161留白。也許龔合國自信於自身的謀略,故而以裝瘋的圈套擺脫了一時的懲罰,然而,長期的裝瘋表演最終必將使其沉迷於瘋癲角色中而徹底偏離理性世界的軌道。裝瘋是有意識的籌謀,而真瘋則堪稱不自覺的沉淪。在毒性文化氛圍的長期浸染中,身在其中的個體其實是在無意識中完成了自我異化,比異化本身更可悲的在於走向異化而不自知,而這種不自知不是僅僅作為個別性而存在,它恰恰成為一個帶有普遍性的文化症候引人憂慮。從裝瘋到真瘋,盡管時間界限是模糊的,但是悲劇的力量借此得到更好開掘。因為權謀文化不僅為人性中的假惡醜提供了肥沃的土壤,同時也模糊了理性與非理性的心理邊界,最終促使喪失了真善美的生命個體不自覺地跌入無法把握自身的生存歧途。
第三重悲劇以現實共謀為尾聲。
一般而言,文本的生命脫胎於作家,卻要豐富於讀者。文本恰如一個樞紐,一端關聯著作家的思考,一端維係著讀者的解讀。兩者並不必然對等,它們在互相纏繞、彼此齟齬中共同建構了文本的審美空間。從接受美學的角度來說,讀者無疑在作家創造之外參與了文本的第二次創造。由於審美趣味、知識結構、時代情境等主客觀條件的差異,誤讀的發生變得合乎情理。就某種程度而言,對於誤讀的解讀顯然有助於開掘文本的整體價值。
《傷魂》的後半部分披露了龔合國發瘋之前的日記。就內容而言,裏麵幾乎囊括了他由自身經驗及曆史經驗總結而來的做“人”之道。這是被權謀文化整個扭曲的一套人生哲學。
例如,他極力肯定了浮誇、虛偽的社會風氣:“現在的社會,說假話、空話和套話也有了一個約定俗成的‘頻道’和‘頻率’,所以,不但要學會說,更要善於說。要把說假話、空話和套話當成一個習慣,說到自己也相信的程度”。①再如他大聲疾呼以“瞞和騙”為表征的陰謀文化:“魯迅最反對‘瞞和騙’,是因為他對曆史和人性實在看得還不夠透徹。幾千年中國文化的熏陶就是要為尊者隱,就是好‘麵子’,就是喜歡在肚皮裏用功夫,這就必須‘瞞和騙’。它已經作為天地之精華,民族生存之基因,沉澱在我們的國民性中。有時想想,在官場上,在人生的戰場上,要對付來自各方麵的挑戰,這種文化其實是不應該批判,而應該好好發揚光大的”。②作家披露龔合國日記的目的顯然在於通過暴露國民心理的新型異化,對盛行於世的陰謀文化提出強烈批判。
然而,一個令人深思的現象以悖謬的麵目出現了。很多年輕讀者尤愛龔合國日記一節,甚至以此作為立身處世的行為準則。圍繞《傷魂》發生的誤讀顯然不是布魯姆所謂的“創造性誤讀”,而恰恰是一種庸俗化的解讀。我們真正需要思考的問題在於,這種庸俗化解讀緣何發生?為何人們隻看到了它的實用性而忽略了它的毒害性?從接受心理的角度來說,這恰恰說明了權謀文化的蠱惑人心以及猖獗之甚:它不僅僅存在於小說之中,更植根於當下的生活土壤裏,並且迎合了部分讀者的現實需求。讀者忽略了作家的批判意識,而僅僅以工具理性的意圖出發,對龔合國日記中的應被批判的部分,以整個拿來的姿態進行效仿與繼承。
也就是說,在當下的部分現實環境中,“權謀”不是作為文化毒素被大加撻伐,而是被視為實用策略,有著廣闊的市場需求。人們僅僅幻想著憑借它所提供的計謀來完成自我利益最大化,這實際上無異於飲鴆止渴。更進一步地說,“大眾在消費詭謀的過程中,自身的詭謀人格盧新華:《傷魂》,江蘇文藝出版社2013年版,第165頁。①盧新華:《傷魂》,江蘇文藝出版社2013年版,第166頁。②162也在一點一滴地強化著”①,而詭謀人格的不斷強化則進一步拓寬了權謀文化的生存空間。
因之,讀者的實用性解讀可以視為《傷魂》悲劇意蘊的現實性延伸,它充分說明了國民之於權謀文化的中毒之深以及去毒之切。它不僅僅是一個令人憂慮的文學命題,更是應當引起國人關注的現實命題。
從以上的論證視角出發,《傷魂》傳遞出三重悲劇意蘊,文本本身描摹的是人物悲劇,通過對於權謀文化浸淫下人性問題的反思進而揭示出當代中國的文化悲劇,然而,從部分讀者對它的接受心理來看,它更投射出一個不折不扣的現實化了的社會悲劇。需要說明的是,以上所說的三重悲劇之間並不存在一種比較規範的依次遞進關係,我們需要在兩個層麵上來理解它們之間的關係。從人物悲劇到文化悲劇這是由表及裏,由淺入深的,即第一個層麵的關係。而第一重悲劇和第二重悲劇主要是基於停留在文本內部的具體闡發,第三重悲劇則是由文本的傳播與接受演繹而來,故而是在“作品—讀者”的框架內構建起來的第二個層麵的關係。
結語從《傷痕》到《傷魂》,當代文學已完成由新時期渡向新世紀的語境切換。“傷痕文學”仿佛由曆史的回音壁傳來渺茫的餘聲,而“新傷痕”的發現則成為當下國民文化心理的真實投影。如果說《傷痕》之傷,更多程度上意在指出“文革”在國人心靈上烙下的那道傷,那麼《傷魂》之傷,則於平麵化的呈現傷痕之外沾染上更多的咀嚼意味。我們至少可以從兩個層麵來體認這個“傷”字,一為受傷的靈魂,一為傷悼靈魂。前者隱喻著小說人物的主體性在扭曲中的逐步淪喪,而個體之魂、文化之魂、社會之魂隨著人物主體性的淪喪已變得滿目瘡痍;而後者則言說著以敘述者“我”為代言人的作家主體性的悄然確立。他以強烈的幹預現實的姿態介入當下社會深層結構。表麵上看他吟詠的是一首挽歌,字字盡是傷悼之哀痛,實際上,揭出病痛的目的在於引起療救的注意,他正是借這種傷悼的方式“招魂”。“‘魂’,是一種看不見,但可以感覺得到的精氣神,它活躍在一個民族的血脈中,深藏在一個人、一個集體的意識中———所謂‘個性’、‘家風’、‘校風’、‘民氣’、‘士氣’、‘軍威’、‘國格’、‘民族性’乃至‘人性’,都是不容易說清楚,卻可以感受到的神秘氣質。”②作家試圖呼籲人們警惕權謀文化的毒素對於個體心靈的荼毒、對於文化結構的扭曲,對於社會心理的戕害,同時他也試圖對此病灶開出自己的藥方。他希冀從儒釋道這另一傳統文化礦藏中汲取優質的思想資源,從而促進個體之魂、文化之魂、社會之魂的自我更新與健康生長。
王彬彬:《當代中國的詭謀文藝》,《文藝研究》2012年第8期。①樊星:《追尋魂靈———一則讀書筆記》,胡星亮主編《中國現代文學論叢》(第八卷第一期),南京大學出版②社2013年版,第124頁。
163論梁啟超對韓國開化期申采浩詩歌的影響———從《飲冰室詩話》到《天喜堂詩話》金海鷹*(中國人民大學文學院,北京100872)內容摘要:梁啟超的政論和著作流傳到韓國後不僅受到廣大知識分子的追捧,而且對韓國開化期的新文化運動和新文學運動起了直接或間接的作用。梁啟超對申采浩詩論的形成與文學創作影響較大。本文對梁啟超和申采浩的詩界革命及詩論的實踐進行了比較研究。
申采浩不僅接受了梁啟超詩論的各種觀點,還根據其觀點摸索出了更適合韓國國情的詩論,並使之起到宣傳愛國主義和啟蒙、教化的作用。
關鍵詞:梁啟超;飲冰室詩話;天喜堂詩話;詩界革命;教化;傳統?????????????
一、引言韓國開化期(1894—1910年)的啟蒙文學不僅是本國文學母體長期孕育的成果,更是世界文學激發、催生的產物。其中,梁啟超(1873—1929)對韓國開化期的新文化運動和新文學運動起了直接或間接的作用,韓國近代初期文學界的先驅者們,如申采浩、崔南善①、韓龍雲②等,大多數都受梁啟超的影響,這已是不爭的事實。其中,梁啟超對申采浩的影響最大,申采浩也被韓國文學界尊稱為“韓國的梁啟超”。梁、申二人的基本情況(與本文相關的)如下表展示:作者梁啟超(中國)申采浩(韓國)基本情況生卒年代1873—1929(享年56歲)1880—1936(享年56歲)擔任職務《萬國公報》《時務報》主編,籌辦《知新報》《大韓每日申報》、《皇城日報》主編、評論員,籌辦《新大韓報》作者簡介:金海鷹,文學博士,中國人民大學文學院講師。*崔南善(1890—1957),韓國近代詩歌的創始人。①韓龍雲(1879—1944),韓國詩人、獨立運動家。②164續表作者梁啟超(中國)申采浩(韓國)基本情況曆史評價政治家、思想家、史學家、教育家、文學家政治家、思想家、史學家、教育家、文學家傳記類作品“意大利建國三傑傳”等翻譯“意大利建國三傑傳”,並模仿撰寫“乙支文德傳”、“李舜臣傳”等《飲冰室詩話》:梁啟超在1902年2月發《天喜堂詩話》:1909年申采浩在11月9代表詩論行的《新民從報》第四號起到1907年10月1日第95期連載的共204則“飲冰室詩日起到12月4日之間在《大韓每日申報》以連載的方式分17次發表了“天喜堂詩話”的彙總。話”。
詩歌理論詩界革命東國詩界革命大概1897年初,梁啟超第一次被介紹到韓國,時任上海《時務報》主編。①眾所周知,梁啟超是活躍在清末民初時代的思想家、史學家、教育家、文學家。他從小學習中國傳統文化,青少年時期又受西方文化和政治社會製度的影響,廣泛涉獵文學、史學、哲學、經學、法學、倫理學、宗教學等學術領域,且均有建樹。就文學理論而言,梁啟超引進了西方文化及文學新觀念,首倡近代各種文體的革新。在文學創作方麵,梁啟超亦有多方麵成就,散文、詩歌、小說、戲曲及翻譯文學方麵均有作品行世,影響頗大。
申采浩(1880—1936)則是活躍於韓國開化期的著名的政治活動家、愛國啟蒙思想家、史學家、文學家,是梁啟超的追隨者,從小在私塾裏學習漢學,9歲學習《資治通鑒》,14歲精通《四書五經》。梁啟超與申采浩不僅生存年代相近,而且各自的理論和思想都對本國的啟蒙運動起了重要的作用,都堪稱政治、曆史、教育等領域的學術大家。且兩人都非常喜歡談詩歌,是本國“詩界革命”的發起者,又是啟蒙期最重要的詩歌理論家,並留下著名的詩論《飲冰室詩話》和《天喜堂詩話》。
本文擬對梁啟超和申采浩的詩歌革命及詩論的實踐進行比較研究,以此探勘梁啟超對申采浩的影響及兩人文學觀的異同。②二、《飲冰室詩話》與《天喜堂詩話》清末時期,梁啟超的政論和著作流傳到韓國,受到廣大知識分子的追捧,特別是1899年至1909年之間(韓國開化期),梁啟超有64篇著述在韓國廣為流傳。眾多的民族主義人士撰寫報刊評論時,甚至把梁啟超的《飲冰室文集》當成最好的參考書。申采浩受梁啟超影響頗深。他接受梁啟超“中國曆史研究法”的諸多觀點,摸索出了很多適合當時韓國葉乾坤:《梁啟超與舊韓末文學》,法典出版社1980年版,第117頁。①目前在中韓學界裏對二人文學的比較研究成果較少,且具體的研究內容集中在小說領域。二人明明寫②過對當時詩界影響之大的詩論和詩歌作品,但對詩歌的研究在內容和範圍方麵過於片麵或籠統。
165國情的曆史研究方法論,並在擔任《大韓每日申報》和《皇城日報》的評論員時,在這兩家報紙和其他許多雜誌上發表了大量的評論和史論。當時,申采浩還翻譯了梁啟超的《意大利建國三傑傳》,並意識到把本國的曆史人物寫成傳記的重要性和必要性,是以此為“使命”,撰寫了《乙支文德傳》、《李舜臣傳》等描繪韓國英雄的傳記作品,成為韓國文學史上最早出現的傳記小說。
梁啟超對申采浩的影響最為顯著的部分在詩論方麵。本文試以梁啟超的《飲冰室詩話》和申采浩的《天喜堂詩話》為中心,比較二人詩論思想的差異。
梁啟超的《飲冰室詩話》是他連載於《新民叢報》第四號(1902年2月)至第九十五期(1907年10月1日)的共204則“飲冰室詩話”的彙集。其中,梁啟超在《夏威夷遊記》首次提倡詩界革命,並提出綱領,主張通過詩話展開具體的理論和實踐。
1902年,上海廣智書局發行《飲冰室文集》,之後不久即流傳到韓國,成為韓國愛國啟蒙思想家和知識人士的愛國聖書。①自1909年11月9日至12月4日,申采浩也在《大韓每日申報》以連載的方式分17次發表了“天喜堂詩話”。這個詩話作為韓國開化期最初的詩論,最集中地展示了申采浩的詩歌觀。
首先,強調詩與國家之關係。《天喜堂詩話》之副標題是“詩的能力,詩道和國家的關係”,由此即可窺探出申采浩的詩話所要闡釋問題的核心要旨。《天喜堂詩話》最核心的內容是有關改良和發展國詩的“國詩複興論”,這被稱之為“在韓國近代文學的前半期展開的最為有動力、有積極意誌的、最早的‘民族詩複興運動’”②。《天喜堂詩話》與《飲冰室詩話》內容基本相同,梁啟超在《飲冰室詩話》中宣傳改良主義者的詩,其目的就是通過詩界革命,即通過詩歌改良運動為國家的複興而做貢獻。可見,梁啟超與申采浩寫此類詩話就是為他們的政治目的服務。
梁啟超提出了詩界革命和詩歌必備的三大要求:要新意境,要新語句,古人之風格。③首先,“新意境”裏包括西方的先進思想、尚武主義和愛國主義等。申采浩則吸收了梁啟超的“新意境”詩論思想,也強調西方先進思想在本國詩歌中的輸入作用和功能。《天喜堂詩話》即言,因為“觀近世在我國流行的詩歌大半流痱淫蕩隻釀出風俗的腐敗……”④,所以“吾子萬一成為詩界革命者應向彼阿羅郎、寧邊東台等‘國歌界’改誦其頑陋,輸入新思想……”⑤申采浩雖然指出要輸入新思想,但沒有像梁啟超那樣確切地指出這個新思想是西方的先進思想,而是從來沒受重視的韓國古代民謠(或雜歌)“阿裏郎”或“寧邊歌”等固有的歌詞內容。
牛林傑:《韓國開化期文學和梁啟超》,博而精出版社2002年版,第29—35頁。①李東淳:《民族史的精神史》,創作與批評社1996年版,第111頁。②在《夏威夷遊記》裏作為“詩界革命”的要求提出這三項,但到《飲冰室詩話》將此三項改為“以舊風格含新③意境”之說。
《丹齋申才浩全集》別集,第56—57頁。④《丹齋申才浩全集》別集,第63頁。⑤166梁啟超在《飲冰室詩話》裏指出中國人沒有尚武精神①,並通過讚美黃遵憲的《出軍歌》來強調軍歌的重要性,這也是他從啟蒙主義的立場提倡詩界革命的“新意境”之一,即鼓吹尚武精神,以提高國民意識。申采浩則接受尚武主義和愛國主義,並指出:“詩者乃是國民言語之精華。故強武的國民從其詩強武,文弱的國民從其詩文弱,一國之盛衰治亂大抵從其國詩可驗,又試圖回其國文弱來入強武不可不改良其文弱之國詩。”②他還感歎道:“嗚呼!強權的勢力啊!有此者乃聖賢、君子、英雄,無此者乃劣奴、賤夫、牛馬……”③這裏的“強武”與“尚武”有同類意義,與“文弱”相對應。申采浩在他的詩話裏一直強調武力的力量,甚至極端地主張守護國家的是武力,隻有武力才能使國家存立,國家存立後才會出聖賢和君子。申采浩不僅接受了梁啟超的“新意境”“古人之風格”等主張,而且又添加了自己的觀點,從而使本國民族文學得以複活。
其次,申采浩接受了梁啟超的“詩界革命”觀點,並創造性提出“東國詩界革命”觀。④申采浩雖然讚同了“詩界革命”的主張和新名詞新語句的使用,但他主張的“東國詩界革命”卻規定了明確的範圍。就是說,必須用東國文(韓文)和東國音寫出“東國詩”,提倡用民族語言進行詩歌創作。對應梁啟超的“新語句”這一內容,申采浩主張用東國文寫詩歌,同時諷刺了當時在韓國用漢字寫詩歌的人。從當時的曆史背景來看,韓國正處於日帝等外勢力的侵略和國權喪失的危機,申采浩提倡和強調用民族語寫民族詩歌是想把詩界革命與當時的國家命運緊密聯係在一起。在他看來:“民族的盛衰取決於其思想的趨向如何”⑤,創新思想是拯救因思想貧瘠而變得衰弱的民族的強勁動力。從中可以看出,申采浩所寫的國文詩就是他實踐詩論的強力武器。因為當時要教化的對象是大眾,而大眾所需要的是簡單易懂的啟蒙詩歌,故申采浩主張:“詩歌乃陶融人之感情為目的,宜乎注意多用國字成句使婦人兒童一讀就皆曉,這才對於國民的知識普及乃有效力,今日聞各學校用歌雜用漢字太多唱之學童不悟其趣味,聽之行人不知其詩語其詩又何等效益?可雲是亦教育界之缺點。”⑥這裏的“陶融”可理解為“陶冶”和“融通”,即通過詩歌的“融通”功能感發抒情。詩歌的號召力恰恰來自於它的平易性,而這種平易性又來自於本國字和本國文。這是申采浩所主張的“國字”勝於“漢字”、“國詩體”勝於“外國詩體”、“強武詩”勝於“文弱詩”的主要內容。⑦這與梁啟超的觀“中國人無尚武精神,其原因甚多……”(《飲冰室詩話》第54則)。①《天喜堂詩話》,《丹齋申才浩全集》別集,第56頁。②《天喜堂詩話》,《丹齋申才浩全集》別集,第56頁。③“客攜漢詩數首示餘,句句參入新名詞而成……”“此兩句可稱東國詩界革命”,……“吾子用心雖良苦,以④此稱支那詩界革命可,雲東國詩界革命則不可,蓋‘何為東國詩?’以東國詩·東國文·東國音而製者是矣。……”(《丹齋申才浩全集》別集,第63頁)。
[韓]申采浩:《朝鮮上古史》,鍾路書院1948年版,第103頁。⑤[韓]申采浩:《天喜堂詩話》,《丹齋申才浩全集》。⑥拙稿《申采浩的文學觀與詩歌研究》,《清溪論叢》,韓國學中央研究院大學院,2001年第3集。⑦167點很相近。梁啟超也主張過對當時中國學校唱的歌曲應進行改革,使它易懂。①二者異曲同工之處在於,申采浩主張把中國的文言文改為國人易懂的本國文字,梁啟超主張把兒童難懂的文言文改為易懂的白話文。
再次,梁啟超的《飲冰室詩話》舉例說明要繼承和發揚“古人之風格”的內容②,其中的“古人之風格”來源自中國傳統詩歌風格。在他所列的引文中使用的風格用語大致有:溫柔敦厚、芳馨悱惻、俊偉激越、莊嚴等。這些詞語出自於屈原、杜甫、曹植等人,其中特別強調了“芳馨悱惻”這一風格,③因為當時壯誌未酬的維新派人士的愛國激情和理想與屈原有相似之處。④梁啟超所說的“風格”不限於各體不同的風格,還包含中國古典詩歌整體所含有的獨特韻味。許多常見的詩語,本身通過積累所得,負擔著超出本義之外的多項意義。一個“酒”字,便足以引發豪壯、悲憤多種複雜的情緒,並非“飲酒”一種實義所能解。⑤申采浩似乎早已領悟到了梁啟超此意。在《天喜堂詩話》中,他認為“國詩”以及作為範例來引用的詩歌就具有上述的兩種內涵。因此選用了持有韓國古典詩歌風格的“時調”⑥這一形式,列舉了與世俗不妥協或為國立過功卻被陷害而流放的朝鮮王朝的文學家、政治家、忠臣等人士的詩歌,既體現出了韓國“古典時調”的風格,又使詩歌起到了“文以載道”的作用,不僅使這些詩歌起到了宣傳愛國主義和啟蒙、教化等思想的作用,而且還達到了他所主張的詩界革命的目的。
最後,重視音樂與詩歌的關係。首先,梁啟超在《飲冰室詩話》裏處處強調詩歌與音樂相結合的重要性。比如,他說:“蓋欲改造國民之品質,則詩歌音樂為精神教育之要件,此稍有識者所能之也。……若中國之詞章家,則予國民豈有絲毫之影響邪?推原其故,不得不謂詩與樂之分之所至也。”⑦從中也可以看出,梁啟超在鼓吹愛國主義精神時強調軍歌及重視校歌的深層原因。關於音樂和詩歌結合的問題,申采浩的主張也很明確。比如文中隻引用東國語寫的東國音的詩歌,並舉出古人創作的“時調”作為國詩的典範。那麼申采浩為何選擇了“時調”這一形式呢?其原因有二:一、唯獨“時調”是用純粹的韓國語寫成的;二、重視“時調”內在的功能———即音樂的功能。朝鮮著名性理學家退溪李晃(1501─1570)在他的《陶山十二曲》⑧裏明確說明了“時調”的功能,即:“其一言誌,其二言學,欲使兒背朝夕習而歌之,梁啟超十分讚成曾誌忞編著的《教育唱歌集》的卷首《告是人》,其內容是:“歐美小學唱歌,其文淺易於讀①本,日本改良唱歌,大都通用俗語,童稚習之,淺而有味。今吾國所謂學校唱歌,其文之高深,十倍於讀本;甚有一字一句,即用數十行講義,而幼稚仍不知者。……謹廣告海內詩人之欲改糧是舉者,請以他國小學唱歌為標本,然後以最淺之文字,存以深意,發為文章。”梁啟超對此文作出“足為文學家下一針砭而增其價值”的高度評價。
《飲冰室詩話》第49則、第67則、第121則、第142則、第171則等。②屈原作品《離騷》所展示的風格。③崔恒旭:《梁啟超的文學革命論》,延世大學中文係博士論文,1996年。④夏曉虹:《覺世與傳世》,上海人民出版社1991年版,第162—163頁。⑤“時調”是從韓國高麗時期傳承下來的韓國的定型詩。⑥梁啟超:《飲冰室詩話》第77則。⑦[朝]李晃:《退溪全書》,成軍館大學1971年版。⑧168憑幾而聽之,亦令兒輩自歌而自舞蹈之,庶幾可以蕩滌鄙吝,感發融通,而歌者與聽者,不能無交有益焉。”申采浩選取的“時調”不僅能夠吟誦,而且還能歌唱,是區別於當時流行的漢詩的特點。因此,他主張用國語多寫一些帶有愛國、啟蒙、教化內容的“國詩”,使之達到詩歌本身的目的———陶融人之情感。申采浩推崇傳統詩歌形式的“時調”,並提倡“國詩”的主張,是借鑒梁啟超的“古人之風格”詩觀的體現。他們都希望“舊瓶裝新酒”,讓詩歌借助新內容的輸入,起到對當時社會有利的啟蒙與教化作用。
三、詩論的實踐梁啟超和申采浩都提出了有利於當時國家和民族的具有重要曆史意義的詩論,這些為文學史的形成也做出了重大貢獻。兩人不僅提出了重要的詩論,而且都實踐了這樣的理論。
梁啟超一生寫了五百多首詩歌(其中詩四百多首,詞六十多首)。作為詩界革命的發起人之一,他在自己的文學生涯裏一直努力實踐自己的理論,可以說一直按照自己的詩論追求作品的變化,對此學界已給予充分肯定。誠如夏曉虹所言:“梁啟超並非十分優秀的詩人,卻是頗為高明的評論家。其創作雖達不到所持的評論標準,二者仍存在著密切的聯係,因為他常常是一邊發論,一邊作詩,故可以互相驗證。”①眾所周知,梁啟超在他前期的文學生涯裏擔當了詩界革命的發起者的角色。當時所麵臨的亂世使他在文學創作裏更加體現出政治家的一麵,希圖通過“新民”實現“開通民智”、“變法圖強”和“愛國主義”,因此,追求並關注詩歌的效用性則是理所當然的了。梁啟超早期詩歌《二十世紀太平洋歌》和《誌未酬》等愛國主義詩歌不僅體現了“新意境”,而且在形式上采取散文的風格,顯得比較自由,語言也嶄新而易懂。此外,《去國行》、《壯別二十六首》、《愛國歌四章》等眾多佳作表達了激烈情懷和愛國激情、對未來的希望。這些詩歌通過采取長篇詩、民謠形式、與音樂結合的歌體詩、唱歌等形式實現了詩界革命的理論,並在國家臨危之際體現出了強烈的號召力和啟蒙、革命、愛國等思想的宣傳作用。到了文學生涯的後期,梁啟超在政治上與革命派處於對立的立場,使自己的文學創作走向保守化,更接近於古人之風格(其風格趨近杜、韓一派),甚至可以說幾乎脫離了詩界革命的思想範疇。
申采浩把寫詩的目的定義為“詩歌乃陶融人之感情為其目的”,即他的詩歌理論用兩個詞語表達就是“融通”(前期)和“陶冶”(後期)。在作品創作中他也做到了這一點,他的詩歌根據發話對象的不同可分為向外說話的“外部傾向”(Externalorientation,“融通”)詩歌和向內說話的“內部傾向”(Internalorientation,“陶冶”)詩歌。“外部傾向”的詩歌就是教化和效用為其核心目的。“外部傾向”的詩歌發話的對象是大眾,所以通過發表在大眾最容易接觸的報紙上來宣傳愛國和啟蒙的主題,其發展形式是先采取“歌辭體”②,然後慢慢變成夏曉虹:《覺世與傳世》,上海人民出版社1991年版,第88頁。①“歌辭”是朝鮮王朝前期產生的一種韻文與散文的中間形式,是四音步的律文,沒有行數的限製。②169“自由詩體”。
申采浩的詩歌在亂世風波裏遺失了很多,現存的僅有54首,其中漢詩19篇,韓文詩35首,主要包括開化歌辭、時調、自由詩。所謂“開化歌辭”是指,在開化時期被創作、發表的韓國詩歌的形式,其內容主要反映的是,伴隨韓國開放門戶而催生的關於文明開化、社會進步、富國強兵的意誌,但其形式則體現出韓國古典詩歌風格和歌辭的傳統。申采浩寫的歌辭有《布穀歌》(1907)、《獨立歌》(1907)、《初魂之歌》(1907)、《獨立自由歌》(1908)、《熱心》(1907)、《漫筆感興》(1907)、《佳節感懷》(1907)等。申采浩“開化歌辭”的第一功能在於公論性和功利性,大部分是以論述的形式寫成。當然,這樣的寫作風格與他在報社做評論員有直接關係。傳統歌辭的固定韻律是3.4.4.4調,但申采浩的歌辭作品並不完全遵守其傳統韻律,而是進行了改革,體現出更自由的形式,這在當時諸多歌辭依然堅守傳統韻律的情況下,申采浩的詩體改良成為後來的自由詩歌潮流的先驅。在他看來,社會進入現代時期,傳統的定型詩很難體現出急劇變化的社會和人們複雜而自由奔放的思想情感。傳統的定型詩作為向大眾渲染詩人情緒之銳器有些力不從心,所以,申采浩從傳統定型詩的束縛中解放出來,開拓了具有個人獨特風格的詩辭體裁。由此可以看出,他是具有民族自強和愛國、獨立等信念的啟蒙主義者和實踐主義者,為當時啟蒙思想的傳播做出了巨大貢獻。
申采浩的自由詩大部分是在流亡地寫成的。當時韓國國內的詩界已孕育著各種新體詩歌的雛形,新體詩歌互相影響,且新舊體詩歌交替,詩歌革新即將到來。當然,有些“新體詩”,如“自由詩”雖然陸續被創作,但因詩人自身的保守性以及對劇變社會的適應性等問題的影響,在思想內容、詩歌形式、體裁等方麵並沒有完全擺脫出定型詩的束縛。申采浩對本國民族要走下去的路有著明確的方向,所以他很清楚詩歌應該表達的思想和意識。因此,他創作了一些個性分明且麵貌新穎的詩歌,來向社會和大眾積極地傳遞思想信息。整體而言,申采浩的自由詩歌有三種特征:自由自在的詩歌形式、強調韻律、反複與對偶等各種修飾法的靈活運用。他對詩歌的改革滿足了當時讀者的美學需求,從此意義而言,他可謂是自由詩歌的開拓者。
不過,從申采浩的國詩改良論也能看到他自身的矛盾,主張漢字無用論和漢字批判論的他,為何在國內時和在國外時對詩歌的態度不同?《天喜堂詩話》是申采浩生命前期的著述作品,為了思想啟蒙和宣傳愛國主義,而提出“國詩”的概念,強調以民族語言寫詩歌的重要。
但在他生命後期,也就是在政治上失敗而流亡中國時,他卻用漢字來創作古詩以抒發自我感情。其原因為何?在筆者看來,從嚴格意義而言,申采浩當時在國內創作歌詞、自由詩歌並非是要追求藝術性或文學性,而是作為承載強烈的愛國主義、社會使命感的活動家,以詩作為更好地傳達開化思想的工具。也就是說,為了滿足時代的思想需要,他不得不創作這樣的詩歌作品,值得慶幸的是,這些詩歌充分實現了“覺醒韓國社會”的思想目標。後來,當他不170需繼續刻意地從事思想宣傳和革命渲染,而要表露自由真情,如對人生的感慨①、對故鄉的思念②等等,他便開始追求純粹文學,從而創作大量古代風格的漢詩。唯有漢詩,方是能夠真正窺探申采浩內心世界的文學作品。
如果說歌辭或自由詩的“敘事對象”是大眾或集體,那麼漢詩則是訴說作家主體的“內部傾向”的詩歌。當時在韓國用漢字創作的高級文學指的是士大夫的文學,用韓語創作的文學是庶民的文學,是為女人和兒童寫成的文學。“內部傾向”詩歌具有傳統文化的特征,其敘事的對象就是作者主體,漢詩成為敘事的形式。這類似於在韓國傳統文學裏士大夫們在國語詩歌裏推崇時調,而在漢文學裏推崇漢詩的情況,他們把具有“外部傾向”的歌辭和自由詩當作可選擇的體裁,但具有內部傾向性質的漢詩作為抒發自我感情時必選的體裁。同樣,申采浩也在漢詩裏流露出了自己的人格與內心世界,這可視為他是為了實現自己曾主張的詩論中的“陶冶”之功效。
總之,梁啟超與申采浩的文學創作之路很相似:前期的文學作品大部分體現出了詩界革命理論中詩歌的效用性,後期作品卻與前期的相反,體現出了純文學性的詩歌風格。
對於兩人詩歌文學的初期階段和後期階段的詩歌風格和內容的變化③,中韓部分學者評價他們的詩界革命是失敗的。但筆者稍有異見。因為兩人作品風格的變化與他們所處的時代及個人處境密切聯係,他們的文學生涯前期和後期所扮演的角色及所創作的作品的性質並不完全相同的,前期詩歌創作是全身心地投入到政治、社會活動的作為政治家、社會活動家的梁啟超、申采浩的作品,後期的詩歌作品是在政治上失敗(梁啟超在後期與革命派形成了對立的立場,申采浩在本國進行的革命失敗後流亡到國外)後作為文學家的梁啟超、申采浩的作品。
梁啟超、申采浩前期詩歌作品所體現的啟蒙、教化作用,即“文以載道”的觀點,是傳統文學一直主張的觀點,隻是在形式和語句的使用上,梁啟超強調把古漢文改為白話體,而申采浩則主張把古漢文改為民族語,二人都是為了使詩歌更容易理解,才把韻律等生硬的形式改為自由的形式,並且更強調詩歌的政治效用。不管兩人是故意還是無意的創作,這些詩歌畢竟為日後現代自由詩歌的出現做出了極大的貢獻,詩界理應給予肯定。當然,隨著政治上的失意,兩個詩人在後期作品中追求純文藝的傳統美學,則是順理成章的事了。雖然有人說他們的文學是走出傳統後再回歸傳統的,但在筆者看來,他們的文學創作無論是在前期(傳統體裁裝新內容)還是在後期(純文藝作品),一直是對傳統文學的延續和對傳統美學的繼承。
“孤燈耿耿伴人愁\/燒盡丹心不自由\/未得天戈回赫日\/羞將禿筆畫青丘\/殊方十載霜侵鬢\/病枕三更月①入樓\/莫說江東鱸膾美\/如今無地係魚舟。”(《秋夜述懷》全文)這首詩是1922年申采浩在亡國的悲痛中寫下來的。
該詩歌流露出了一位為民族和國家丟棄家庭而獻身到獨立鬥爭中的鬥士的淒涼心情。
“睡睫朦朧不背開\/清泉強起拜如來\/子胥身世餘行乞\/天亮風流廢舉杯\/白璧三朝終不遇\/黃河一去幾時②回\/故園香草堪為餅\/回憶斑衣膝下部。”(《無題》全文)前期的文學作品大部分體現出了詩界革命理論中的詩歌的效用性,後期作品卻與前期的相反,比如寫漢③詩,體現出了純文學性的詩歌風格。
171四、結語本文對梁啟超和申采浩主張的詩界革命和詩論(《飲冰室詩話》和《天喜堂詩話》)進行了細致入微的分析和研究,不難看出申采浩的詩論受梁啟超的影響頗深。首先,申采浩主要接受了梁啟超在詩界革命裏鼓吹的尚武精神,提倡尚武主義和愛國主義思想。其次,他模仿梁啟超的“詩界革命”觀點提出了“東國詩界革命”,但不同於梁啟超,申采浩雖然讚同“詩界革命”的主張和新名詞、新語句的使用,但他為自己的“東國詩界革命”規定了範圍,並提倡用民族語言撰寫新詩,即必須是用東國文和東國音寫出“東國詩”。再次,梁啟超在《飲冰室詩話》中舉例說明要繼承和發揚“古人之風格”的內容,其中的“古人之風格”就是中國傳統詩歌風格。申采浩也選用了具有韓國古典詩歌風格的“時調”這一形式,使詩歌起到“文以載道”的作用,不僅使這些詩歌起到了宣傳愛國主義和啟蒙、教化等思想作用,而且還達到了他所主張的詩界革命的目的。最後,二人皆重視音樂與詩歌的關係。
總之,梁啟超對申采浩詩論的形成與文學創作影響較大,申采浩不僅接受了他的詩論觀點,還摸索出了更適合韓國國情的詩論。在詩論的實踐上,兩人前期的文學作品大部分體現出了詩界革命理論中的詩歌的效用性。當時國家的現狀使得梁、申兩人不得不提出詩界革命,其目的在於通過詩歌利用“文以載道”之功能來啟蒙和教化大眾,從而改變國家和民族的思想和命運。後期作品卻與前期相反,體現出了純文藝的詩歌風格。換言之,兩人最終還是沒有脫離傳統文學的範疇。
172“創造性”轉化:傳統文化元素與當代消費語境肖畫*(中南財經政法大學新聞與文化傳播學院,湖北武漢430073)內容摘要:借用傳統文化元素,是當代流行文化———流行歌曲、影視、動漫等———推陳出新、吸引受眾的一種重要手段。但由於流行文化的接受群體往往對中國傳統文化較為隔膜,尤其是對古典文學更加陌生,因此如何將傳統文化元素進行創造性的轉化以適應當代消費語境,成為當今流行文化必須考慮的問題。本文通過考察形式與內容兩個方麵,解讀當代流行文化對傳統文化元素進行“創造性”轉化的途徑,並對轉化的效果加以評估,從而更深入地理解傳統與當代之間的張力。
關鍵詞:轉化;傳統文化;流行文化;消費語境?????????????
2007年5月,青春版《牡丹亭》第四度進京,在北京展覽館劇場獻上了第一百場演出,意義非凡。在古老劇種已然式微的年代,《牡丹亭》卻能在自己的滿腔心血中重獲新生,身為該劇的幕後核心人物,白先勇為能終償夙願而百感交集。白氏《牡丹亭》不僅風靡華人世界,更在美國巡演多場,場場爆滿,觀眾反應之熱烈絕不亞於當年梅蘭芳在紐約造成的轟動。該劇成為近年來難得一見、名副其實的文化盛事,成功的秘訣首在於“青春”二字———“將青春的元素(演員青春、觀眾青春、舞台青春)注入昆曲,最終使昆曲也重獲青春,讓傳統的昆曲,在當代重放光彩”。①昆劇之所以在湯顯祖的時代盛行,除因唱腔悠揚婉轉,唱詞清麗典雅,更兼整出戲劇讓人陡生人生如夢的喟歎,至情至美歸於一夢。這正是湯顯祖參悟了東方的人生觀照,以夢意的筆法營造戲劇詩意境界的體現。②《牡丹亭》自“臨川四夢”中脫穎而出,士子伶人爭相傳肖畫,文學博士,中南財經政法大學新聞與文化傳播學院中文係講師。此文係國家社會科學基金重大項目*《華文文學與中華文化研究》(項目編號14ZDB080)的階段性成果。
劉俊:《情與美———白先勇傳》,時報出版2007年版,第378頁。①參看林庚:《中國文學簡史》,北京大學出版社1995年版,第604—605頁。②173唱,堪稱明代的流行文化。
白先勇對《牡丹亭》的一往情深始於半個世紀前———小說《遊園驚夢》對《牡丹亭》的古為今用,使之成為“台北人”係列中最具文化底蘊也最頹靡傷感的一則往事追憶錄。《遊園驚夢》雖然以《牡丹亭》為創作靈感與行文依托,但傳播這出經典昆劇不是白先勇創作小說時的首要考慮,要到二十年後,白先勇才開始全情投入,將昆劇之美通過多種藝術媒介傳遞給大眾,讓《牡丹亭》從當初受眾不多的現代嚴肅小說中獨立出來,變成家喻戶曉的“流行文化”,①而青春版《牡丹亭》正是新世紀華語流行文化對中國傳統文化元素進行創造性轉化的典範。
“創造性轉化”當然是借用林毓生的觀點,要完成創造性轉化“除了需要精密而深刻地了解西方文化以外,而且還需要精密而深刻地了解我們的文化傳統,在這個深刻了解交互影響的過程中產生了傳統辯證的連續性,在這種辯證的連續性中產生了對傳統的轉化,在這種轉化中產生了我們過去所沒有的新東西,同時這種新東西卻與傳統又辯證地銜接”。②為了呈現“過去所沒有的新東西”,白先勇在堅守原劇的“古典美”時,並不排斥“現代性”,“置身現代社會的昆曲必然也要融入現代的理解和現代的因素,除了物質、設備以及舞台形式的現代之外,在表演方式上加入現代細節,不但可以豐富昆曲的表演形式,而且對深化劇情也不無裨益”。③在輕閱讀、快餐文化、讀圖時代的當代消費語境中,昆劇再怎麼美不勝收,也不能改變其文辭、唱腔、表演都與這個時代嚴重脫節的事實;昆劇藝術、文化價值再高,但要全球巡演,不可能不考慮到資金的投入與回報,消費語境離不開票房的考慮,那麼白先勇的信心和勇氣從何而來?他為什麼會選擇《牡丹亭》?劉俊給出了如下四條理由:首先,白先勇要借著昆曲,找回民族文化自信心;其次,白先勇希望通過對昆曲的推廣與弘揚,能將傳統文化繼承下來,繼承下去;第三,製作青春版昆曲《牡丹亭》,是要為在現代社會如何繼承傳統樹立一個樣板;第四,白先勇希望借助推廣昆曲,達到文化複興的目的,並向全世界展示、宣傳中華民族的浪漫情感和純美藝術。④由於筆者所探討的“創造性轉化”主要適用於流行文化,因此其內涵與外延必然與林毓生的本意有別,但可用於分析傳統文化元素與當代消費語境之間產生的張力。筆者將“創造性轉化”用於流行文化,包括成功與失敗兩種結果,而青春版《牡丹亭》無疑屬於前者,它成功地完成了對中國傳統的創造性轉化,正如林毓生所言,“把一些中國文化傳統中的符號與價值係統加以改造,使經過創造與轉化的符號和價值係統,變成有利於變遷的種子,同時在變家喻戶曉的文化當然不一定就是流行文化,但鑒於昆曲在明代的繁盛,在當時已然成為江南士子熱衷的①流行文化,況且《牡丹亭》的唱詞與思想並不複雜,把它當做今天的流行文化也無不可。
[美]林毓生:《中國傳統的創造性轉化》,三聯書店2011年版,第63—64頁。②《情與美》,第385頁。③《情與美》,第378—386頁。④174遷過程中,繼續保持文化的認同”①。也正因為“創造性的轉化”仍能保持“文化的認同”,中國傳統文化才有可能複興,顯示了傳統文化元素與當代消費語境融合的途徑,二者如果協調得當,會相得益彰,若生搬硬套,則會不倫不類。青春版《牡丹亭》成功地完成了創造性的轉化,中國傳統文化的神韻才得以在當代複蘇。同時,中華傳統文化的延續與複興不僅在於創作者,也在於接受者:該劇的觀眾群以大學生為主體,“青春版”終於名至實歸。
以青春版《牡丹亭》為例,筆者想說,大陸當代的流行文化在繼承、運用、轉化、發揚中國傳統文化元素時明顯不如台港,在將古典文學意境融入當代消費語境的過程中力有不逮,難以契合大陸消費群體(尤其是青年人)對流行文化的高質量要求。此外,由於多種原因,大陸與台港的消費語境多有差別,由此帶來了海峽兩岸的流行文化創作者與接受者的差別,凡此種種都對傳統文化元素的創造性轉化產生了影響。但比較不同華語地區流行文化轉化傳統文化的效果,不是本文的重點。
本文針對華語流行音樂的歌詞、商業形式的文學寫作與影視劇,探析此類流行文化形式如何創造性地轉化中國傳統文化資源,當代消費語境怎樣作用於這些商業文人的創造活動。
如果將流行文化劃分為形式和內容兩個部分來考查,本文擬提出兩個思考方向,即流行文化在形式和內容兩方麵如何“創造性”地轉化傳統文化元素。其一,形式的轉化:文體的誘惑。
借用傳統文化元素的當代流行文化往往文勝於質,對形式的雕琢遠過於對內涵的思索,它以繁複的形式包裝近似的內容,以千變萬化的修辭表達似曾相識的意思,這種“形式的誘惑”在流行音樂的歌詞中表現得最為明顯。其二,內容的轉化:被規訓的想象。當代流行文化在借用傳統文化元素時,由於市場的製約,通常遵循某幾種約定俗成的想象模式,如此迎合市場不免使傳統文化元素帶上媚俗的現代性,但這種媚俗卻自有曖昧性。因為對形式的追逐,受製於某些想象的模式,流行文化在創造性地轉化傳統文化元素時,最前衛的與最古老的可以嫁接,通過跨媒介研究,以上兩點應該能讓我們對傳統文化元素在當代的“再生”有初步的認識。但比較而言,當代流行文化在轉化傳統文化元素時,對“形式”的處理超過了對“內容”的把握。
本文以香港導演楊帆的電影《遊園驚夢》結尾,以呼應白先勇的青春版《牡丹亭》。兩部現代作品均以同一部古典文藝精品為藍本,二者對古典意境的耽溺,使各自的形式極盡奢華頹靡之能事。本文分析這兩者如何運用想象將今人的欲望與訴求投射在古典意境之中,為流行文化創造性地轉化傳統文化元素提供了怎樣的啟示。
一、形式的轉化:文體的誘惑霍尊憑一曲《卷珠簾》在大陸選秀節目“中國好歌曲”中勝出,這首歌隨後也成為熱門歌曲,一時竟有粉絲讚其秒殺周傑倫,成為“中國風新掌門人”。而劉歡意猶未盡,覺得歌詞不①《中國傳統的創造性轉化》,第291頁。
175夠古典,擅做改動,引起歌迷反彈,認為反倒不如原作含蓄有味、清新自然。《卷珠簾》從歌名到詞曲到演唱,都具有明顯的古典意味,表達的是癡心女子對心上人的切切期盼。但僅就歌詞而言,筆者認為無論是原版還是劉歡的改版,都無法與周傑倫的“禦用詞人”方文山的作品相提並論,大陸的中國風流行歌詞整體水平不高。《卷珠簾》的原版歌詞文辭稚嫩,意象單薄,起承轉合頗為生澀,而劉歡改寫後的歌詞看似更加文雅,實則佶屈聱牙,使格調更加庸俗。
華語“中國風”流行歌曲始於1990年代初陳升的《北京一夜》,將現代西方流行音樂元素與古典的中國戲曲唱腔、配樂相融合,給流行音樂帶來全新的風貌。歌詞描繪了一個現代人穿梭在午夜的北京,因為種種曆史遺跡而觸景生情,於是在想象中穿越到古代,續寫前世今生的情緣。歌詞裏穿插了“北京城”、“城門開”、“地安門”、“百花胡同”等具有濃厚古都風情的詞彙,構成了中國風的符號係統。簡言之,中國風歌詞用極具中國古典韻味的文字符號營造意象鮮明的古典文學意境,由此喚起人們對古老中國的浪漫懷想。這種文字演練與文化考古由台港與海外華人演繹,則有更強烈的藝術效果與更複雜的思想內涵:既可以是王德威提出的“想象的鄉愁”———對缺席的源頭的追索;也可以是餘英時先生的自況:“我沒有鄉愁———我在哪,哪裏就是中國。為什麼要到某一塊土地上才叫中國?那土地上反而沒有中國。”如林毓生所言,對中國古典文學的創造性轉化指向文化認同,而“想象的鄉愁”與“沒有鄉愁”正說明美學與政治對這種認同的合力作用,流行文化裏的中國風亦複如是。
目前創作中國風歌詞的第一人是台灣的方文山,他將漢字的美感發揮得淋漓盡致,擷取古典詩詞裏最優雅而感傷的意象,以華麗冷豔的文辭營造出濃鬱的古典意境,極具視覺衝擊力,引導聽眾的想象,仿佛回到曆史深處的文化原鄉———這片原鄉“曾經姹紫嫣紅開遍,到如今似這般都付與斷井頹垣”。中國風的歌詞每每撫今追昔,抒發的往往是古典神韻不再的惆悵感,這種文化悼亡的姿態為古典意境的營造增添了森森鬼氣,似曾相識的感慨使歌詞的內涵少有創新,對文體的求新求異成為中國風歌詞的第一訴求。當方文山調動古典文學資源,創造出千變萬化的形式,卻反複撰寫相似的內涵時,正如宇文所安所言,他隻是在用文字搭建一座欲望的迷宮而已———迷宮無他,正是形式的“創造性轉化”。
文體首在修辭,《煙花易冷》最能體現方文山在轉換傳統文化元素時的修辭特征。這篇歌詞的靈感據說來自《洛陽伽藍記》,曆史興亡、世事滄桑之感油然而生,但這首歌表現的仍是流行歌的主旨“情癡”二字———一名武將與一名女子的情深緣淺,從私訂終身到無盡等待,直到洛陽的色相劫毀,二人難成眷屬,由繁華遁入空門的無奈與解脫。方文山營造了一種華麗、蒼涼、冷峻、淒迷的古典意境,借助的是一係列修辭手段:對偶,讓歌詞富有節奏之美,增強情感力度,“繁華聲,遁入空門,折煞了世人\/夢偏冷,輾轉一生,情債又幾本”;倒裝,加強語勢,調和音節,“那史冊,溫柔不肯,下筆都太狠”;疊加,同一字詞反複,增強聽覺與情感,“如你默認,生死枯等\/枯等一圈,又一圈的年輪”;白描,增強畫麵感,“雨紛紛,舊故裏草木深\/斑駁的城門,盤踞著老樹根”;轉化,讓具體與抽象互相轉化,“容我再等,曆史轉身\/等酒香醇,176等你彈一曲古箏”;用典,讓聯想與古典快速溝通,“伽藍寺聽雨聲盼永恒”。另有修辭如轉換詞彙的慣有詞性(“你發如雪淒美了離別”),賦舊詞予新意,拆解語言的慣常用法,重新澆築文字的重量,並巧妙借用膾炙人口的詩句,如《青花瓷》裏“簾外芭蕉惹驟雨門環惹銅綠\/而我路過那江南小鎮惹了你”,即借用鄭愁予的名詩《錯誤》,將原本靜態的芭蕉與無生命的門環寫得情趣盎然,且為後半句的愛情故事產生“起興”的效果。
流行歌詞如何創造性地轉化古典文學,帶來古典文學意境與當代消費語境之間的張力?
古典文學往往讓今天的消費群體覺得隔膜,尤其是以文言書寫的古典文本需要一定的知識儲備才能閱讀,而流行歌曲的受眾大多數是文化程度不高的青少年,因此古典文學必然要經過一定的改造,才符合流行歌詞通俗易懂朗朗上口的要求。通讀方文山的中國風歌詞,他使用的詞彙、意象幾乎都是小資文化裏的慣用語,如“煙花、紅塵、客棧、輪回、離愁、天涯、江湖”等等,這些詞語予人遐想卻無須解釋,構成了小資階層沉溺白日夢的符號體係,當流行歌曲為聽者設置了浪跡天涯、江山美人、獨步武林、行走江湖、前世今生等古代場景時,在婉轉的旋律與華麗的歌詞中,古典意境嫣然而至,有效滿足了小資階層在消費語境裏的懷舊欲望。
借傳統文化元素以澆懷舊塊壘的當然不是流行文化的專利,借古喻今、故事新編等等手法在經典文學作品中也屢見不鮮,如果比較方文山的修辭和阿城的修辭,可看出消費與正典文類在轉化古典文學時的差別。阿城小說的價值之一是語言上的成就、修辭上的造詣,這與方文山的價值類似。阿城的小說寫的雖是當代,但底蘊卻是古典的,行文間隱隱有古典意境呈現,其古典意境與方文山的古典意境迥然有別。方文山營造的古典意境多少試圖迎合小資階層尋求濃豔、詭異、新奇、刺激的需求,因此顯得華麗、繁複且有鬼氣,但阿城把“中國古典寫意派的畫法搬到敘述處理上,其表現,一是削盡冗繁,返璞歸真。他極力回避形容詞,基本是幹幹淨淨的主謂賓結構,並盡量使用短句子的穿插與連接,剪除了語詞結構表麵的亂毛,來體現清新疏落,挺秀遒勁……讓你領略不設彩而勝於彩。”①質言之,阿城的古典意境在於素淨與空靈。當然,魯迅在《野草》裏營造的古典文學意境同樣陰森鬼氣,且有些篇章文辭近乎華麗,但《野草》有豐富的精神內涵與深邃的哲理思辨,幾乎每一篇都能開創一個新境界,而方文山的歌詞卻遠沒有這麼巨大的闡釋空間。此外,阿城的語言不避俗字俗語,且阿城自己說他的寫作會用到生僻和深奧的字詞。但方文山的遣詞用句避開俗字俗語,更不見生僻與深奧,這當然是流行文化本身的性質決定的,它是以中低等文化程度的人為主要受眾。
總而言之,“新瓶裝舊酒”正是中國風的流行歌詞的價值或症結所在:用新的形式包裝舊的內容,使無暇也無力鑽研古典文化精髓的消費大眾產生接觸傳統文化的興趣,讓慣於消費舶來品的青少年群體知道本民族也有如此炫酷的文化,這正應和了白先勇推廣昆曲的目的———“找回民族文化自信心,將傳統文化繼承下來,為現代社會繼承傳統樹立樣板,以達到①朱偉:《接近阿城》,《二十世紀中國文學史論》,東方出版中心2003年版,第384頁。
177文化複興的目的”。但流行文化始終要遵循商業原則,消費者的需求和能力始終是流行文化考慮的重點,這也正是流行文化難以如經典文學那樣超越時代的原因。經典文學同樣重視形式,區別何在?其實魯迅一生都在關注文章的形式,但不是為了形式而形式,而是為了掙脫舊形式的藩籬,以他獨特的“雙重否定”警醒自己舊形式對新事物的束縛甚至扼殺,用不斷更新的文體表達更進一層次的思考。與此相反,流行歌詞普遍跟風,方文山的中國風走紅之後,各種低劣的模仿蜂擁而至,流行文化在形式上的慣性與惰性雖然迎合了這一陣的消費潮流,卻也限製了創造者的活力。
二、內容的轉化:被規訓的想象張愛玲在小說《多少恨》的題記裏寫道:我對於通俗小說一直有一種難言的愛好;那些不用多加解釋的人物,他們的悲歡離合。如果說是太淺薄,不夠深入,那麼浮雕也一樣是藝術呀。但我覺得實在很難寫,這一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小說的了,因此我是這樣的戀戀於這個故事。①《多少恨》根據1947年張愛玲編寫的電影《不了情》改寫而成,說的是一個事業有成但婚姻失敗的中年男人與一個家庭女教師之間終難成眷屬的俗套愛情故事,該片的票房極佳。以張愛玲的才華來駕馭這樣一段凡人小事應該是得心應手,但她為什麼說通俗小說實在很難寫呢?張愛玲在四十年代成名時期發表的那些傳世經典不都是寫的這些類似的凡人俗事嗎?
我們當然知道,《多少恨》與《傳奇》裏的小說雖然貌似接近,但有天壤之別,前者是張愛玲自覺為之的“通俗小說”,是有著明顯的“讀者意識”的流行文學寫作。“通俗小說”情節曲折豐富,矛盾集中且激烈,人物塑造模式化,起承轉合充滿了戲劇性,總之都是為了迎合讀者的需要而刻意為之。但在《傳奇》裏,除了張愛玲自己承認的《金鎖記》之外,其他小說裏的人物都是不徹底的,也就意味著矛盾不明顯、衝突不激烈、情節不曲折、人物不典型,盡管發表在通俗文學雜誌上,但並不能輕易納入流行讀物與通俗小說的範疇。
通俗小說到底有多難寫?張愛玲曾在香港為一家電影公司編寫《紅樓夢》的劇本,以她對《紅樓夢》的認知程度,這份工作應該駕輕就熟。但劇本能否通過,需要沒看過《紅樓夢》的人看過劇本再說。而這家電影公司的老板看過劇本之後表示不滿(當然,老板沒有采用她的劇本還有別的原因,如另一家公司已經搶拍《紅樓夢》了)。這裏的關鍵是“由不懂傳統文化的人來操控深諳傳統文化的人”,因此“外行領導內行”正是流行文化、通俗文學的運作規則,電影公司老板對古典文學經典一無所知,但他熟悉市場規則,能代表大多數觀眾、讀者的欣賞水平與消費喜好,張愛玲自身文藝素養再高,如果要進入流行文化圈,就不得不對自己的創作加以“規訓”。對於轉化傳統文化元素以迎合大眾消費的當代流行文化來說,“規訓”就變得必不可少,幾乎是流行文化進入消費語境的唯一途徑。這種“規訓”意味著一套約定俗①張愛玲:《惘然記》,花城出版社1997年版,第85—86頁。
178成、不言自明的商業運作機製,是文化產品進入市場被讀者接受的前提條件。
張愛玲的大多數小說並不適合改編成影視作品,她用華麗而蒼涼的文字建構的世界,其實是以實寫虛,那些工筆畫般的細節與別出心裁的比喻,體現的是文學意義上的“無用的價值”,是影像無法呈現的“色即是空”。適合改編成影視的小說往往是通俗小說。同樣以文筆華麗冷豔著稱的香港作家李碧華,她的每部重要小說都被搬上屏幕,成為香港文化的一種代表。李的小說無疑屬於通俗小說———個性鮮明的人物形象、奇崛另類的情節設置、複雜劇烈的矛盾衝突,都符合影視劇的票房保證,而李碧華作品本身詭異妖冶的文字修辭更成就了她獨特的文學價值。
李碧華最擅長的是“故事新編”,《青蛇》、《秦俑》、《霸王別姬》、《潘金蓮之前世今生》這些小說的名字就給讀者一種強烈的古典文學互文效果。她將古典文學中家喻戶曉的故事加以改裝,以冷豔詭異的語言風格營造不可言喻的古典意境,讓當代的價值觀滲入古人的世界,由此產生強烈的戲劇效果,確實在通俗文學中獨樹一幟。然而這些借用傳統文化元素的通俗小說貌似體現了天馬行空的想象,其實有套路可循,人鬼癡纏、輪回轉世是她慣用的手法,尤其在以古典文學為依托的小說裏,這種手法成為了被規訓的想象,難以開拓小說新的領域。《櫻桃青衣》效仿“黃粱一夢”,落第書生在夢中嚐盡榮華富貴,不過夢醒一切皆空,明顯取材於唐朝沈既濟的《枕中記》,而且沿用盧姓書生這一人物;《最後一塊菊花糕》以袁枚對鮮衣美食的喜好為機緣,編寫他與蕭美人之間的人鬼情,當中詳細描繪了各種精巧點心;《梁山伯自白書》以梁山伯的第一人稱敘述,想象梁祝二人在民間故事裏所沒有的細節;《八十七神仙壁》以唐代名畫《八十七神仙卷》為靈感,寫出一則縹緲的浪漫遐想,又以“畫龍點睛”這個帶有濃厚傳統文化氣息的手筆留下懸念;《紫禁城的女鬼》取材自明嘉靖帝的宮闈秘史,以想象追溯當年皇宮裏的冤魂厲鬼;《荔枝債》是白居易的《長恨歌》的續篇,楊貴妃、李隆基與一位婢女轉世到日本再續前緣。而近年來風靡熒屏、粗製濫造的穿越劇,李碧華早有嚐試,《鳳誘》設想明朝的李鳳姐穿越到現代的香港遊戲人間,結尾黯然歸去。
李碧華在轉化傳統文化元素創造現代通俗小說時,雖然成功地營造了詭異妖豔的古典氛圍,但她看似狂放不羈的想象力其實皆有模式可循:一方麵她傾慕的大師魯迅已為她樹立了“故事新編”的樣板,但魯迅“故事新編”的闡釋空間顯然遠遠超越了後輩;另一方麵,她其實有著強烈的讀者意識,她的狡黠之處在於她太清楚香港市民喜愛什麼,而這也正是她的局限所在,她難以像她傾慕的另一位大師張愛玲那樣,從市民階層的閱讀喜好中跳脫出來,在思想與哲理上有所開拓。當然,這是一位商業文人受製於市場機製時難以做到的。而當李碧華自傳統文化資源中抽身而出,改從當代社會大千世界汲取靈感時,她創作的一些詭異小說反倒更有想象力:寫為情自殺的人幾次投胎都瞬間夭折,警告戀愛中的愚昧(《詐糊BB》);一家新開張的文具店,專營各種文具,分門別類治愈戀愛中的各種問題(《神秘文具優惠券》);一個女人收到一件意外的禮物吸塵器,家中便怪事不斷(《意外的禮物不要收》)……台灣作家張大春在創作《大唐李白》的過程中,盡力挖掘唐朝曆史的各個角落,用豐盈的179細節“找尋到曆史敘事的整個脈絡跟骨幹”,由此建構了曆史的厚重感,而李碧華作品與大多數通俗小說裏的曆史背景一樣,往往變成了抽空神髓、隻起著時代簡介作用的布景。張大春擺脫了流行文化的模式化想象,以開拓性的想象填補曆史數據的匱乏,“這填補的東西一般來說不會是真正曆史上發生的事情……所以它打開了文類的範圍”,“用一件看起來很簡單的東西,把背後的曆史背景、社會文化都網織進來”,“讓人在應該懷疑的地方看起來不需要懷疑,當你不懷疑的時候,下一個東西出來時就會震驚你,或者就會欺騙你,讓你憂懷難忘”。
同時,張大春也正在探索一種華語小說特有的文體實踐,而這也是通俗作家難以企及的。張大春比較中西小說的文章技法,提出“結構感”:你完全follow中國小說,那你在這一代也略無貢獻。在我們這一代,我覺得既然我們同時兼受了中西方的教養,就應該從一個比較大處著眼的要求之下,找到某一些我覺得能貫通的隧道。那中間有一個非常重要的東西,結構感……中國小說是這樣一個風景,它阡陌縱橫,但它一定條條大路都互相貫通。我們這一代必須把西方的某一些結構觀拿回來,當做一個指路的拐杖也好,指南針也好,去看看中國小說有哪一些可能性。①同是借用傳統文化元素,通俗文學的手法遠比嚴肅文學要單一、單薄,前者的想象也以模式化的居多,通俗小說貌似花樣繁多種類翻新,但難掩內裏的貧薄,這種模式化的想象正反映了馬泰·卡林內斯庫所謂的“媚俗的現代性”。因為媚俗,通俗小說在創作方法上往往有意識地使用經典作品的創作技巧,古典文學於是成為最佳的靈感源泉。《青蛇》綜合利用了明代的《白娘子永鎮雷峰塔》、清代的《義妖傳》等古典文本,而對白蛇與青蛇、許仙與法海的二分法描寫直接脫胎於張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》。因為媚俗,古典文學正好用來借古諷今,滿足現代消費者的犬儒主義,《誘僧》用唐朝的玄武門兵變讓現代的讀者產生聯想。媚俗的審美方式之一即懷舊,《胭脂扣》裏羅列了多種精巧的、神秘的、頹靡的古物———煙槍、故衣、珠片、朱釵、啫喱膏、鼻煙壺、天遊報、景泰藍的胭脂匣子,再加上諸多當年風月場所的行話、俚語,各色古舊材料堆棧出來的懷舊氛圍滿足了讀者的獵奇心態,用傳統文化元素來填充消費者的想象空間。這種消費語境裏的想象可借用柯林·坎貝爾的“現代自主幻想性享樂主義”:從想象激發的情感中獲得快樂\/快感……以假亂真的白日夢悄然而至,個人以主觀情緒置身其中,好像這些夢幻是真實的。這是一種特有的現代稟賦,它能創造一種明知為偽卻感知為真的幻覺。個人在自己創造的戲劇裏,既是演員又是觀眾,因為他\/她建構了這個夢\/劇,自己主演,並同時成為它的總體觀眾。②張大春:《大唐李白少年遊》,廣西師範大學出版社2014年版,第355頁。①②
ColinCampbell,TheRomanticEthnicandtheSpiritofModernConsumerism,NewYork:BasilBlack-well,1987,p77.
180《胭脂扣》恰恰體現了這種“以假亂真的白日夢”,小說設置了兩對不同時代的戀人,從當代消費時代的陽世情侶觀看傳統文化價值觀裏的陰間癡情人,由於不同年代產生的巨大隔膜,再加上超自然因素的介入造成的間離效果,這對當代情侶隻能以當代人的主觀情緒置身於傳統情愛觀之中,致使整個尋人過程撲朔迷離,疑竇叢生,最後女鬼如花不辭而別,尋人也就不了了之。鑒於小說敘述者和女友是娛樂報記者的身份,誰能說這對當代情侶不是出於虛構、渲染、無事生非的職業病,在創造一種明知為偽卻感知為真的幻覺?因此小說裏的敘述者在自己創造的戲劇裏,既是演員又是觀眾。而當我們閱讀這部小說時,當中的種種傳統文化元素無疑又激發了我們的想象,在想象中體會懷舊的樂趣,李碧華因此將詭異的古典意境變成了文化消費的熱潮。
結語遊古典之園,驚現代之夢白先勇的青春版《牡丹亭》2004年第一次正式搬上舞台之前,香港導演楊帆已在2001年推出了電影《遊園驚夢》。這兩部不同類型的文藝作品源自同一部古典精品,運用了近乎相同的傳統文化元素,以求達到唯美的視聽效果,雕琢“形式”成為第一要務。但和白先勇振興傳統文化、普及中國美典的本意不同,楊帆的電影《遊園驚夢》是一個俗套的情節串聯起一段段的情感糾葛,雖然主要人物些許類似於白先勇的小說《遊園驚夢》,但這部電影達到的深度卻遠不及小說。楊帆是以傳統文化元素包裝現代人的欲望與失落,將當下流行於小資階層的頹靡情緒與感傷情調投射在古典的情韻之中,用華麗的外衣撐起一個蒼白的背影。
再把視野往前、往後推拉,在楊帆的電影《遊園驚夢》之前,香港藝人郭富城在20世紀末推出了唱片《遊園驚夢》,商業文人用流行歌詞闡述了休閑消費群體對“遊園驚夢”的理解;而在青春版《牡丹亭》第一百場演出之後的一年,夏達推出了漫畫故事集《遊園驚夢》,描繪了一段蝴蝶與書生之間的短暫且傷感的情緣。撇開當代經典文藝作品不論,在當代流行文藝作品中,“遊園驚夢”式的人物設置、情節安排與情感基調一再重現,仿佛成為當代消費語境中的一種集體無意識。經過數百年的文化積澱,“遊園驚夢”這四個視覺華麗、語音婉轉的漢字本身就已蘊含了暢銷作品所需的諸多密碼:是誰在遊?怎樣之園?如何驚醒?所夢為何?
如此這般,當代流行文化正好將《牡丹亭》的本事反複鋪排敷衍,進行各種“創造性”的轉化,讓傳統文化元素進入當代消費語境,正是遊古典之園,驚現代之夢。
181新世紀十年以來張愛玲研究綜述文娟*(浙江大學寧波理工學院傳媒與設計學院,浙江寧波315100)內容摘要:張愛玲研究自上世紀40年代起步,至今已近70個年頭。時空流轉中,“張學”漸變為一門顯學,其相對完整的知識譜係也於新世紀之前就已基本具備。但因緣際會,其在新世紀十年以來的學界中依然倍受矚目。筆者梳理了新世紀十年以來的張愛玲研究成果後,發現無論是在論文、論著的數量,還是在研究的深度和廣度上,新世紀十年以來的張愛玲研究都有了很大的突破。本文對小說、劇作及影視改編、翻譯等方麵的研究成果進行了細致盤點,在客觀展示的同時指出其局限,以期對以後的張愛玲研究有所助益。
關鍵詞:張愛玲;小說研究;劇作及影視改編研究;翻譯研究?????????????
引言張愛玲成名於20世紀40年代的上海灘,有關她的研究那時就已展開。隨著1952年出走香港、1956年移居美國,張愛玲作品在大陸幾近30年的文學史中蹤跡全無,相關的批評研究也就此中斷。因地緣等關係,同一時期的台灣、香港及海外,張愛玲研究則風生水起。
20世紀80年代以來,大陸文學研究的環境變得寬鬆自由,張愛玲“其人其文”很快“浮出了曆史的地表”,自此張愛玲研究打破區域空間的阻隔,在海峽兩岸及海外廣泛展開。隨著有關研究論文、論著數量的持續攀升,“張學”逐漸成為顯學。新世紀之前,在傅雷、夏誌清、王德威等幾代學者的研究建構下,張愛玲研究已具備了相對完整的知識譜係,無論是主題思想、哲學意蘊,還是藝術風格、敘事技巧、寫作資源,乃至於張愛玲的文學史地位等,都得到了相當充分的研究。這一時期的研究成果,靈真(劉川鄂)、王衛平、馬琳、劉維榮以及黃玲玲等*作者簡介:文娟,文學博士,浙江大學寧波理工學院傳媒與設計學院助理研究員,浙江大學新聞傳播所在站博士後,主要研究方向為20世紀文學和藝術傳播學。
182已有較為全麵、翔實的述評①。鑒於此,筆者著力梳理新世紀十年以來的張愛玲研究成果,並就小說研究、劇作及影視改編研究、翻譯研究等進行概述。
一、小說研究小說研究一直是張愛玲研究中的重鎮,新世紀十年以來此類論文的數量繼續攀升,大多仍圍繞著前人研究中的重點論題進行更為細致深入的闡釋。如從愛情婚姻角度對單篇作品進行細讀,指出張氏作品對人性暗角的深入開掘和反諷;從性別研究著手,細致評析作品中各色男女形象,並對他們的文學史意義進行評析,其中張愛玲的女性觀和作品中的女性群體意識尤受關注;運用精神分析學知識,或挖掘張愛玲創傷經驗與作品之關係,或論述小說中心理摹寫的手法,探討作家與作品間的互生關係;在時代曆史背景的維度下,結合作家的人生經曆,分析張氏作品的文本結構、敘事技巧、意象修辭,考究其美學風格、文化模式、哲學意蘊等。新世紀的小說研究也有一些頗具新意的研究成果,集中體現在以下幾個方麵。
(一)“現代性”主題的深度開掘關於張愛玲小說作品中“現代性”意蘊的研究,最早的論說者是夏誌清。他以西方現代作家的創作為參照,對張愛玲的小說進行解讀,認為張愛玲在意象營造、道德表現、宗教關懷、心理描寫等方麵不僅超出了同時代的中國作家,甚至接近或超過了西方現代作家的高度②。他雖沒直接點出張愛玲的現代性質地,但意在將張愛玲的創作納入西方現代性脈絡之中進行考察,這為張愛玲的現代性研究提供了最初的思想資源和學術基礎。孟悅和李歐梵立足於中國現代文學的原生態語境,在主流\/邊緣、傳統\/現代的纏繞考辨中歸結出張愛玲作品中的現代性特質,不僅為學界的“現代性”研究提供了論證的依據,並且有著方法論上的參照作用。孟悅在《中國文學“現代性”與張愛玲》③一文中突破五四“現代觀”的束縛,以“新的文學想象力”的建構為切入點,在對張愛玲所營造的“意象化空間”、運用的“新傳奇”敘事手法的細致剖析中,凸顯張愛玲作品中的現代感,並重新評價了張愛玲的價值和意義。他認為張愛玲不是一個與時代宏大敘事無關的超脫者,她一樣會在創作中表達自己關於家國民族的思考,隻是她采取了與左翼創作中的“現代政治素質”視角不同的視點而已,從而肯定了張愛玲對中國文學的“現代性”做出的獨到貢獻。李歐梵在《漫談中國現代文學中的“頹廢”》④一文中透過獨特的現代性視角對張愛玲的創作與“頹廢”間的關係進行解讀,確認了張愛玲的現代立場。新世紀十年以來關於張愛玲小說創作的現代性研究更為細致和深入。
靈真:《海內外張愛玲研究述評》,《華文文學》1996年第1期;王衛平、馬琳:《張愛玲研究五十年述評》,①《學術月刊》1997年第11期;劉維榮:《海外張愛玲研究綜述》,《社會科學家》1999年第5期;黃玲玲:《六十年代以來張愛玲研究述評》,《文教資料》2000年第2期。
參閱[美]夏誌清:《中國現代小說史》,友聯出版社1979年版。②孟悅:《中國文學“現代性”與張愛玲》,王曉明主編《批評空間的開創:二十世紀中國文學研究》,上海東方③出版中心1998年版。
[美]李歐梵:《漫談中國現代文學中的“頹廢”》,《現代性的追求》,人民文學出版社2010年版。④183劉誌榮、馬強在《張愛玲與現代末日意識》①一文中,以文本細讀的方式,將張愛玲置於中西比較的視野之下,考察其小說中的現代末日意識。所謂“末日意識”指的是一種無法消解的對世界與人生深重的虛無感和絕望的文化體驗。劉誌榮等認為這一體驗是西方現代文學影響的結果,是一種不同於中國傳統文化血脈的新質,卻又受到中國文化中“現世”意識的規約。因此,張愛玲的小說注重末日威脅下現實社會中人的心理反應與行為的分析,缺乏西方現代末日意識中的宗教感和哲學沉思;齊鋼的《論張愛玲的存在意識》②考察了張愛玲小說中的存在意識,分析了這種意識產生的因緣,指出對在生存困境中個體人的焦慮、畏懼、異化,以及用自欺來逃避荒誕世界中的生存焦慮的現象的描繪與文明的批判是張愛玲存在意識的體現,認為存在意識使張愛玲的作品提升到了哲學的高度;劉鋒傑認為張愛玲的創作創造了日常現代性的基本形態,關注的是日常生活實感的現代性,具有普世性、永恒性的特征。
張愛玲的日常現代性是對魯迅為代表的啟蒙現代性的挑戰與超越,從而顯示出二十世紀中國文學的現代性乃轉型而非斷裂的性質③。此外,張新穎的《日常生活的“不對”和“亂世”文明的毀壞———張愛玲創作中的現代“恐怖”和“虛無”》、羅慧林的《中國文學“啟蒙現代性”的三種走向———兼論“張愛玲熱”的原因》等論文也對張愛玲小說創作中的“現代性”指向做出了深度思考。
(二)意象與服飾意蘊研究張愛玲擅長在作品中營造各種繁複奇特的意象,如月亮、玻璃、鏡子、光影、電車、花、牆等,這些意象在新世紀之前亦多有論述。新世紀十年以來,意象研究仍然是一個熱點。許子東的《物化蒼涼———張愛玲意象技巧初探》④認為張愛玲作品具有“以實寫虛”的逆向意象傾向,並對這一物化意象的動態性特質進行了剖析,認為張愛玲瑣碎奇絕、雜色質感的物化意象是她抵禦蒼涼感悟中恐懼的一種方法。林鶯在《張愛玲“太陽”意象的陌生化建構》⑤一文中對張愛玲筆下的“太陽”進行了全方位的探析,認為張愛玲將一般象征溫暖和光明的太陽做了“陌生化”處理,“太陽”在張愛玲筆下演繹出隔世、陌生和淒涼,幻化為吞噬生命的預兆,“是張愛玲進行文學建構的基本方式,它不但滲入作品的藝術構思當中,並且延伸到作者的思想背景當中,構成張氏小說的文學反思,也是張氏人生觀和愛情觀的再現工具”。林鶯還在《創傷性記憶與張愛玲的抽象隱喻》⑥中對張愛玲營造的抽象意象做了深度剖析,通過“封住”意象、“隔斷”意象及“割裂”意象的考察,揭示出張愛玲華美、蒼涼和奢靡筆調下無意流露的性格因素及創傷性記憶下人格的壓抑和張力。劉鋒傑等人合著的《張愛玲的意象世界》⑦劉誌榮、馬強:《張愛玲與現代末日意識》,《中國比較文學》2000年第2期。①齊鋼:《論張愛玲的存在意識》,《浙江教育學院學報》2002年第4期。②劉鋒傑:《論張愛玲的現代性及其生成方式》,《文學評論》2004年第6期。③許子東:《物化蒼涼———張愛玲意象技巧初探》,《華東師範大學學報(哲學社會科學版)》2001年第5期。④林鶯:《張愛玲“太陽”意象的陌生化建構》,《東南學術》2010年第1期。⑤林鶯:《創傷性記憶與張愛玲的抽象隱喻》,《福建論壇(人文社會科學版)》2010年第9期。⑥劉鋒傑、薛雯、黃玉蓉:《張愛玲的意象世界》,寧夏人民出版社2006年版。⑦184一書,從藝術鑒賞的角度對張愛玲作品中的鏡像、月光、太陽、樂聲等意象進行了細致的探究,是一部有參考價值的意象研究專著。
服飾意蘊研究是新世紀十年以來張愛玲小說研究中的又一亮點,取得了不菲的成果。
專著方麵,鄧如冰的《人與衣:張愛玲的服飾描寫研究》①運用豐富的服飾知識解讀文本,挖掘《傳奇》中服飾描寫的民俗學、社會學和文學層麵的意義,開拓了張愛玲研究的新領域。單篇論文方麵,較有代表性的有黃子平《更衣對照亦惘然———張愛玲作品中的衣飾》、平原《張愛玲的服飾話語》、賀玉慶《張愛玲小說中服飾符號意蘊探析》等。
(三)“晚期風格”研究相對於張愛玲研究中其他論題,“晚期風格”研究是一個“年輕”的論題,涉及的範圍也較為廣泛,不僅包括張愛玲後期創作、翻譯的所有作品,還包括她後期的書信交友、行事作風等。新世紀十年以來,學界關於張愛玲“晚期風格”的研究取得了不錯的成績。劉涵華的《張愛玲後期散文創作的美學風格》②以張愛玲前期的散文創作為參照點,對張愛玲後期散文做了細讀分析,指出張愛玲的後期散文具有創作主體淡化、理性精神增長、語言風格質樸雋永的特點,並認為這是作家旺盛的創作生命力和曆久不衰的創作熱情的體現。馬瓊在《絢爛之極歸於平淡———論張愛玲後期創作風格的轉變》③中以張愛玲後期創作的小說為研究對象,考察張愛玲後期的創作風格,認為後期的張愛玲注重在小說中表現“細密真切的生活質地”、白描手法運用完美、敘事結構呈現出鬆散的特質,創作已深得“平淡而近自然”的精髓,創作美學由絢爛歸於平淡。以上文章均認為張愛玲的後期創作是寫作生涯中的突破和精進,對張愛玲的“晚期風格”持褒獎、認可的立場。然而,也有學者對此持相反的看法,認為張愛玲後期創作力衰退,漸趨枯竭。薑桂華在《張愛玲的創作力可曾衰退?———以和為中心的考察》④中從主人公出場、離場的描寫以及母女關係是否設置等角度出發,對《金鎖記》和《怨女》兩個文本做了比較分析,認為從文風來看,《金鎖記》集中、凝練、明快、典雅、流暢、含蓄,《怨女》則鬆懈、囉嗦、沉悶、粗俗、黏滯、直白,並認為至此張愛玲的創作力衰退不證自明。胡曉麗的《張愛玲的文學創作“枯竭期”出現原因的探析》⑤將張愛玲的文學創作“枯竭期”置為論述前提,重點探討枯竭的原因。認為創作題材的狹窄、“上海的描繪者”以及狼狽的婚姻聯手謀殺了張愛玲的創作才華,使其後期的創作處於枯竭的狀態。
香港學者陳建華的研究方式與以上諸篇著力於創作文本進行的研究不同。他的《張愛鄧如冰:《人與衣:張愛玲的服飾描寫研究》,廣西師範大學出版社2009年版。①劉涵華:《張愛玲後期散文創作的美學風格》,《江西社會科學》2007年第5期。②馬瓊:《絢爛之極歸於平淡———論張愛玲後期創作風格的轉變》,《雲南民族大學學報(哲學社會科學版)》③2008年第2期。
薑桂華:《張愛玲的創作力可曾衰退?———以和為中心的考察》,《蘇州科技學院學報(社④會科學版)》2009年第4期。
胡曉麗:《張愛玲的文學創作“枯竭期”出現原因的探析》,《當代小說(下半月)》2010年第2期。⑤185玲“晚期風格”初探》①一文,把張愛玲移居洛杉磯之後二十餘年裏的文學作品、行事方式、甚至她的沉默都列入了考察的範圍,這種多視角的研究方式開啟了張愛玲“晚期風格”研究的新向度,不但豐富了前人的研究成果,而且為以後的研究提供了方法論上的借鑒,昭示著“晚期風格”研究路徑的日漸繁複。陳建華認為“身體文本”是構成張愛玲晚期風格的重要部分,並對此作了詳細勾畫。一方麵,張愛玲借著寫給幾個至交好友的書信、出版的書籍和序言等,現身說“法”,彰顯自己作為寫作者的存在與自主,再次重申她的文學藝術觀。另一方麵,張愛玲又聲明自己不喜歡在作品中暴露隱私,不主張讀者從“窺視”的角度“看張”,宣稱“作者已死”,這種對隱私權的重視與主動的現身形成明顯的悖論。事實上,作者不可能死亡,張愛玲的存在本身是張愛玲傳奇不可缺少的構成要素,張愛玲有意地聲稱“作者已死”是一個真正的藝術家對自己文學創作的信任,期待讀者把作品看做一個自足的藝術世界進行接納。
總之,陳認為張愛玲晚年“極其複雜而又困難的書寫”背後隱藏的仍是“蒼涼的手勢”,她的“晚期風格”是前期“蒼涼美學”的延續,她對藝術的真誠一以貫之。
2009年《小團圓》的出版,更激發了學界對“晚期風格”研究的興趣。許子東以《小團圓》為中心探討張愛玲“晚期風格”的文學史意義,王德威以《雷峰塔》和《易經》為中心考察張愛玲“重複、回旋、衍生”的創作美學,格非從敘事學的角度分析《小團圓》的“晚期風格”特色等,均是學界關於“晚期風格”研究的最新成果。整體而言,“晚期風格”研究起步較晚,有繼續深入挖掘的空間。
二、劇作及影視改編研究張愛玲的劇本共計十五部,有話劇、電影劇和廣播劇。由於張愛玲劇作資料較難覓及,張愛玲研究中熱點議題眾多,新世紀之前張愛玲的劇作研究呈薄弱化態勢,僅有鄭樹林、李歐梵等少數學者對此有所涉獵。新世紀十年以來,隨著劇作資料的漸趨完善、曾經的熱點議題的過度開發、前期研究成果的召喚,張愛玲劇作成為學界的又一研究熱點。海外學者傅葆石的《女人故事:張愛玲的》②以“女性電影”的內涵為理論資源,用文本細讀與比較研究相結合的手法,探析張愛玲的電影劇作《太太萬歲》的主題。他認為《太太萬歲》是一部愛情喜劇形式的女性電影,張愛玲把原本瑣碎平凡、遠離政治的日常生活融入上海中產家庭的微妙關係中,利於觀眾在更深刻、細微的層次上了解戰時人與性別的關係。香港學者吳國坤的《香港電影半生緣:張愛玲的喜劇想象》③也考察了張愛玲電影中的喜劇想象,但研究的重點在於敘事手法。張愛玲能夠自如地運用好萊塢的喜劇情節和通俗元素包裝“中國化”陳建華:《張愛玲“晚期風格”初探》,李歐梵等著、陳子善編《重讀張愛玲》,上海書店出版社2008年版。①傅葆石:《女人故事:張愛玲的》,李歐梵等著、陳子善編《重讀張愛玲》,上海書店出版社2008②年版。
吳國坤:《香港電影半生緣:張愛玲的喜劇想象》,李歐梵等著、陳子善編《重讀張愛玲》,上海書店出版社③2008年版。
186的情愫,在通俗電影的敘事框架下,利用鏡頭的角度和運動、時空的剪接及場麵的調度來烘托人物心態。張愛玲創作的現代性特質在由文字到影像的轉移中得以凸顯。日本學者河本美紀在《張愛玲與電懋》①中,認為張愛玲的電影劇本與她蒼涼的小說世界相距甚遠,充滿了喜劇色彩,呈現出風趣可愛、調皮的韻味。並對其小說創作同時進行劇本創作原因進行了分析。孔喆的《淺談張愛玲的兩部喜劇電影劇本》,李微的《試論張愛玲的電影劇本創作》,張英進、易前良的《穿越文字與影像的邊界:張愛玲電影劇本中的性別、類型與表演》以及賀昱的《論張愛玲電影劇本創作中的市場意識———以和為例》也對張愛玲的電影劇作做了論述。
張愛玲除直接參與劇本創作外,其部分作品也多次被改編為影視作品。自1984年香港電影導演許鞍華把張愛玲的小說《傾城之戀》搬上銀幕後,張愛玲的小說便受到眾多導演、劇作家的青睞,不斷被改編、拍攝和排演。新世紀十年以來影視、劇作改編上演的勢頭更猛,改編熱潮也推動了相關研究。李小良在《曆史的消退———與的小說和電影》②一文中,將張愛玲20世紀50年代創作的《十八春》、60年代刪改的《半生緣》和許鞍華拍攝的《EighteenSprings》(即“十八春”的英文直譯)作為文化文本,進行比照,剖析其生存的曆史狀況。認為這三個文本在一定層麵上,帶有滋養它們各自生產的曆史文化印記。三個文化文本對外在世界的指向,展示了一條中國現實和曆史在文本中不斷消退的痕跡。何杏楓的《銀燈下,向張愛玲借來的“香港傳奇”———論許鞍華的電影改編》③以文本細讀的方式,利用報刊影評、宣傳資料及票房排位等周邊資料,在香港政治社會的脈絡中考察許鞍華的電影改編,並結合許鞍華電影創作中的本土意識和政治隱喻進行深度分析。
大陸方麵,王巧鳳的《電視劇的男性意識》、《改編芻議》、《由談影視改編》及張傑的《從文字到影像———從看文學名著的電視劇改編》都就改編偏離原著思想和意蘊的問題進行了分析與探究。
2007年李安據張愛玲原著改編成電影的《色·戒》,因懸疑、情色等噱頭成為華語電影圈、媒體乃及大眾的熱衷話題,也將張愛玲作品的改編研究推向了高潮。學界麵對這一文化事件也做出了自己的反應,關於《色·戒》的小說與電影間關係的研究成果很多,受篇幅所限,僅對李歐梵和戴錦華的研究做一概述。李歐梵的研究成果集中體現為《睇》④一書。作品不僅對張愛玲、李安的《色·戒》進行了細讀,且探討了張愛玲對李安“影響的焦慮”以及李安對張愛玲的超越與挑戰,對電影版《色·戒》想象演繹的“曆史”進行了全方位的[日]河本美紀:《張愛玲與電懋》,李歐梵等著、陳子善編《重讀張愛玲》,上海書店出版社2008年版。①李小良:《曆史的消退———與的小說和電影》,劉紹銘、梁秉鈞、許子東編《再讀張愛②玲》,山東畫報出版社2004年版。
何杏楓:《銀燈下,向張愛玲借來的“香港傳奇”———論許鞍華的電影改編》,劉紹銘、梁秉鈞、③許子東編《再讀張愛玲》,山東畫報出版社2004年版。
李歐梵:《睇》,原由牛津大學出版社於2008年出版,後收入《世故與蒼涼》,人民文學出版社④2010年版。
187考察。此外,作者把一些較有影響的研究成果以附錄的形式進行展示,提供了關於《色·戒》研究的成果概觀。大陸學者戴錦華的《時尚·焦點·身份———的文本內外》①從文化研究的角度出發,對電影《色·戒》提出了三種解讀路徑(國家民族,身份\/認同,忠誠與叛賣,而且是關於叛賣的叛賣;李安用身體將張愛玲的故事帶離曆史與現實的政治角力場,托舉到人性撫慰的“高度”;“女人與鑽石”的故事則是最形而下的闡釋),並對贏得輝煌的深層原因進行了探討。戴錦華認為,時尚與文化政治的“俄羅斯套盒”、張愛玲症候群、海上舊夢的意味和全球化時代的曆史與國族四個向度共同構建了李安《色·戒》的輝煌。李妙晴的《電影改編:另類的符際翻譯———以為例》②從翻譯研究的角度出發,結合西方的翻譯思維和理論,探討文學及影像間的改編關係,在此基礎上重新審視張愛玲小說與電影影像間的複雜關係。
關於話劇改編的研究也有不少,楊揚《混雜的藝術———評話劇》③從編劇對原著的改動、演出陣容的非專業性出發,結合劇種目前的藝術困境,在當下的文化語境中對話劇《金鎖記》做了全麵的考察評價,認為這種改編體現出一種混雜的藝術形式,對拓寬目前極為逼仄的劇種生存空間而言,是一種有益的探索。《張愛玲的光影空間》④一書對張愛玲與電影的諸多因緣進行了整理和評析,頗具參考價值。
三、翻譯研究張愛玲的翻譯作品形式多樣、文類繁多。就形式而言,分語際翻譯和語內翻譯兩類,語際翻譯包括英漢互譯、中英自譯、改編等,由吳方言到漢語乃語內翻譯;文類方麵,則涉及小說、散文、詩歌、文論、電影劇本等。從翻譯學的角度看,成績可謂不俗,但文學創作的盛名遮蔽了張愛玲的翻譯才華,新世紀以前的學界很少關注“譯者張愛玲”。新世紀十年以來,因全麵研究張愛玲的需要、翻譯生態好轉等條件的生成,學界對張愛玲翻譯的研究開始升溫。較早在專著中論及張愛玲翻譯情況的有劉紹銘和單德興。劉紹銘的《到底是張愛玲》一書收錄了他點評張愛玲自譯的文章《張愛玲的中英互譯》⑤,文章對張愛玲中英互譯上的大量刪改現象進行了考察,認為這是張愛玲為解決“讀者對象和‘認受’(reception)問題”的有意為之。
同時他也認為張愛玲的英文對白有“水土不服”的病症,其英文寫作不如中文那樣得心應手。
單德興教授在專著《翻譯與脈絡》中以“含英吐華———析論張愛玲的美國文學中譯”⑥為題,較為全麵地介紹了張愛玲在美國文學中譯上的成績,細致地鉤沉了張愛玲譯作的演化,對她戴錦華:《時尚·焦點·身份———的文本內外》,《藝術評論》2007年第12期。①李妙晴:《電影改編:另類的符際翻譯———以為例》,《電影文學》2008年第1期。②楊揚:《混雜的藝術———評話劇》,《上海戲劇》2004年第12期。③劉澍、王綱:《張愛玲的光影空間》,世界知識出版社2008年版。④劉紹銘:《張愛玲的中英互譯》,《到底是張愛玲》,上海書店出版社2007年版。⑤單德興:《含英吐華———析論張愛玲的美國文學中譯》,《翻譯與脈絡》,清華大學出版社2007年版。⑥188的翻譯策略與失誤也做了貼切的論述。楊雪的《多元調和:張愛玲翻譯作品研究》①是國內研究張愛玲翻譯作品的第一部專著,她運用多種分析方法,從多個角度對張愛玲的翻譯作品進行了係統研究,闡釋了張愛玲在中國翻譯史上的意義和地位。她認為“多元調和”是張愛玲翻譯的總體特征,並從“張愛玲與文學翻譯中的多元調和”、“張愛玲對翻譯與創作的調和”、“張愛玲對翻譯主體的調和”、“張愛玲對翻譯策略的調和”等方麵進行了詳細論述。她還借用布爾迪厄的場域理論深入考察了文學、文化等眾多場域對張愛玲翻譯的影響。運用定量分析方法對張愛玲翻譯作品在海外的認同度進行實證調查、分析,是此書的又一特色。
總之,她認為多元調和的翻譯藝術使得張愛玲的翻譯呈現出多種麵貌:既有忠實於原著的譯作,也有譯創結合的譯作;既充分考慮讀者的接受度,又不一味迎合;雖重視譯作的跨文化流傳,卻不為正統的文學評判標準困囿,為翻譯實踐和研究提供了豐富的素材。
論文方麵,趙新宇的《試論張愛玲的翻譯》②是張愛玲翻譯研究中較早的一篇。此文把張愛玲的翻譯生涯歸結為涵泳砥礪期、翻譯實踐期和精益求精期,並對每個時期的譯作概況和特點做了考察。以此為基礎,對張愛玲的翻譯心得與觀點進行了探究。陳吉榮、張小朋在《論張愛玲女性主義翻譯詩學的本土化策略》③中,對張愛玲的女性主義翻譯詩學進行了考究,認為張愛玲的女性書寫不同於西方的女性建構,在體味舊傳統中男權壓抑的苦味時,又流露出對傳統的惆悵和依戀,選擇的是傳統意識框架下的疏離主義。並從女性寫作與男性象征秩序的對話、女性創作語言特色的移植以及往複翻譯中女性回溯與衍生的曲折敘事曆程層麵,細致剖析了張愛玲女性主義翻譯的本土化策略。王曉鶯的《多元視界下張愛玲的翻譯》④用多元係統理論,以張愛玲對美國當代文學及清末吳語小說《海上花列傳》的翻譯為主要研究對象,考察了張愛玲在當代中國翻譯史書寫上缺席的原因。她認為一方麵張愛玲在美國新聞處駐香港辦事處翻譯的一係列美國文學作品明顯地受到了出版讚助人的影響,涉及了中美意識形態之爭;另一方麵《海上花列傳》的創作語言和題材又具有非典範性,再加上張愛玲在中國國內模糊的政治身份等因素的影響,使得張愛玲的翻譯作品長期處於翻譯文學係統的邊緣。湯惟傑《海上夢語兩生花———論中的蘇白策略與張愛玲的翻譯意圖》⑤一文以《海上花列傳》和語言之間的特殊關聯為切入口,通過原本和張愛玲國語譯本的對照分析,指出蘇白對《海上花列傳》而言意義重大,是韓邦慶的世界,是近代“情”\/“欲”敘事的語言地標。湯還指出,張愛玲對原本的四個回目的刪除以及部分情節、人物的改寫清掃了文本中“文言的木石磚瓦”,是對中國近現代小說語言演變潮流的呼應。張曼在《文化在楊雪:《多元調和:張愛玲翻譯作品研究》,浙江大學出版社2010年版。①趙新宇:《試論張愛玲的翻譯》,《棗莊師範專科學校學報》2003年第1期。②陳吉榮、張小朋:《論張愛玲女性主義翻譯詩學的本土化策略》,《外國語(上海外國語大學學報)》2007年③第6期。
王曉鶯:《多元視界下張愛玲的翻譯》,《中國翻譯》2008年第5期。④湯惟傑:《海上夢語兩生花———論中的蘇白策略與張愛玲的翻譯意圖》,李歐梵等著、陳子⑤善編《重讀張愛玲》,上海書店出版社2008年版。
189文本間穿行———論張愛玲的翻譯觀》①中對張愛玲的中英互譯進行了全麵考察,分析了兩種文本在迎合與拒斥的複雜糾纏中如何向不同文化語境中的讀者傳達意識形態、知識符碼,並在此基礎上對作家如何在自譯或他譯過程中“摻入主體性”活動、磨合兩種文化,實現通過翻譯參與他國文學現代性建構等問題進行了論述。佟曉梅、霍躍紅的《對張愛玲譯者身份邊緣化的生態翻譯學解讀》②依憑翻譯生態學視角,對張愛玲邊緣化的譯者身份進行了深度探析。他們認為張愛玲的翻譯活動是其為適應翻譯生態環境而做出的主動選擇,她的“三維”轉換的翻譯方法一方麵有利於譯作在一定範圍內的流傳和保存,另一方麵也使她長久地徘徊在中國總體的、大的翻譯生態環境的邊緣地帶。他們還指出中國現在的翻譯生態係統呈現出包容、寬鬆的發展勢態,作為譯者的張愛玲也因此逐漸走進了研究者的視野。
結語張愛玲研究自上世紀四十年代起步,至今已近七十個年頭。相較之下,新世紀以來的十年不過是短暫的瞬間。要想在之前相對完整的知識譜係上有所創新、有所斬獲,並不容易。
令人欣喜的是,我們看到學界在多方麵都取得了不俗的成績:相對成熟的小說研究等論題得到了更為具體深入的開掘;缺少關注的劇作及影視改編研究、翻譯研究受到了高度重視;對研究曆程進行了係統的回顧整理,對存在的問題進行了理性的反思,研究方法、研究視角也不斷更新。總而言之,新世紀十年以來的張愛玲研究,無論是在論文、論著的數量,還是在研究的深度和廣度上都有了很大的突破。然而,一些固有問題,如研究中主觀色彩濃厚的非理性傾向、研究方法本土化的不足、人與文的過度闡釋等在新世紀十年以來的張愛玲研究中依然存在。已有學者注意到這些問題,並在相關的學術會議和論文中進行了探究,如何解決這些問題正在衍變為張愛玲研究中的一個新課題、新方向。總體來看,在學界的努力下,一個真實、完整的張愛玲將逐漸展現在我們麵前,“全方位的張愛玲”將不再是一個難以企及的學術高地。
張曼:《文化在文本間穿行———論張愛玲的翻譯觀》,李歐梵等著、陳子善編《重讀張愛玲》,上海書店出版①社年2008版。
佟曉梅、霍躍紅:《對張愛玲譯者身份邊緣化的生態翻譯學解讀》,《外語與外語教學》2010年第6期。②190圖書在版編目(CIP)數據中國現代文學論叢.第10卷.1\/胡星亮主編.—南京:南京大學出版社,2015.6ISBN9787305154492Ⅰ.①中…Ⅱ.①胡…Ⅲ.①中國文學-現代文學-文學研究②中國文學-當代文學-文學研究Ⅳ.
①I206.6中國版本圖書館CIP數據核字(2015)第141935號出版發行南京大學出版社社址南京市漢口路22號郵編210093出版人金鑫榮書名中國現代文學論叢(第十卷·1)主編胡星亮責任編輯盧文婷施敏照排南京理工大學資產經營有限公司印刷南京玉河印刷廠開本890×12401\/16印張12.25字數260千版次2015年6月第1版2015年6月第1次印刷ISBN9787305154492定價32.00元網址:http:\/\/www.njupco.com官方微博:http:\/\/weibo.com\/njupco官方微信號:njupress銷售谘詢熱線:(025)83594756*版權所有,侵權必究*凡購買南大版圖書,如有印裝質量問題,請與所購圖書銷售部門聯係調換