向文化批判這一創作轉型而來的,即是作家創傷敘事的視點位移。在“文革”批判時期,作家選取的是由外而內的觀察視點,他更著意暴露政治事件對於個體心靈的傷害,而在文化批判時期,他則切換成由內及外的審視角度,更側重解剖個體人物心靈並由此反觀外宇宙的墮落與腐化。
不管作家出於敘事技巧的考慮選取了哪一種方式切入“創傷”,去塑造非痛即悔、或瘋或亡的人物命運,他都是以一種逆性思維去觀照美與生命本身,而一切美的隕滅及生命力的損耗與消亡都脫不開悲劇的內核。“文革”之傷自然離不開政治悲劇的淒涼底色,而由政治悲劇引發的個體命運悲劇則令人有了切膚之痛。在政治狂熱的蠱惑之下,人們走向父子反目(《愛之糾》)、母女決裂(《傷痕》)的極端路途。人類的基本情感被驅逐到革命敘事倫理的鐵籠之下,在壓抑、扭曲中被摧殘殆盡。人們放棄了內心對於真善美的道德認同,而在狂熱與躁動之中淪為文化激進主義的盲從者,甚至手持所謂革命的匕首刺向無辜的肉體與心靈。
盡管在革命的過濾器下,一切對於靈肉的戕害具備了合法性。然而,它也仿佛一麵放大鏡,將人性中的陰暗、殘忍、惡毒、冷漠等因子毫無保留地暴露在太陽底下。在醜對美的欺淩及惡對善的壓倒中,人性必然遭遇最徹底的拋棄與最慘痛的淩遲。然而,一個令人難以釋懷的悖謬在於,在“文革”的染缸中,人人都是受害者,而人人又都是施害者。受害與施害的兩位一體表明了“文革”時期人性的全盤傾覆。不應忽略的是,對於“文革”批判時期的作品而言,“文革”本身的悲劇色彩無形之中即構建了一種黯淡、慘傷的壓抑氛圍,而作家更加關注的是悲劇主體的人生變故以及心靈災難,對悲劇根源的反思則似有欠缺。這一欠缺到了文化批判時期得到了很大彌補。
在探究文化之傷時,盧新華更強調從個體人物的命運悲劇出發,透視出深層的文化悲劇。與“文革”批判時期偏重悲劇後果的思考路徑不同,盧新華在文化批判時期是從已然成形的悲劇後果出發追溯其得以生發的根邸之所在,從而為現實悲劇找到切切實實的文化根源。在《紫禁女》中,自誕生以來石玉的每一個人生轉彎都飽蘸著疼痛。生母由瘋癲入死滅,而養父在“文革”中屈辱離世。先天的生理缺陷使她以抓撓、火燎等血肉模糊的極端手段肆意虐待自己的下體。在漂泊多舛的命運旅途中,愛情一次次遠她而去,隻有肉與靈的疼痛始終揮散不去。她本身即是強暴悲劇的延續,並最終在中西雜糅的文化尷尬中以悲劇為自己的人生草草收尾。但我們絕不能局限於性別視域,將其視為一個單純的女性悲劇。不無偏激地說,以吳源、常道為代表的東方男性生命力的嚴重衰退與先天貧弱也是一個不可忽略的悲劇因素。他們正是數千年來“存天理,滅人欲”的道德訓誡培植而出的畸形生命體。在這種文化心理的作用下,“人欲”自然遭受了長久的壓抑,而長久的文化壓抑則無形之中加重了158生命力的日漸衰退。他們作為東方男性既無法彌補東方女性的生命缺憾,也一步步偏離自身的靈肉合一。與此同時,東方女性對與西方男性的確存在一種身體期待,然而不同的文化傳統形成的天然阻隔又隻能將其導向靈肉分離的迷途。因而,從這個意義上來說,《紫禁女》實際上展示的是一個因文化壓抑與文化錯位而引發的兩性悲劇。作家以文字凝結著對於文化的思考,以一個生命的腐朽隱喻著更大的腐朽,以一個生命的隕滅暗示出更多的隕滅。
總而言之,從《傷痕》到《傷魂》,時代語境發生了巨大轉變,作家對於個體精神生命的審美觀照也隨之轉變。《傷痕》時期強調外在的政治專製主義對個體內心構成壓迫,而《傷魂》時期則凸顯食色名利的內驅力使個體迷失在欲望的泥潭中不能自拔。同時,人物心理生長軌跡也隨之發生翻轉,前者停留在由政治恐怖帶來的心理恐怖這一層麵,而後者則涉足因心理恐怖而引發的精神坍塌這一話題。
批判現實主義是盧新華一以貫之的文學創作方法,同時它又言說著一種以個體之力抵抗不公現實的生命姿態,內化為作家觀照內外宇宙的價值信條。悲天憫人的情懷則是他對於苦難的基本體認,被其視為“做一個作家最重要的一個素質”,然而悲天憫人的精神素質又必須具備強烈的現實指向,即以此為情感前提“救世”並“幫人看病”。①從某種意義上來說,這種醫病救世的人文追求實則延續了民初以來現代知識分子的社會道義感及兼濟天下的入世情懷。小說人物林一鳴(《森林之夢》)無疑成為這一情懷的最佳代言者。退伍還鄉的人生際遇不僅阻斷了他原本美好的前程,也使他視若生命的愛情淪於寂滅。他沉浸在自己的精神苦悶中,以賣命的體力勞動損耗著肉體並借此麻痹著內心的痛楚,甚至在疏忽中將手塞進打麥機險些致殘。然而,一對乞討的母子令他瞬間清醒,並從沉淪中振作起來。“一種自我反省的內在力量,一種對於社會、曆史、周圍環境的無可推卸的責任感,大枷般壓上了他創傷滿目的心,幫助他從一種類似沉睡的麻木狀態中蘇醒過來”,“他忽然想,他為什麼這麼長時間以來,隻想到了自己的痛苦,自己的不幸,自己的挫折,而沒有去注意和關心就近在眼前的這些嚴峻的現實,去體察和理解周圍人的這些痛苦和不幸呢?”②也就是說,最後使林一鳴擺脫自身苦難的恰恰是他人的苦難,而新生命的獲取必須依托拯救苦難之中的他者,並使自我的苦難在懸置中得到最終稀釋。“我生在這塊土地上,我對這塊土地有一種義不容辭的責任。”③這種社會責任感超脫了一己之痛,並大大激活了人物主體“向上”的生命本能,最終推搡著他在拯人救世的自我規約中完成了個體生命力的真正更新。
由上可知,悲劇主體的價值確立並不能止步於裸露出苦難與傷痛,並以此賺取同情和眼淚。悲天憫人的情懷不僅僅表現為對於弱者的同情,對於苦難的體恤,它的更高指向在於呼籲生命個體之於社會的擔當意識和責任感。它不僅僅停留在主體的心理及情感層麵,而是更迫切地希望以此轉化為改造現實的強大動力,切切實實地改變弱者的境遇,揮散苦難的陰霾。從文化傳統上來說,這其實也是傳統文人士大夫“治國平天下”的入世追求在當代的轉化。而從文學傳統上來說,整個新時期文學從一開始就萌生出向五四文學的複歸衝動,繼承徐鵬遠:《盧新華對話鳳凰網文字實錄》,《鳳凰網文化》2013年9月13日。①盧新華:《森林之夢》,浙江文藝出版社1986年版,第193—194頁。②盧新華:《森林之夢》,浙江文藝出版社1986年版,第196頁。③159了由魯迅等一代作家所確立的“同情”與“批判”的傳統,即所謂“同情人道主義傳統”。①2.《傷魂》之殤:三重悲劇的集束式書寫《傷魂》堪稱盧新華批判現實主義的最新力作。小說將文學的聚光燈投向在物欲洪流中翻騰的國民心理的新動向,並由此解構當下中國社會的深層文化結構。小說描寫的人物、情節、事件均脫胎於新世紀中國社會的生活土壤。與時下流行的文學創作相比,它既沒有懸念跌宕的情節鋪展,也沒有遍地欲望的男歡女愛。它仿佛從生活的花園裏隨手摘取的一片葉子,是作家對於現實最原初最真切的捕捉。然而正是經由這樣一片表麵光鮮而內裏腐朽的葉子,我們看到了整個花園光鮮為表、腐朽為裏的繁榮假象,並順著盤枝錯節的枝蔓拉扯出它早已瘡毒四溢的根。這不是一個以苦難為支撐的故事,甚至在全文四分之三以前時時流露出詼諧與輕鬆。在龔合國賣弄所謂“麵子裏子”的說教及對“龔氏頻道論”的身體力行之中,我們甚至可以稱它為一出令人啼笑皆非的輕喜劇。然而,通過考察這個文本本身及其傳播過程,我們又幾乎可以判定它不折不扣的悲劇底色。經過多年的文學沉澱,盧新華在《傷魂》裏奏響了一支如泣如訴的悲劇三重奏。
第一重悲劇以個體命運為基調。
小說人物的人生起伏及命運走向無疑是文本最易捕捉的敘事表層。縱觀《傷魂》,在由“我”所敘述的龔合國的故事裏,除了那個發瘋的上訪老教師,似乎沒有一個幹淨的靈魂,沒有一個心中還存留正義和公理的人。其實,透過這些人物的命運,小說大體展示了兩類人物的悲劇。
一類是沉迷於一己之私而誤入迷途的大多數,他們在物欲蠱惑中放棄了真善美,屈從了假惡醜,並最終將自己的人生導向悲劇的深淵。主人公龔合國及其所身處的家庭單位、社會結構中的每個人共同搭建了悲劇載體。比如龔合國的嶽父僅僅因為龔合國為其創造了偷嚐情色的機會,便在處理龔合國出軌問題上成為勸服女兒妥協的共謀者,而鄔紅梅則憑借掌控經濟大權的方式緩解了情感失勢的心理落差,甚至公開參與了“一夫兩妻”式家庭共同體的建構過程。出身底層的白瓷則在龔合國哲學的耳濡目染中對底層人民的苦難顯示出令人詫異的冷漠姿態。由此,心懷鬼胎、各取所需是這些共同體得以運轉的基本動力,而隨其運轉而來的則是個體的人性扭曲。個體既以放棄道德審判的方式參與了罪惡的滋生,更以放逐基本情感的方式縱容了自身的道德滑坡。然而,共同體在將利益群體化的同時,必然也要求群體中的個體均等地承擔全部風險,因而,核心力量的傾頹必然導致共同體的整體坍塌以及每個利益節點的瞬間崩潰。龔合國的瘋癲不僅改變了自身原本正常的生命軌跡,更令以其為依傍的家庭單位中的每個成員的命運發生瞬間逆轉。在戴高帽、遊街的荒謬遊戲中,龔合國成為鄉間孩童嬉戲、哂笑的玩弄對象;在一老一小一瘋的家庭境況下,屈身農舍的鄔紅梅怨念著命運的多舛,卻又不得不艱難為生;而在夫癡子離的慘淡人生裏,白瓷則陷入迷惘與惶惑中難以自持。然而,龔合國也僅僅是個多棱鏡。一個龔合國,讓我們窺見大大小小的龔合國和他們身後那些隱性顯性的利益共同體,以及因利益共同體向悲劇共同體的滑落而引發的生命哀歌。
另一類則為因堅持真理和正義而被邊緣化的極少數,他們以一己的良知抵禦著不公不①王達敏:《同情人道主義與中國當代文學》,胡星亮主編《中國現代文學論叢》(第六卷第二期),南京大學出版社2011年版,第78頁。
160義的黑暗現實,卻要遭受肉體和精神的雙重迫害。上訪老教師無疑是這類人的化身。他以不合作的姿態抵抗著肮髒而齷齪的現實世界,故而成為周遭打擊、迫害的對象。然而對於正義和真理的執著內化成他強大的生命信念,故而他可以超越自身的現實苦難,並成為純淨靈魂的唯一守望者。他的人生悲劇也在一定程度上表明了正義陷落、公理毀棄的現實之悲。
在小說的後記裏,盧新華對這類人的悲劇命運進行了延伸性思考。一方麵他以悲痛的心情指出了他們的慘淡境遇:“他似乎不僅被社會遺棄,而且也被家庭遺棄了,茫然而且麻木的雙眼裏,早失卻了往日的不平和憤慨,隻剩下含混不清的背書一樣的念念有詞:‘……我輕視你們,我看不起你們,我輕視你們,我看不起你們……’”另一方麵,一個小女孩對這個瘋子卻流露出最自然的人道同情。盡管她遭到母親的訓斥,並被拖離現場,然而她在委屈中頻頻回頭,為作者傾灑下批判現實的勇氣與信心。他這樣寫道:“我最終決定寫這書,隻是為了那用手走路的人,更為那小女孩,為那小女孩眼中的淚。因為我確信她的心神還沒有散亂,靈魂還沒有出竅,血還是鮮紅的,可以作為將來的火種……”①第二重悲劇以文化反思為旋律。
“被精神病”於新世紀文學已不是一個陌生的話題,它表征著消費主義時代裏以群害己、以惡欺善的文化症候。楊科們(閻連科《風雅頌》)以個體之力難以抵抗群體化的脅迫,被所屬群體以精神病之名放逐到社會邊緣,排斥在正常的社會秩序以外。然而,小說《傷魂》在結尾處展示了另一層麵的“被精神病”。龔和國的發瘋使之被視為“帶有喜劇色彩的悲劇人物”,甚至因其宣揚“龔氏頻道”的生存哲學而被比附為操持“精神勝利法”的阿Q。這種比附其實恰恰遮蔽掉了這兩個人物或者說這兩套生存哲學的不同。從本質上來說,“龔氏頻道”的核心指向是禦人利己,而“精神勝利法”實際達到的效果則是慰己娛人。
毫不誇張地說,龔和國最後的瘋癲恰恰是“禦人利己”術的極致發揮,並非我們不能對其心存憐憫,而是“瘋癲”在他手裏也僅僅淪落為一種手段,成為他鑽營權謀的再一次演繹。在敘述者“我”閃躲模糊的言辭中,龔和國的瘋癲更像一場自導自演的啞劇。他是被自我精神病化,為了避免因貪汙等罪行可能麵臨的懲罰,他選擇避入“精神病”這座鐵塔中存活。這種貌似帶有自主選擇性的“被精神病”難道不是更大的悲劇嗎?一個極善鑽營的人,幾乎遊刃有餘地玩弄時代於股掌之中;一個觸犯法律的人,竟如此輕而易舉地避開法律的懲罰全身而退;一個道德並非那麼高尚的人,最後卻因為善“謀”而博得道德的同情。一個踐踏了道德和法律的人卻可以踩在權謀的脊背上進退自如,這無疑表明了權謀文化的勝利,它蠱惑著原本應該承受道德和法律審判的有罪個體利用“瘋癲”的皮囊將趨利避害的本能發揮到極致。龔合國式的“被精神病”,恰如福柯所指認的那一類瘋癲體驗,“在一種冷靜的知識中保持了沉默,這種知識對瘋癲已了如指掌”,從某種意義上來說,這種體驗轉變所暗示的內在結構“使曆史陷入既得以成立又受譴責的悲劇範疇”。②然而,小說對於權謀文化的反思並非就此止步,它更為尖刻的剖析在於直指一角冰山潛隱的水下部分。在文字的縫隙之內,作家其實暗中設置了龔合國由“裝瘋”到“真瘋”的藝術盧新華:《傷魂·後記》,江蘇文藝出版社2013年版,第196—197頁。①[法]福柯:《前言》,劉北成、楊遠嬰譯,生活·讀書·新知三聯書店②1999年版,第4—5頁。