杏花樓的院落其實就是一座規模不大卻還精巧的庭園，園內還有附設的一座“閑雲館”，給人一種花木扶疏、台閣高聳、漏窗翹簷的感覺，透著一份獨有的幽靜與古雅。隻是，人去樓空。曆史中在這駐足或停留過的人和事，皆已成風。幸好杏花樓還在，閑雲館還在。踱步於庭中，徘徊於廊下，兩麵高八尺寬五尺的青石碑赫然入目，一碑書“屏”，一碑書“翰”，兩碑隔杏花樓前的空地而立，顯出一種博大的氣勢。碑上字體端莊，遒勁之勢不讓他人，令整個院落裏都彌漫著一種無聲的莊嚴與翰墨的香氣。再仔細揣摩一下，這種莊嚴的墨香裏還散發著一種淒愴和哀豔的成分。相傳，這就是婁妃著名的發書“屏翰”了。“發書”一詞，過去聽過，但未目睹過人怎樣用頭發來作書，也沒見過“發書”作品。立於“屏翰”之前，我想：若此碑果是發書的話，且又是出於明寧王朱宸濠之妻婁妃，倒真是值得好好研究。
“翰”“屏”二字，筆勢粗闊，墨力飽滿，運筆飛揚坦蕩，神態莊嚴。設想發書這二字的女子，一定要有一頭長且濃密的秀發，不然便不足以披發如烏瀑，潑墨如煙雲。我想有著一頭長發的女子，也一定是美麗絕倫的。如果黑發深濃如夜，她的美麗的頭顱便是一盞明燈，能夠看清墨夜中的道路，並以頭掌燈，運發鋪路，一筆一畫裏書寫出心中的經緯來。誰說那發書的字體筆畫，不是一條條道路呢?可見，這是位深明是非大義的女子。在曆史的黑夜裏，她確曾一再給丈夫寧王指明道路，但寧王沒有聽，而是一頭走進了黑暗。這個女子也悲痛欲絕，以她的美麗之身投入墨海。至今隻留下發書的“屏翰”二字，而更多的人卻是連什麼也沒留下。杏花樓這個地方，正是她的梳妝台，想必“屏翰”二字，也是在她梳妝之際，用飄逸的長發書就的。隻是這兩塊“屏翰”刻石也是幾經曲折挪移，最終才物歸原位。
民國九年（1920）李法章對南昌做了一番周遊，其在《贛江歸棹記》中有一節寫道當時所見的屏翰：“軍法課屬軍政司，設前清布政使署中。光複後，吳複初、彭淩霄、馬元良三都督，開府其中。其地即明寧王宸濠之故邸也。宅第連亙，為贛垣最大區處。惟園亭荒落，不易重修。前後套屋百間，亦傾圮殆盡。正所謂高明之家，鬼瞰其室矣。二門上一匾，甚巨。懸屏翰兩正字，大可丈六見方。其筆力之遒勁，結構之雄偉，世所罕見，相傳為宸濠之妃婁氏所書。大堂東側，樹石碑二，刻屏翰兩字於上，大與匾字同，殆保存之意歟？其正門一聯雲：庾匡千裏開生麵，章貢雙流照此心。”又據傅朝梧先生回憶，“軍閥時期的江西省長公署舊址，範圍頗廣，南麵章江路，北至疊山路，東臨星火路，西迄棕帽巷。一九三三年八月，舊南昌市政委員會設在這個公署的南半部（現省歌舞劇團內）。在它的中部空坪上遺放‘翰屏’刻石兩塊，各寬一丈左右，長約一丈五尺，來往人員，熟視無睹，無人過問。一九三四年一月，國民黨市政委員會改組為市政府，修葺頭門（現門向星火路），改建二門為宮殿式門庭，以壯觀瞻。並將‘屏翰’刻石，屹立於門庭兩邊牆中，顯得更加雄偉。”
最近，我特地前往探視“屏翰”刻石，不料庭門緊閉，便繞後門而入，發覺刻石外表砌了一層磚，無法看到。據在庭內操作的工人說，刻石完整無損，磚層是為了掩護刻石的。既然是這樣，建議有關部門將這兩塊“屏翰”刻石轉移公園，或放在其他適當地方，以供遊人觀賞。
杏花樓得名，並非來自陸放翁之句，而是得於“報道先生歸也，杏花春雨江南”。而它真正在南昌曆史上留名，應該是來自明中期(時約1506—1521)婁妃的發書和她的故事。
婁妃，原名婁素珍。江西上饒人，是明代成都訓導婁諒之女，嫁給明太祖朱元璋之孫寧王朱宸濠為妻。婁妃博學多才，聰慧過人，詩文琴棋書畫，出手不類於常人。江南著名才子唐寅應寧王禮聘，由專人自蘇州請到南昌寧王府任職時，婁妃曾師從其習畫，可見婁妃也是師出名家。
她的十指在琴上
以音樂洗手
劃動一片不平
使秋天在七根很細的波浪上
浮沉
隻是寧王朱宸濠卻不安分，他一心想爭奪皇位，聽信術士之言，說南昌東南有天子氣象，便暗中招兵買馬，圖謀起事。在中國曆史上像寧王這種角色不是太少，而是太多，他們太明白“成者為王敗者寇”這個道理了，所以一部中國古代史多有“謀反”與“平反”輪番上演。南昌的一座小小寧王府，便安不下朱宸濠那顆想坐皇位的心。這令婁妃很是憂鬱不安。可能正是為了排遣這種憂鬱和不安，她便常到這湖心亭來燒香拜佛或臨水梳妝。她曾多次泣諫丈夫，不要不顧大局去惹殺身之禍，但寧王不聽。婁妃還采用了詩歌這種形式，對丈夫進行巧妙的“詩勸”。幸有這“詩勸”，才使婁妃除了為我們留下了發書翰屏之外，還留下了詩作，使我們能夠真切地洞觀她的內心軌跡。
初次以詩勸夫，是朱宸濠想到謀取帝位，激動之餘，信手寫了《秋懷》一詩，詩中放言:“莫向西風問彭蠡，盤渦怒欲起蒼龍。”婁妃見後暗自心驚，知道丈夫有異圖，又不便明言勸阻，打消他的念頭。她靈機一動，有了，提起筆亦作詩一首，以《早行》為題，詩寫道：“雞聲忽叫五更月，馬足先追十裏風。欲買三杯壯行色，酒家尤在夢魂中。”朱宸濠看了認為婁妃不理解自己，他希望婁妃支持他能有一番大的作為，專門送一幅《夫婦采樵圖》給婁妃，亦是再次申訴自己起事不可動搖的決心。婁妃是王守仁(王陽明)的老師、上饒著名理學家婁諒之女，她是有洞察力的人，隻是身為女子，又是他人之婦，她可以預見夫君一意孤行必是死路，隻有一勸再勸。作為才女，她仍是用盡其才情來勸慰夫君，於是在朱宸濠送給她的《夫婦采樵圖》上題詩贈夫君：“婦語夫兮夫轉聽，采樵須知擔頭輕。昨宵雨過蒼苔滑，莫向蒼苔險處行。”
婁妃這首詩有濃鬱的生活氣息，精準地道出了江西山間采樵經驗，也可見婁妃並非是個王府養尊處優的貴婦，她深知世情冷暖，明了事物輕重。她與寧王朱宸濠在一件大事的決斷之前，竟是以詩畫這種藝術的手段來呈明截然不同的思考，也可見寧王朱宸濠本質上還是一個書生，老寧王朱權的謀略在他身上已淪為了智識的迷津。婁妃勸阻他懸崖勒馬的良苦用心在朱宸濠眼裏反而淪為婦人之見。
正德十四年(1519)朱宸濠舉兵謀反，並命婁妃隨軍，直逼南京。豈知被以文官之身帶兵的王守仁抄了南昌老巢，寧王趕忙回軍救援。兩軍在樵舍地區相遇，發生激戰。朱宸濠與王守仁相比，根本不是一個檔次的對手。僅一個半月，寧王之兵便被擊破，朱宸濠被生擒到王守仁麵前時，方悔恨不迭，這時才想到婁妃的屢次勸阻，不由歎道：“昔紂用婦人言而亡天下，我以不用婦人言亡其國，今悔恨何及!”
丈夫一意孤行，終至犯險，難逃死路一條。婁妃悲痛欲絕，不願獨活，她決心投江自沉，隨夫而去。死前，她翹首對蒼天道：“妾前時屢諫殿下休負國恩，不從，乃有今日，殿下有負國家，妾不忍心有負殿下。”這位才女最後留下了一首《西江絕筆》，用斑斑帶血的淚點為自己的一生畫上一個哀婉淒豔的句號。詩曰：
畫虎屠龍歎舊圖，
血書才了鳳眼枯。
迄今十丈鄱陽水，
流盡當年淚點無。此詩“鳳眼枯”“淚點無”，是一首“血書”，更是一首用生命為詩的絕品。清人王國維在《人間詞話》中說：“一切文學，餘愛以血書者。”婁妃之詩，真血書也。
現在，我們的場景不妨再倒回到寧王叛亂之前，婁妃夫妻恩愛的生活景象。初春時節，夫妻並轡出遊尋春，馬踏芳草，蝶逐花香，婁妃與夫君並馬吟詩，雙雙推敲，心情何等怡悅。婁妃有詩雲：
春時並轡出芳郊，
帶得詩來馬上敲。
著意尋芳春不見，
東風吹上海棠梢。而此時，這些美好的景象已成逝水，那麼就把這生命也付諸贛江的流水，去追隨那往日的美好回憶吧!婁妃最後梳理了一下那曾經潑墨而書的長發，它在風中飄蕩著像是一縷縷揮之不去的哀怨。
婁妃縱身一投，便將自己美麗的生命付諸東流。寫到這裏，痛惜之餘，我還要發出一聲浩歎。
據說婁妃投江，屍身不沉，漂流到一個叫黃家渡的地方。一對黃姓父子正在釣魚，突見漂來一具女屍，美豔異常，栩栩如生，頓生歹念，於是這對父子做下了那令人不齒的勾當。但也另有一說，說婁妃的屍體是被好心的黃家渡人打撈上來，因敬婁妃的節義，而厚葬之。前種說法很有可能是民間無聊心理衍生出來的穿鑿附會，後一種更有可信度，但前種傳說證明了婁妃的美麗，即使是死了，也能打動人心，何其美豔之極。
時至今日，人們從環湖路經過時，向湖心的杏花樓投去不經意的一瞥時，不一定知道它裏麵還藏著這樣一個淒惻而豔美的故事。
杏花樓院中的閑雲館上仍然閑雲悠悠，在訴說著婁妃故事的同時，也在回顧昔日備受人文氣息浸潤的繁盛。
婁妃投江自殉，杏花樓人去樓空，曾一度荒廢。在此值得一提的是，到了明萬曆年間，張位看中了此地，將它改建成一所別墅，並以閑雲野鶴之意，內設“閑雲館”，成了文士結社吟詠之處。大戲劇家湯顯祖對張位執弟子禮，曾在杏花樓留詩雲：“茂林修竹美南洲，相國宗侯集勝遊。大好年光與湖色，一尊風雨杏花樓。”除了末一句還像那麼回事，全詩寫得甚是平平。據說著名文人劉應秋、吳應賓等人也曾在此研討學問，亦有題詠。張位之後，杏花樓亦曾幾易其主。至清代，有位名叫李元鼎的人為祀婁妃，進行了一次募建，將杏花樓更名為“因是庵”，又名“大士庵”。乾隆五十三年，由僧道果重建，改為“觀音亭”，亦即人所稱的“水觀音亭”。當時有人以詩吟：婁妃妝台何處尋?傳聞遺址在湖心。
此後，水觀音亭亦經幾度廢興，而到1980年代才修繕改建成現在的規模。
站在“屏翰”麵前，總覺得有一張令人驚豔的麵孔，在“翰屏”二字的筆畫墨意間隱現。那是婁妃精魂化出的氣韻非凡的字意，在“翰屏”中永生，使每一個前來瞻仰的人，都為之悚然動容。
“屏翰”語出《詩經·大雅》，大邦為“屏”，大宗為“翰”，喻國家之重臣，應以安邦定國為要，充分表達了婁妃的勸夫之情和對寧王寄予的期望。隻是這一切都化成了流水，最後隻剩下兩塊冰冷的石頭，但縱使石頭是冰冷的，被烈性的情感炙燙久了，也十分灼人，令人熱血沸湧。
離開“屏翰”，內心仍有一種情緒在起伏，以至走出杏花樓時，守門人問“有票嗎?”也未察覺，當我反應過來時，已踏過了小橋，置身在熙熙攘攘的鬧市裏，而杏花樓又被一堵煙雨隔開。
我想，杏花樓是一個值得我們去叩問與探尋的地方。如果你要去，最好選擇在一個蒙蒙煙雨天。
披一肩煙雨，進入掩藏在煙雨中的一段曆史裏，你會驚覺：外觀看來寧靜獨處的一座小小杏花樓，是如何地不平常，如何地使人血脈僨張而又情絲萬縷，直至像一場煙雨一樣綿綿不絕。
杏花樓，從某種程度上看，在我眼裏就是一首白居易的《長恨歌》。
歌聲嗚咽，此恨綿綿。孤獨者的光芒孤獨者的光芒
所有的火都帶有激情，光芒卻是孤獨的。
——阿萊桑德雷
墨點。雨點。淚點。狂瀉而下。
一張苦瓜似的臉上布滿了密密麻麻的淚，分不清是墨點、雨點，或是淚點。水墨交融，使這張臉陰愁慘淡、麵目模糊。寫到八大山人仿佛眼前就會出現這樣一幕情景。
公元1661年，即清朝順治十八年——吾鄉人朱耷身為明皇室後裔（明太祖朱元璋十世孫）逢明清改朝換代，國破家亡，天崩地坼。據《朱氏八支宗譜序》謂“明祚式微，改姓易氏，匿跡銷聲，東奔西走，各逃生命”，朱耷亦隱姓更名在寺廟道院裏藏身，將心境完全寄寓於手裏一支畫筆上，與遠在歐洲文藝複興時期的諸多藝術大師一起進行著遙相呼應的偉大創造。“橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多”，以大寫意手法開一代畫風，成為獨步古今的藝術大師。
日本作家川端康成獲得諾貝爾文學獎時，在斯德哥爾摩發表過一篇著名的演講，他說:“日本古代的和尚在雪地裏作詩，感歎生命和自然，然後在雪夜中去找其他和尚對和。”這種超然物外而又與自然和諧相融的情境，使西方人產生濃鬱的興趣與好奇，川端康成給西方人傳導了一種陌生與細膩的東方精神。這種精神與情境，對中國人來說，是何等熟悉。南昌人朱耷，在曆史上就是這樣一位亦僧亦道、亦畫亦詩的人物。
他自號八大山人，字雪個。“八大”這個名字究竟何意？學者趙力華近有新解，將“朱耷”二字拆開，“朱”字去“牛”，“耷”字去“耳”，去“牛耳”之後，便剩下“八大”——“八大”者，失去“牛耳”（統治權）之人也。“雪個”，白色的雪地仿佛一張鋪開的宣紙，上麵書寫著一個個“個”字，像一個清晰的啞謎。後人考證認為，八大山人字“雪個”，有暗喻自己出家後，一塵不染之意，又有自己作為明皇室後代，對異邦占領江山，深懷雪恨他個痛快之意。但我更願意單純地把它看成雪地上美麗的鳥跡，讓它如同傳說一樣引人遐想，令人難以忘懷，所謂“雪泥鴻爪”是也。那個為其留下鴻爪的地方，抑或說一張供雪個作畫的大紙，即是吾鄉。而其款識中我們還依稀可辨個山、人屋、刃庵、破雲樵者等稀奇古怪的字號，它們都是八大山人用那支奇崛的筆勾畫在上麵的。八大處於明清交替時期，他身上固執葆有的仍是晚明文化習氣，小說家格非對晚明的曆史有如是看法。“那時比現在富裕、浮華、複雜、豪華得多。今天的人已經不可以想象了，那個時候的人怎麼生活的？歌妓的吟唱、品茶，為了一點雪水、泉水，會去築院子、造莊園，無數的遊戲。”“晚明文化發達，同時國破家亡，社會腐朽，同時有一種蒼涼混雜在一起，浮靡肮髒，肮髒得有種美感。”然而，八大山人似乎又從中跳脫了出來，他用那種肮髒與蒼涼為自己勾勒了一幅孤傲、乖戾、冷逸的造像。明末清初的八大山人，我們可以說他是明人，作為明王室的後裔，他早期相當長一段時間都是在做個有著光榮與高貴血統的明人，而江山淪喪後，他迫不得已將自己的更多人生交付清朝，做一個痛苦的遺民。所以他的臉是遺民的臉，少歡欣之色而多沮喪之氣，像是淪落的江山，這恰恰是大多數清初人的麵孔。
這副麵孔上的每條皺紋，每寸皮膚，那些細微動靜和光影組成的表情，都是所謂“殘山剩水”，八大山人畫的是什麼？他落下的每一筆花鳥、每一筆山水，莫不如是，莫不是在畫清初遺民麵孔上堆積的、揮之不去的深刻“表情”。他畫的石頭是怪的，鳥是怪的，即便是美麗的孔雀——經他畫來，也奇醜無比。荷花，南昌的荷葉、青雲譜的綠荷多麼碩圓、豐潤。不！在他筆下是垂頭喪氣、破敗不堪的殘荷，仿佛從來沒有豐潤過。他偶爾也會開心一下吧，臉上抽出一縷笑意，像難得的一絲陽光，那就在冊頁上勾幾筆蘭葉，這就很不得了了。你再看看那些眼睛——鹿臉上的眼睛，魚臉上的眼睛，鳥臉上的眼睛，哪怕一隻看似毛茸茸十分可愛的小雞臉上的眼睛，都是翻著白眼很不待見人的。眼睛是麵孔上傳達內心表情的主要器官，這眼睛無論以鹿、魚、鳥、雞的形象在畫上出現，都是八大山人自己的眼睛。還有那些怪石、敗荷、醜雀，都是八大麵部的自畫像。八大的麵目表情恰如他的畫，正如當今一位朋友所言:他的東西不太馴順，不易得到身居要津人物的提倡，又包含一些率性而為、嘯傲自娛的成分，所以也不大好懂，難以成為大眾茶餘酒後點評狎玩的餘興節目。我猜，人們喜歡他，是因為他獨特的感受世界的方式。他就像一扇門，通過這扇門，可以進入世界的另一層麵。毫無疑問，人的身體由頭部、主軀幹和四肢組成，人生在世，絕對是以身體在場為前提的，它甚至超越了語言與喉舌的存在，但我們所存的曆史記憶更多是以對身體史的忽略為代價，記錄和保存下來的多是不在“場”曆史，以至於今天我們對很多時期的曆史境況即便在文化和藝術層麵都難以還原。裏爾克說：軀體就是它的喉舌。而這軀體，我們最後一次見到是什麼時候呀？一層一層地，年代的衣裳已把它遮蓋住，可是在這些塵殼的保障下，那潛滋暗長的靈魂已把它轉變，而且毫不喘息地把它的麵目修改了。
讀畫就是讀畫家的麵孔，讀他的表情，讀出他的內在情感和精神世界。
我們看到與八大山人同為明遺民的黃安平為八大山人四十九歲生辰作的畫像。八大山人當然沒有一種古典式的“厚重、偉大的麵貌”，更缺乏“冰雪融化那一刻的俊美和優雅”，離奧地利詩人裏爾克所形容的“孤寂燦爛如先知的麵龐”的藝術大師臉譜也相差甚遠。他麵孔瘦削，下巴短，尖鼻子，眼睛小，定定的，有些專注，有些淡漠，兩撮焦眉，上唇兩縷道士須，這樣一副麵孔，有一種久存的市民氣息，還有些猥瑣和壓抑，隱約竄動著巫氣與鬼狐之氣。以這副麵孔來看，即便年輕時，他做王孫時也不是個美男子，甚至從他臉上和整個神態上，看不出他畫中的那種桀驁不馴的決絕氣，看不出他存心的古怪，以審醜為能事，不合作，不待見，甚至滿腹的淒愴。當然，他的與生俱來的王孫傲氣、睥睨他人之氣肯定會很好地藏在骨子裏，否則，他就不是八大山人了。在我們麵前《個山小像》畫的是過去的一個“中國病人”。然而我又想，也許我們誤讀了八大，這誤讀與真實的八大相差甚遠。抑或我們是將自己臆想的一個“非人”的八大、概念的八大以文化和藝術的名義粗暴而強行栽在人家身上。靜下來，我要自己靜下心來，一次又一次讀八大山人的麵孔，試圖讀出一點他的心跡。如果說麵孔是人內心的臉，那麼，我們從他的麵孔上讀到的又是什麼？厭倦——四十九歲的八大曆盡滄桑，他的麵孔上似乎透露出他所畫的正在逐漸枯爛的荷葉氣息。他可以放低自己了，把自己放低到世俗的生活中，麵上滿是浮塵，南昌市井陋巷的餿臭與二胡拉出午後日影的悠長，以及歪斜酒肆茶樓裏的寡酒清歡，他一一接受。孤漠——他不是那種待人熱情，逢人便打躬作揖、稱兄道弟的人，尤經世道人生“變亂”，早看破了塵世，他臉上所保留的更多是些不鹹不淡，而把內心收斂起來，好在有詩畫一遣孤懷。陰晦——仿佛在南昌城外的墳地行走，心情總是壓抑著，好像鬼魂在空氣中遊蕩，即使光天化日也形單影隻，八大的藝術是一個穿行在墳地的人的心境外化，他的臉上有黯然暮氣，有死亡的影子，仿佛他是那個世界裏不小心溜出來的家夥，這使他獲得了打量世界的另一副眼光，也使他有了嘲弄與戲謔這個世界的理由。八大的畫告訴我們，他的內心強大到了多麼可怕的地步。他可以和鬼魂做愛，和魔鬼打交道，甚至他就是魔鬼。但這一切在他臉上又好似輕描淡寫。
也許我們習慣了讀史、考據、研究死的資料、削尖腦袋自以為是解讀作品和文字，卻放過了承載更多信息的當時人物在當代的身體資源——畫像。很遺憾，古代的中國人少有畫像，即便畫家，畫自畫像的也極少，而且畫像也為人所忌，仿佛那是與死亡聯係在一起的事。在照相技術還沒有出現的時代，隻有明清人物尚能見到一些畫像。而且中國傳統文化的天人合一、道法自然的哲學觀，總是努力要把人藏在山水及一切自然物中——人、生命、自我，除了帝王以外，都必須減小、減小，至減到無有狀態。於是查閱曆史，中國人幾千年的“身體史”，幾乎付之闕如。身體史才是在場的曆史，中國人慣於把身體隱匿在曆史背後，即使出現在人前也是用寬衣大袖包裹著，麵部表情更是講究喜怒不形於色、泰山崩於前而不色變。所謂淡定，就是麵無表情，如同戴著一張人皮的假麵具，不以“裸臉”示人，身體其他部分更是禁忌。隻有傳說裏的文人狂士可放浪形骸，秦樓楚館總少不了他們的行跡，但真要瞅瞅他們的胸肌，他們也會慌忙掩起長袍，遮住那幾根羞於見人的琵琶骨。“身體在曆史中扮演過重要的角色，是曆史不可或缺的部分，是所有曆史的親曆者。思想史隻是借助身體的援助才能獲得實現。”（祝勇：《反閱讀》）我們考察八大山人，便不可忽略直接反映他身體的圖像，貴州人黃安平所畫的帶有八大山人現場體征的肖像——《個山小像》，那是遺留至今的作為三百多年前一個具有獨特藝術創造力而在現實麵前又無所適從的生命存在的真實佐證。
我喜愛且推崇的油畫家靳尚誼在當今也畫過一幅八大山人的油畫，靳的八大肯定參考了當年黃安平的八大肖像畫——《個山小像》——因為就個人身體史而言，那是對照八大山人原形所畫，此畫完成，得到八大首肯，且親自提筆用篆書工工整整寫下“個山小像”四字，這就等於自我驗明正身了，他還用章草在上麵寫道：甲寅蒲後二日，遇老友黃安平為餘寫此，時年四十有九。靳尚誼以《個山小像》造型為參照，隻是將八大身體的立姿，改為了坐姿。靳先生畫得絕對好，畫人物油畫，在世的油畫家中老先生絕對中國翹楚。他畫的八大也絕對是傑作，但我左看右看，總覺得靳先生畫的八大的那張臉不是清朝的，沒有那個年代的氣息，為此，我不僅反複對照觀摩了《個山小像》上八大的麵孔，也找了不少清朝人物的老照片來研讀。這些清人照片出自外國人之手，也是他們的視角，他們盡管與八大山人也隔了二百多年。照相技術問世正值中國晚清，還好，那些以傳教士、探險家、外交官、商人之名進入中國境內的“洋人”，趕在中國千年帝製終結前，為晚清拍下了一批珍貴影像，這是帝國末世的晚景，也是我們借此可以確鑿進入晚清“身體史”的一個入口。
這些清人麵孔，不論男女，似乎都有相對一致的木訥、僵陳與灰暗，這是時光的物理性作用改變了照片，也是當時初涉照相一事，心存重重障礙所帶來的一種身體失範——照相術在當時國人看來，是“洋人”淫邪之術，是用來勾魂攝魄的。人有恐懼，更有敬畏。縱有出過“洋”，見過世麵的大清官員，即便完全接受西方的新技術，但也把照相看成是件很隆重的事，麵對照相匣子，便有一種莊嚴的儀式感，姿勢、表情也就難見活泛、瀟灑。但清人麵孔上的那種暗沉之氣是一目了然。此氣雖與八大相隔有年，但又絕對相通。八大是清初人，也是明末人，這恰恰是他與這些清人照片上的麵孔具有共同點的雙重依據。八大山人臉上有末世王孫的晦氣、黴氣、巫氣、鬼狐氣，自是不消說，也具有清人的乖張氣。這些氣的組合、重疊，交彙在一張麵孔上，就是有內容、有曆史的臉，就是刻在身體上的真實的曆史鏡像。
我們再看看靳尚誼先生所畫的八大山人的麵孔，清潤、聖潔——當然這可以看出是靳先生表達對八大的敬意。再看畫上八大的雙目，迷惘而又閱盡紅塵，不是“滄桑”，那張臉仿佛在剃刀下精心修理過，潔淨、光滑、細致，有著英俊男子麵部輪廓的優雅的線條感，他無力而慵散的垂坐之姿，仿佛內在的一點精氣也消耗盡了……靳先生確實畫活了一個很妙且充滿隱喻氣質的人物，但不是我理解的八大山人。從靳先生所畫的八大的麵孔看，這是一個與世無爭，甚至在內心與現實世界達成了和解，乃至早已沒有氣力較勁的一個人——他不會倔強、發癲、偏執，不會畫《孔雀圖》那樣不計後果的作品，不會有國破家亡、為僧為道後也放不下的性欲。這也絕不是我所熟悉的八大那類“偏執”性南昌人所帶有的怎麼也揮之不去、消磨不了的外在氣息。我想，油畫中的八大山人可能是靳尚誼的另一個化身，一切藝術家筆下的人物創作都是藝術家個人的化身。當然，也有可能是他美院的一位國畫教授的精神原型無意間流露在他卓越的畫筆下，但絕不是吾之鄉土上生養出來的畫家八大山人。盡管油畫八大山人與《個山小像》上的人物酷似，但僅僅限於外形，而絕無內在與麵孔內容的一致完整性。它們幾乎在同一個人的名義和身體下產生了最大的精神錯位。可以說，就藝術作品而言，我毫不遮掩對靳尚誼這幅八大山人油畫的喜愛，但我隻是愛靳先生的藝術，而不認同他畫的是我理解的八大山人。在精神維度上他畫的僅僅是一個有著“當下”信息特質的人，而不是清朝的八大，那張麵孔是一張學院派的麵孔，而不是清人的麵孔。雲南詩人於堅在歐洲的書店裏見到過一本肖像攝影集，印象深刻，“照得全是19世紀精神病人的肖像，他們樣子看起來相當非凡，全是天才”。而他在同一書店又看到另一本書，裏麵全是19世紀的“裸體英俊的青年男子……那些年輕人看起來很憂鬱，陰莖很長，像是一群裸體的豹，那種憂鬱與外麵鉛灰色的天空很和諧”。由於攝影技術，由於西方文化對於“身體史”的注重，使那些一百年前的麵孔能夠毫無障礙地與今人見麵，讓人直觀讀解到他們的精神與身體特質，讀到“裸體的豹”和英俊的“憂鬱”。可見，要明白一個人，首先必須從他的麵孔開始。
再看八大山人的繪畫，在中、西繪畫史上我隻能找到印象派的凡·高來與他互為參照，在詩歌史上，我還能找到法國的波德萊爾的作品來與之相互印照。有趣的是，在多年前的一個八大山人真跡展上，看著一幅幅八大山人的作品，我和餘光中先生及其夫人範我存女士，不約而同提到了凡·高。餘先生說，八大的畫在當時不是每個人都會欣賞的，就像當年凡·高在世時，人們同樣欣賞不了凡·高，覺得他怪、醜，有的家裏甚至用凡·高的油畫蓋泡菜壇子。“當世畫壇人亡業顯者，江西南昌有秋園黃氏，四川成都有石壺陳氏，率皆偕古開今，獨出手眼，論者謂黃繁陳簡，各擅勝場。”這樣的玩笑，在中外藝術家身上已經不是第一回，過去有，現在有，將來還會有。凡·高的向日葵，現在是無價之寶，當年有誰懂得。其實從凡·高將它畫在畫布上開始，那向日葵就在燃燒，仿佛有著“徹底焚毀世界的絕望的激情”，然而八大山人畫中的意象在我看來卻是燃燒冷寂後，世界毀滅過的記憶殘骸，仿佛眾神離開後留下最後結局的啟示錄。
這樣的畫家他用的已經是世界性的藝術語言，他出現在清朝的南昌如同一個神跡，八大山人把南昌人的“鬼”在藝術上發揮到極致，他就可以領先世界千百年！對此，我認為這絕不是說大話。八大山人的畫是往“內”求的，是打開內心的宇宙，在宣紙上重建了一個被毀亡的精神體係和藝術體係，“這個世界最厲害的鬼，在他的身體裏九曲回腸”。他的靈魂是王都，騎著畫筆的馬君臨宣紙的世界，而“鬼”是內在的隱喻，它不可能出現於光天化日之下。八大山人如莎士比亞《哈姆雷特》裏出現在城牆的王的幽靈，它逡巡在畫紙上。墨汁是他的血，黑的血，寂冷、荒涼、幽暗、死亡、拒絕、傲慢、尊貴，與紅的血相區別，與熱烈的血相區別。黑的血，潑在宣紙上，大片的垂死的墨荷使宣紙從暗沉的死亡中與再生的力量相遇——八大的墨荷有著被人所忽視的萬物所含有的宿命和它靈魂裏的暗影，那仿佛等待著來自自身之外的秘密意圖，“那就是將來的一天以烈焰將畢生的曆程焚毀於瞬間，那是收割者的烈火，將這烈火引向自己，隻是在到來之前，誰也不可能看懂”。墨荷向天空打開的大門後麵隱藏著不為人知的冷酷，如同一張布滿縱橫交錯皺紋的麵孔，那是時光焚毀痕跡，帶著對歲月的沮喪與絕望，向著那不可逆的結局老去。八大畫荷的水墨中有著一種與生俱來的神秘，那是它藏在萬物背後的靈魂的縮影，他是用他的孤獨和破碎的生活哺育著他的墨荷，那是一個世界塌陷的床，所有的夢想無處安放，它隨之同時塌陷，又好像意味著“人與自身與不可捉摸的巨大時空所達成的最後和解和妥協”。荷的歸宿裏暗喻著一切肉體的歸宿。有多少人能夠探窺墨荷的秘密，有多少人能夠看清八大的奧義。
黑色的血，死血，滴在紙上便是濃釅的墨，能夠從柔軟薄弱的紙上伸出冷鐵般的枝幹，紮痛或刺穿阻礙內心的壁壘。黑色的血，落在紙上變為最冷最硬最頑固的石頭，醜陋、猙獰而倨傲。黑色的血，洇在紙上化成了鵪鶉、葡萄、水仙、鱖魚，帶著冥界的氣息，不勝枯寂，仿佛是來自另一個世界的密碼，冥王的寵物。黑色的血也有與水相遇時的柔和，仿佛對俗世的垂憐與心疼。八大山人的大寫意如同經過醫院抽血檢驗後驗出的身體真相，世界之病被他一筆點穿了。這就是山人的厲害，這就是大師常有，八大山人隻有一個，這就是他的唯一性和不可複性，甚至別人哪怕試圖通過對他的臨摹以示敬意，也必是敗筆，都是倒在他筆墨下的屍體。他畫於1684年的《秋山圖》，是一幅大掛軸，有人在看後寫道：“八大山水中沉鬱、幽暗、回旋、傾覆的力量更是深沉動人，它給人帶來一種驚心動魄的視野，那是一個混亂的世界，一個失調的宇宙。”
八大山人紀念館懸掛著“高山仰止”匾額的大門，當年便是煉獄的入口之門。我不入地獄，誰入地獄?心靈破碎，身形扭曲，癲狂蹣跚，行不由徑。他隻有以縱狂怪嘯來應對眼前的世界。於是八大山人之號，在其畫作的自署中也就變成了“哭之笑之”。八大山人以蒼鬱悲涼入畫。他用大寫意手法畫出的一枝一葉，都是生命的骨血；他畫的鳥啼澗鳴，都是無聲的歌哭；他畫出的醜石怪禽，都是生命傲岸的寫真。以今天的書畫市場行情看，八大山人的書畫有價，但八大山人的藝術創造力無價！誰能給八大山人的孤獨寂寞報個價；誰能用金錢買斷八大山人的痛苦；誰又能在炒作喧嘩、斤斤計較的鈔票之中，畫出震撼人心的傑作！隻有博大的悲憫，才能產生博大的情懷，才能達到更為博大的境界。站在人道的立場，我不主張也不讚賞藝術的“苦難說”，但苦難又確實孕育了許多大藝術家。對於八大山人而言，不是他選擇了苦難，而是苦難選擇了他；不是他選擇了藝術，而是藝術選擇了他。因此，光榮與苦難，他都無法逃脫。可見，做一位偉大的藝術家，從來就不是件很輕鬆或者很灑脫的事情。
從八大山人的畫裏我看到的是“一個詩人對他的時代的令人難以忘卻的大審判”，“他所認識的整個人生是無名而且無意義的”——八大山人是毒，隻有他自己是免疫體。
也是那一年，在八大真跡展的同時，也在省博物館同一個大展廳，在陳列了八大數十幅真跡後麵，是一位當代“大師”臨摹八大的數十幅書畫。一眼看去，狼就是狼，犬就是犬，狼是野狼，餓狼，犬是家犬，甚至不如農家的柴犬，是寵物犬。我眼睜睜地看著那些可憐的犬類被八大那些野狼，那些魔鬼般的家夥噬食殆盡。多麼可怕的一次展覽，多麼不自量力的一次狹路相遇，多麼不幸的一個當代“大師”之死，我又一次目暏了“魔鬼”的力量。過後我想，這次“相遇”本是不應該的，造成“大師”慘“死”的原因首先在於“大師”還是沒有讀懂八大，沒有讀透八大，不知八大為何人？他真以為八大是個畫家，而非“另類”，而非“魔鬼”？但“大師”太像“大師”，他個大，胖，麵有霸氣，所到之處有大批崇拜者、女同好、垂涎他書畫而盛情款待他的官員，他畫的畫沒錯，他的畫能出手幾百萬是他的幸運，也是他的“媚俗”，他以為臨摹本在八大的真跡跟前展出是表達他對八大的致敬，這就太不知斤兩，太不地道，太想把自己和八大靠一起了。你誰呀！真不明白還裝糊塗假不明白，我看了，“大師”是真不明白，比我這看客還不明白，“大師”比八大生前“有錢”，“太有錢了”，“大師”像趙本山說的那樣“不差錢”，差的是水準，藝也好，德也好，整個一水準，看來是“世下之氣”。“世下之風”把“大師”寵壞了，“大師”就像隻被豢養的“寵物”，已經沒有了藝術的真氣、元氣和捏得住拳頭的力量。他的畫太像一個當今畫家的“畫”，技術都有，可唯獨缺的是一幅畫獨有的生命，是人是神是鬼，畫一出來，都是有氣場、有命運的，他沒有。我看見他宣紙上的筆墨在追索八大之意，但那完全是乞丐的乞討，而不是僧人的化緣，甚至不是賣藝者的謙卑，他的筆墨有著世俗的圓滑與嫻熟，就是沒有自信，沒有靈魂，或靈魂根本就不在場。他在開筆時沒有遇到心中的天使或魔鬼，也就是說，神不在他那一邊，他的畫蒼白無力。怎麼能與八大在一個展廳裏形成同構？如此不自量力，我看到那一一與八大真跡相對的“大師”臨摹品，都是倒在八大腳下的死屍。雖然八大能畫，可在他有生之年是不來錢的，一直沒有脫貧致富。當他弄了個寤歌草堂住著，生活好像又窮追著他，他盤算過娶個把女人的事，也渴望畫能賣個好價錢，可他的畫仿佛都是為後世之人所畫，讓後世賣天價、發大財。2010年在瀚海秋拍中，清代八大山人的經典之作《孤禽圖》以6272萬成交。該作品除了一隻單腿站立的鳥，什麼都沒有，人稱是畫壇中“有史以來最貴的鳥”。而八大在世時隻能過著狼狽不堪、沒有物質尊嚴的生活，隻能在他的書畫中為“王”，就像歐陽江河所形容的“兩手空空而在天堂裏行走”，這似乎是一種天譴與宿命。
以今天的眼光看，當時的八大山人是視權力與金錢如糞土，也被權力與金錢視他如糞土的家夥——在那些失意、狼狽、倉皇無措的日子，仍然頑強地抗爭著，以瘋癲的姿態“哭之笑之”地嘲弄這個世界，也被世界所嘲弄，至晚年真正想卷土重來絕無可能，隻有以反叛的“老憤青”的姿態，一竿子頑抗到底。這種骨子裏的決絕使他獲得後世的榮耀——他在生時是否能想到這一點?我以為八大山人和凡·高都是屬於生前寂寞、死後哀榮的“藝術烈士”，他們缺乏畢加索那樣的智慧，能在生前就享受藝術成功帶來的榮耀與財富。然而我以為，中國乃至世界畫壇，幸有八大山人和凡·高這樣的異質銳響，才不至於陳腐啊！
八大山人是如V.S.奈保爾所說的世界上的一類人：“精神內聚是強烈的，自我專注很完整。”這種人按今天的話來說就是：固執、死磕、一根筋、不靠譜兒。然而八大的晚年，也有“生活的力量卷土重來的時候”，他也考慮著食色和“性”，南昌的米粉、鄱陽湖的鯽魚、白豆腐、莧菜、老鴨湯，和坊間的女子一樣，味道都挺好的。人生的滋味就是身體感官的滋味，對此，王孫出身的八大山人比尋常人更清楚。我們欣賞八大山人的畫固然要品出他的精神指向，也不能抽空他作畫時在場的身體感官機能，這種在場作畫的“身體性”，恐怕更能把他的畫作還原到根本的真實存在，亦我們所說的“文本”上來。
當年，八大山人那襲厚重僧袍，裹藏著的是一顆大孤獨的心。
八大山人之前，我們也看到過很多美麗的山水、人物、花鳥畫，其詩情畫意千百年來令人陶醉不已，隻是那些作品美則美矣，但好像總是缺少了些什麼。少了什麼呢?
少的正是八大山人那樣的生命體驗和生命意識，所以八大山人以前的中國畫在打動人心、撼人心魄、喚起人的生命感受方麵就差了一大截。八大山人卻是以自己的人生遭際、蒼涼感受入畫，他用大寫意的手法畫出的一枝一葉，都是自己生命的骨血。他畫出的鳥啼澗鳴，都是自己內心無聲的歌哭；他畫出的醜石怪禽，都是自己生命的倔強與傲岸。因此，他才會在這些畫幅上將落款的“八大山人”變形地寫成“哭之笑之”，一吐他內心的積鬱。
看八大山人的作品，我們是在閱讀一個大孤獨、大悲寂的靈魂，如同站立在深秋或初冬的寒風中，枯葉從身邊掃過，我們會打一個寒噤。然而正是這一個寒噤，使我們觸摸到了八大山人在300多年前的巨大孤獨與同等巨大的傲岸，感受到了八大山人在300多年後仍然散發出來的強烈生命氣場。這就是學者葉嘉瑩所說的“藝術的巨大感發力量”，也就是王國維《人間詞話》所說的“血書者”。千百年來的中國畫終於在八大山人身上有了生命意識的深刻覺醒，如同《聖經·創世記》開篇所示：“神說：‘要有光。’就有了光”。
就像貝多芬、羅丹、畢加索一樣，所有傑出或偉大的藝術家都逃不過時光與苦難的淩遲，八大山人也擺脫不出曆史的宿命。這位孤寂的天才在晚年所表現出來的錯亂或“癲狂”行為是同時代人眾所周知的，這是一種虛無的力量，時而將八大山人帶入亢奮之境，時而又令其無所適從，步入憤怒的泥沼。著名學者高居翰認為八大山人悖乎理性的行為，他的喑啞、狂呼、大笑和哭泣，都符合中國或西方所公認的精神錯亂的模式。另一方麵，假裝或者扮演狂癲作為一種權宜之計，使自己可以置身於社會常規之外，避免受到從事反朝政活動或表達遺民之情的嫌疑。這種隱晦的做法在中國行之已久，曆史上許多知名之士多行其道。拋開八大山人藝術家的身份來說，這也是這位明宗室王孫後裔對於尋常倫理及綱法的一次華麗出逃。
沒有了世俗的紛擾，八大書法大多近似孩子氣的簡單，可是，他的詩作卻異常地深奧難懂。至今，即便作為藝術同道的我們企圖一再辨析他詩畫中承載的用意與神韻，隨著八大山人時代的遠逝，我們也僅僅隻是停留在理性角度淺顯地理解他的部分隱喻與象征。可對於有著如此超常經曆的大師而言，哪怕他的寥寥數筆，也有可能藏著一個完整的精神空間，抑或是一個世界破亡的碎片。
試問，有誰能夠體驗八大山人的心靈破碎?又有誰能感受他的寂寞苦痛?我們當然知道三百年前他正是將一腔孤憤愁苦與寂寞寄托於狂野不羈的筆墨，以此靜寂地安慰自身承襲的不祥與躁動。作為末路王孫，走投無路，隻有以時而道士時而僧人的身份隱藏自己的真相。這還不夠，在正常人中出沒他不可能享有正常人的那種正常，他隻有選擇瘋癲。這就是一個大師存在於他的時代的殘酷。瘋癲也是他隱藏自己的另一種方式，也是他人生的另一個符碼。同時也是他為後人設下的又一重暗示。“山人不是隱居在山上，山人是隱居在自己的畫裏。”當然我也不完全以為八大山人在宣紙上的每一筆，都是苦大仇深般勾出來的，他也用墨色喂出了《安晚冊》裏的瓶花和蘭草。但他筆墨的主調逃脫不了奇崛的宿命。
八大山人，書畫一生，歌哭一生，潦倒一生，悲愁一生。
他筆下的鷹，白眼朝天，桀驁不馴；他筆下的鳥，單足獨立，勢不兩立；他筆下的荷，離根飄零，身世孤淒。最美麗的孔雀在這支筆下，也變得皮塌毛落，醜陋不堪，隻剩下三根花翎，暗譏三眼花翎的清朝權貴。世界在他的筆下，隻是枯枝、殘葉、衰草、怪石、寒江拚湊而成的殘山剩水。這其中寄托著一個明代沒落王孫的巨大悲哀。
站在八大山人的畫前，除了驚歎，是少不了一份沉重感的。這種沉重感就像山人筆下畫出的一塊醜石，那是他緊攥著大苦痛與大孤獨的拳頭。我們要用怎樣的力量和心智來把他的拳頭掰開，我想那裏麵一定是一顆變成了寶石的心。誰說有了掌聲，有了讚歎，有了瞻仰者和遊人之後，大師就不孤獨了？
在一陣陣觀賞者來去的短暫熱鬧過後，山人畫裏那些老枝如虯的古樹守護的，仍是八大山人永遠的孤獨。這種孤獨，因其獨步古今，而顯得何其之大！
我們走進八大山人的畫，就是走進一種大靈魂和大孤獨。西班牙詩人桑德雷在一首《火》的詩中寫道：
所有的火都帶有激情，光芒卻是孤獨的。
我們在八大山人身上看到了孤獨者的光芒。
1999年6月隻有風聲穿透歲月隻有風聲穿透歲月
人類詩意地棲居在大地上。大地上的每一座城市，每一處鄉鎮，每一個村落，都是人類詩意的居所。我認為，小至一處村落，大到一座城市的曆史，都是人類棲居的詩意部分。通過這種詩意部分，來反觀與認知人類自己的家園，其本身就是一道極有意義的命題，這道命題能夠使我們生出翅膀置身於一定的文化高度，來觀望蒼茫的曆史和歲月的煙雲，禦風飛行。一座城市有一座城市的曆史。一座城市有一座城市的年輪。曆史，自有史書記載；而年輪，就不僅僅是史書上冷冰冰的數字所能表述得清楚的了，它應該更多地體現在一座城市的古跡、名勝、遺址、故居、老街、舊巷上。我們生活在日益發達和現代化的城市裏，高樓參天，物品繁多，人潮車流，紅塵萬丈，是很難也極不容易靜下心來追溯一下我們城市的曆史，或摸一摸我們城市的年輪。某日，當我從本地晚報一個不起眼的位置，讀到一條某紀念館正籌辦南昌建城2200周年活動的消息時，驚訝萬分。好像一個已忘記自己年歲的人，突然從鏡子中看到了自己的滿臉皺紋與如雪須發，才領受到時間的分量，才發現過往的歲月早把一圈圈年輪無一遺漏地刻寫在我們的膚發上。照理，擁有漫長的曆史，也就意味著擁有得天獨厚的發言權。然而，我更感興趣的話題卻是，在對一座城市來說並不算短的2200年裏，時間和曆史究竟在南昌留下了一些什麼？時至今日，即將邁進一個新的千年的南昌，又有一些什麼樣的驚喜出現並帶入下一個世紀？應該說，這的的確確是一道很有文化含量的曆史命題。
對於一座城市而言，2200年絕對不是很短的時間，其中無疑有著足夠的滄桑變化，有著足夠的懷舊資本，同時也使這座城市有了足夠前瞻未來的力量和雄視向前的大氣與自信。2200年的光陰，流成了一條時間的河。有多少事物在時間裏誕生，又在時間裏消亡，它足以客觀地印證時間的有情和無情。此時，我把一疊珍貴的南昌老照片在書案上鋪開。當然，照相術發明以前的南昌圖片不在此列，這也就界定了照片的內容，都是在照相術問世後的那些特定的年代。把時間定在這樣一個時段和空間，完全取決於科技手段，但它給今人提供思索和探尋的時空跨度，又絕對可以往過去和未來的兩頭延伸下去。在鋪排老照片的同時，我又將今天南昌攝影家拍攝的一些展現當代南昌城市風貌的新照片，逐一擺出。一種奇異的效果頓時在我眼前出現了，老照片是黑白的，新照片則有著特別絢麗的色彩。
黑白的過去和彩色的現在，我們姑且不去探討和引申這兩種色彩對比的含義，就過去與今天這兩個不同時段，如此同步地呈現在一個時空中，這種奇異的效果便足以帶來生動的比照和不盡的思考。曆史的年輪，城市的變遷，如此直觀地展示在今人的視野裏。我可以毫不費力地指出：那是城市某處的過去，這是過去某處的現在。可以說，這實在是一種很直接也很暢快的文化確認和曆史比照，它使一座年歲久遠的文化古城的沉重曆史能夠讓人在輕鬆的形式下反照、追索與探尋，從而完成對一個城市“今昔對比”的、看似漫長的文化苦旅。
從眼前的照片中得出這樣的推想，我長長地呼了一口氣，好像找到了某種興味，以及內心對一座古城漫漫時空的觸動。進而我又想：或許，沒有什麼比一座城市與時間的對抗顯得更為堅忍、蒼勁與幽遠了，也沒有什麼使這種對抗更能看出一座城市的深層曆史文化內涵和一座城市的獨特精神品格。
歲月蒼茫。2200年過去，古城的建築已被歲月風化或沉埋地底。我的目光越過文字資料和曆史照片，在日益擴大的南昌城裏已極難找尋到2200年前的遺痕，隻有高藍的天空一如從前，隻有白天的太陽和晚上的月亮曾經照臨和目睹過2200年間一場場、一次次南昌變遷的曆史景象。
洞觀曆史，南昌正是從2200年來的歲月中變過來的，而且越變越年輕、越變越瑰瑋，這不能不令人在驚奇之餘刮目相看。我們知道，曆史上曾有過的唐代渤海國首都，在當時是除長安之外亞洲可數的大城市，然而不知什麼原因，存在隻有千餘年，便消失得毫無蹤影。可見，時間是滋潤萬物的母親，也是剿滅萬物的殺手。將千餘年的渤海國和兩千多年的南昌相比，也不難看出我們這座城市具有一種多麼堅韌的穿透歲月風雲和曆史煙塵的意誌。時間總是這樣，在消磨一座城市的同時，也在塑造一座城市。消磨城市的脆弱與浮華，塑造城市的精神意誌與文化品格。今天，麵對處於浩大時空裏的一座曆史文化古城，我們靜息凝神用耳朵傾聽到的，摒除雜念用心靈捕捉到的，將會是什麼呢？是歲月的風聲。不錯，正是這風聲在2200年的時空隧道裏穿行。它，浩蕩而來，呼嘯而來，瀟灑而來，飄逸而來……
隻有風聲穿透歲月。
那風聲無疑是來自2200年前的一棵巨大的樟樹，對當時即將誕生的一座城市來說，那棵樟樹就是它的父親呀！至今有史料記載：其樹高17丈，粗45圍，另有一說高7.5丈，粗25圍。它枝繁葉茂，垂蔭數畝。隔著如此之長的曆史歲月，這串言之鑿鑿的數據，一直令我懷疑。我相信在我之前也一定有人會生此想，但那串數據還是在猶疑中留了下來，其原因不外是為了證明那棵樹能夠分娩出一座城的可能性與重要性。就是在這棵樹下，一支古代的騎兵隊伍在赤日炎炎的酷暑裏征戰至此，已是人困馬乏，背脊生煙。突然為首的將軍大聲發出驚喜的讚歎：“好大一棵樟樹啊！”全體將士的眼睛都為之一亮，那確乎是個駐馬休憩的好地方呀。隻見翠綠的樟樹林下，一片草地向前伸展，遠處北麵還有一個湖，那便是現在的青山湖了。將軍遂傳令下馬。當眾將士在大樹巨蔭的庇護下輕鬆地放倒自己的同時，也一定找到或產生了一種從未有過的歸屬感。這種感覺，是長年在外的人突然回到家園的感覺。如蓋的巨蔭下，征戰勞頓的將士不能不想到：如果在這裏安個家該多好。也許，這正是那棵古老的樟樹在經曆無數風雨的守望後終於盼獲的回應。當兩種意願在同一個頻率上接通並產生共感與共振時，美好的現實將要出現。征戰結束後，那位發現這棵大樹的將軍，經漢高祖同意，受命在此築城。時間為公元前201年。那位將軍的名字：灌嬰。
從此，一位將軍的名字和一座城市連在了一起，一棵大樹的名字和一座城市連在了一起。這就是南昌原名灌城、灌嬰城或豫章郡等的由來。與此說不同的另一種說法，稱古時贛江為豫章水，出西南，北入長江，豫章是以水名而命名的。當然，這已不是我們探討的要點。但至今南昌市的不少主要街道兩旁，仍遍植樟樹，枝葉扶疏，四季常綠，不失為南昌的一道景觀。有意思的是，今天南昌市麵上有一種酒頗為有名，該酒便名為“灌城酒”。看來曆經多少載，無論曆史怎樣繞來繞去，不是直接就是間接，不是宏觀就是細節，總是和今日相關，甚至影響著現在的生活。試想一下，在2200年古城南昌，走到當年西漢大將灌嬰洗馬的地方，你會看到這裏已是一處繁華的鬧市，它位於勝利路與中山路的交叉地段，至今仍叫“洗馬池”。你不妨在此附近尋一家酒樓坐下，要一壺灌城酒，舉杯品酌，不是很有文化況味嗎？說到灌嬰，他在中國曆史尤其是在南昌的曆史上，恐怕不是一個可以一筆帶過的人物，說他是南昌的首任市長應不為過。灌嬰受命在南昌築城時的身份是漢朝開國名將、禦史大夫，後受封為潁陰侯，這樣的身份足以說明他的分量。也有資料提及，實際上首先為劉邦拿下秦豫章郡的是陳嬰，南昌城最早的創建者應是他，而非灌嬰。
提起大將灌嬰，總讓我想到另一位與他隔代的秦朝開國名將蒙恬。蒙大將軍奉始皇之命修築的是磚石結構的萬裏長城。西漢大將灌嬰受漢高祖劉邦之命在南昌築起的灌城，就規模而論，遠不及長城宏偉，我卻願意把它看成是一座時間的長城。2200年過去了，這座由灌嬰始築的城市，仍在發展中透出勃勃的生機，而且它將在不斷向前推移的時間裏，拓展出更為廣闊與恢宏的發展空間。
灌嬰，河南商丘人，秦朝末年隨劉邦起兵，轉戰各地。公元前202年，楚霸王項羽在烏江自刎之時，劉邦便令灌嬰率騎平定江南。公元前201年，當羅馬人擊敗迦太基漢尼拔時，豫章郡也在同一年建立。南昌，是漢滅楚統一中原後，建立西漢王朝前在南方所平定的最遠的一處。當灌嬰率軍經過南昌，進九江，渡長江，平定淮北楚地後，在山東汜水（今山東菏澤縣）參加劉邦的登基大典時，仍念念不忘在南昌屯兵時的那片清風徐徐的大樟樹林，那棵巨蔭如蓋的樟樹，在他的腦海裏已成了一個夢。一種生命的情結，那真是一座綠色的家園，一座心中的城呀！灌嬰在向漢高祖彙報江南的形勢時，建議在南昌地區築城。漢高祖從軍事上著眼，把它列入了邊防一級重要計劃。原因有二。一是原秦朝時龍川縣令趙佗已占據兩廣嶺南，自封為南鄂王，築城南昌可阻止其進犯中原。二是漢高祖欲以此作為軍事基地，為日後漢朝穩固、再平定兩廣之地，以昌大南疆。因此，曆史上後來有了南昌的定名，正是源自“昌大南疆”的意思。也有認為西漢劉賀改封海昏侯，封地昌邑(今新建縣境內)，因豫章郡治在昌邑之南，故得名“南昌”。《漢書·地理誌》介紹豫章郡下轄十八縣，南昌列首位。
公元前201年，灌嬰奉命帶領軍隊，征集數萬名工匠、勞役，在南昌的豫樟林一帶開始了聲勢浩大的築城工程。當時築城的場景無疑極為壯觀。旌旗在獵獵古風中抖開，是另一種廝殺景象，雖不是刀劍相迎，血肉搏殺，但它的氣勢仍然如同史詩的壯觀段落和《創世記》的開篇部分。但見裸露著的古銅色肩膀與肌肉在廣闊的土地上集合與散開，泥土在凝結，磚石在組合，黃塵在飛揚，汗珠在發出比刀劍更耀眼的閃光。我想，我雖不能看到2200年前那番壯闊的場景，但能用詩一般的語言來描述，那畢竟是我們南昌這座城市的曆史的壯麗開端。數萬將士、工匠、勞役都在為人人心裏都懷有的一個夢而拚搏，為營造一座夢中的城而揮汗如雨。這樣的場景，曆時數月，夯土50餘萬方。當他們把一座高大雄偉的城池從心裏雕刻出來時，灌嬰激動了，數萬將士和築城者的眼睛在同一時刻開始濕潤。灌嬰城落成，建有六扇城門，其中南、西、北、東門按當時情況來說，也可謂是夠高大雄偉的了。西門臨水，可泊來往之船，故稱皋門。西偏北設有昌門，為軍用糧草出入之用，實為倉門。南偏東設有鬆陽門，為偏門，專供官員出入。門內保留著高大的古樟樹，既是作為一種紀念，更是作為一種供奉，它對這座城來說意義獨特。遙想當年，灌嬰肯定是經常在這些古樟下徘徊、流連與遐思的，看看它粗大的軀幹和繁密的綠葉，聽聽從它的枝葉間發出的如慈父般叮嚀與囑咐的風聲。
古老的樟樹也一定是常用無數片綠葉的眼睛端詳著灌嬰，如端詳自己的孩子，用輕風般溫和的手掌拍撫著他的肩膀，訴說著自己的欣慰。
有意思的是，我今天所在的機關正位於原先的豫章公園內。當然，這裏並不是當年灌嬰築城的東陽門處，它的特點之一，是園裏曾有數棵著名的大樟樹。站在豫章公園裏的大樟樹下，很自然使人容易想起些什麼。豫章公園建於1926年，為紀念北伐勝利，當局拆除了原豫章道尹衙門，在園內建起了“中山堂”和“北伐陣亡將士紀念塔”，紀念塔旁有一株苦楝樹，紅十軍創始人方誌敏當年被捕時曾被綁在上麵示眾。日前，我恰好碰到方誌敏烈士的兒子方明，他告訴我他正在為紀念父親誕生100周年而忙碌著。烈士就義時才三十幾歲，而今烈士的兒子已年過六旬，前者永遠定格在英烈年華，而後者卻要走向歲月深處。雖然烈士已誕生百年，但烈士的頭上永遠沒有白發，有白發的隻是常感年華虛度的我們。
得知我寫作此書需要一些史料照片，方明便專程從家裏找出他珍藏的一批父親的照片，冒著當頭曝曬的炎炎烈日，汗涔涔地送到我的案頭，令我十分感動。
這批方誌敏的照片都是拍於獄中的。從情形看，大多數可能都出於敵人之手，有向上報功、驗明正身的意思在內。但使我驚訝的是，不論是方誌敏身鎖重鐐被敵人嚴密審問的照片，還是被荷槍實彈的敵人押解或是與戰友在獄中的遺照，他的神情無一不是從容鎮靜、大義凜然。什麼是視死如歸？看看方誌敏的真實遺照，你立即就會清楚了。在一張攝於1935年2月2日從上饒押赴南昌豫章公園的照片中，方誌敏的形象幾乎就是一座紀念碑。在物欲橫流的年代裏，看看先烈的遺照，會給我們的靈魂以一種全新的衝擊。在這種衝擊中，我們會再度審視和認清人生的價值究竟在哪裏，什麼是生命價值的高貴取向，什麼是人應該追索的終極意義，這些應該會有一種澄清。“在革命鬥爭中我是第一個開槍射擊的人，但也是第一個跪下去給傷員包紮傷口倒下去的人。”諾貝爾獎獲得者捷克詩人塞弗爾特的詩句把英雄的高貴氣質展現在我的眼前。
“這群早期的革命者連外形都是優美的。”正像斯大林的女兒在《十二封信》中動情地寫的，“你看那些發黃的照片，他們的眼睛那樣亮，那樣年輕和英俊……”麵對方誌敏的兒子，我們也曾經這樣用讚美的語調探討過他的父親，最後得出的結論是，他們真正是一代天之驕子啊。
每當夜晚，仰望星空，想到千秋英烈，內心總像星星一樣在天空閃爍，於是有過如下詩句。
你的身軀。由此
而直立。仿佛熊熊燃燒的
一堆怒石。這堅定的牙齒
發出穿空的絕響。灼疼一個世紀
鬱積於胸的岩石被粉碎
一字一句，都是不可破滅的鐵
統治著鍍金的骨骼
在蒼穹中顯示思想的形體
時至今日，豫章公園早已不存，“北伐將士紀念塔”毀於60年代。而在舊城改建如火如荼的80年代，中山堂破舊的建築也被拆除，新建起來的是現代的辦公大樓。而豫章公園裏的幾棵樟樹的結局更是出乎意料，據說其中位於某單位所在處的那棵，因建樓而被鋸倒。當它粗大的身體直挺挺躺在院內散發出樟木的香味時，令人產生了憐愛之意。該單位遂決定將這棵樟樹主幹鋸成了數十塊結實而又耐用的砧板，作為福利人手一塊地發給了大家。也許，這是當年熱愛樟樹的灌嬰所預想不到的。好在而今南昌市的樟樹，無論是在街道還是園中，都栽種得更符合城市建設的規範化要求，使我們仍然感受到樟樹的千年遺風。
當年，新城建立時，漢高祖特派朝廷禮官來南昌祝賀。灌嬰以車騎大將軍之職被任命為該城的最高軍事長官，鎮守江南疆關。因此，有人說，灌嬰大將軍實際上就是2200年前古代的第一任南昌市長。灌嬰城成為江西地區政治、軍事、經濟、文化的中心也就是從那時開始的。就在那年的秋天，戰事又起，燕王臧荼高舉反幟，西漢王朝受到威脅，漢高祖召灌嬰火速回京率軍平叛。時隔不久，楚王韓信又被告謀反，於是，灌嬰又忙著隨劉邦前去收拾韓信，從此灌嬰好像便再也沒有回到南昌。但也有史料說，灌嬰於公元前176年病逝於南昌，其墓位於南昌今順化門外二裏許原土寺右側，於今墓寺均早已不存。盡管如此，灌嬰在南昌人心中的位置應該是永遠不會消失的。我甚至想，如果我們今天在灌城的原址，或位於市中心地段的洗馬池，建一座灌嬰的塑像，哪怕就辟一個灌嬰廣場，應該是很有意義的，它不僅能突出我們城市2000多年的厚重曆史，同時也能增加我們這座城市的文化品位。一座有曆史文化的城市，不論過了多少年，它總是會以一種紀念性標誌物來提醒人們，並讓人關注和尊重它的曆史。我想，前人把一座城留給了我們，我們為他立一座雕像，是完全應該的，也是很有必要的。那麼，當清風吹過樟樹林的枝葉，從我們的身上拂過時，我們是會有一種與曆史接通了的感覺的，因為在南昌城裏，哪怕是最細微的一縷風中，都是蘊有千年古韻和不盡深意的呀！
我在廣場中心站立，
一座城市在我周圍，
承受暴風驟雨。
而博大深厚的土地，
飽含苦難與情愛，
令所有的水，
向天空流去。老街頭老街頭
諾貝爾獎獲獎詩人帕斯有詩言：“城市街道，傷口般觸目的名稱。”從中可以想見，每一座城市的街道之名不僅是城市血肉的體現，更是城市人情感與思想的一種出口，其名稱直接觸及人的最敏感部位，或痛或喜，都是生命的連接。
城市街巷的傳說故事，應該是融城市曆史和城市人思想與情感的一種文化編織物。每一個城市研究者，都不會無視它們的存在。
我的目光在古代南昌曲曲折折的街巷裏穿行，如同置身於卡夫卡或博爾赫斯的小說情節中，有時看似拐入一條死胡同，有時又能從“一線天”般的巷道裏的“柳暗”走出“花明”。
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對一座有著悠久曆史的文化古城而言，城裏的每一條街道無疑都是被曆史反複書寫過，每一條街道都是曆史腳步的聆聽者、承受者與記載者。從文化的角度看，它是以展開與延伸的方式來將過去向今天表達，將今天向未來延伸的。道路總是在行走中打開曆史，行人總是在行走的過程裏對曆史進行確認，對過去與今天做出判斷，從而對未來產生推論。站在有著2200年曆史的南昌街頭，我常常無端地產生一種穿越時空的幻象。比如行至熱鬧繁華的勝利路與中山路交彙口，即當年因西漢大將灌嬰在此洗馬而得名的洗馬池，我突然會想到，如果上溯五十年、數百年或者上千年，肯定也有人行走至此，周圍肯定也少不了有人在活動。我甚至想，假如時光真能像電影膠片一樣倒流，我真希望能看到不同時代的洗馬池會是什麼樣子。據科學推斷，假如真能發明時間機器，令時光倒流，我們能夠看到過去，甚至看到某時某地某一有名有姓的曆史人物，比如灌嬰，他在城中行走，他在觀望，他在言談，但這也僅僅是一種物理的影像，而不是實質的生命，你無法與之交流，更不能幹擾他隨時間發生的必然進程。但是，能看一眼過去也總是很有意思的，尤其在世紀末，在一個千年即將結束的時候，這幾乎成了人們的某種心態，這種心態不能簡而言之為“懷舊”，它還有一種通過懷舊，從中吸納更多前瞻力量的含義。
低頭看看腳下的這塊地方，也一定是有無數不同時代的人的腳印覆蓋過的，若是腳印也能壘疊起來的話，兩千多年來這地方的腳印該不知疊得有多厚。
好在有了照相術，使我們能夠通過攝影看到自照相術發明以來的某一曆史時期的固定影像。這就是從世紀末以來被新聞出版界一再炒得火熱的“老照片”。最近，江蘇美術出版社策劃編輯出版了數輯“城市老照片叢書”，比較全麵地收集了本世紀上半葉幾座中國大城市的老照片，使眾多有懷舊情結的人，能一解懷舊之渴。香港作家董橋先生說：“不懂得懷舊的社會注定是沉悶、墮落，沒有文化鄉愁的心井注定是一口枯井。”此言似乎為我們找足了懷舊的理由，尤其對生活在一座具有這麼長的曆史的城市裏的我們，懷舊不僅僅是品嚐古典或昨日的情懷，更是為了打點明天而修的一門必修課程。過去，南昌小街小巷之多是出了名的，外地人來南昌一不小心拐入小巷，就像進了迷宮，是極難摸出來的。而這其中又有不少奇奇怪怪的巷子，如扁擔巷、螞蟻巷、半步街、一人巷等，聽名字就知道這些巷落的陌生與冷僻。小時候我們很多人的童年都是在這些巷道裏消磨的。那時，我們滿懷愛國主義激情，總想和日本鬼子在這些巷道裏打一場遊擊戰，把日本帝國主義消滅在南昌盤根錯節、七拐八拐的小街小巷裏，現在想來那真是充滿革命浪漫主義的萬丈豪情呀！進入80年代，全國舊城改建如火如荼，南昌的許多彎彎曲曲的街巷，也仿佛在一夜之間消失得無影無蹤，隻留在人們的記憶裏。
400多年前，意大利傳教士利瑪竇在中國傳教，他對南昌極有好感，在這裏住了三年。其入中國的目的地是北京，由於“北上”一時受阻，待在南昌隻能算是“滯留”。但南昌三年他沒有虛度。他一邊小心翼翼地傳教——現今鬆柏巷教堂，應該有他的回音；他一邊廣結“人脈”——王府、士林，他是常客，並寫下了《交友論》。利瑪竇在南昌臨時住所遺址，據推斷有以下幾處：（1） 繩金塔以南(南昌市精神病院附近)——神不在了，精神就流離失所，該“精神病院”成了有趣的隱喻。（2） 棉花寺，今稱棉花市——柔軟、鋪陳、白，仿佛石灰粉過的街巷，我經常到此地。中學時有個漂亮善舞女同學家在棉花市，她手柔軟，腰肢靈活。記憶猶如曇花一現。（3） 戊子牌坊，原書街，今百盛廣場，隔中山路，與對街的天虹購物相望。利瑪竇的身影消失在錯亂、柔綿與繁華的物品中。一場雨和霓虹燈把遺址轉換得迷離而恍惚。
400多年後，一位中國詩人站在利瑪竇墓畔寫道：“回到羅馬去吧，神甫\/回到上帝的麵前屈膝跪下”“在月光輕踏大地的夜晚”“夢見這黑色小舟載著你的劄記\/回到你闊別已久的家鄉”（西川：《利瑪竇墓畔》）。詩人站在利瑪竇故國的角度，為這位宗教的浪子在詩中招魂：“回到羅馬去吧，神甫\/特別是在這個黃昏，熱情的晚霞\/已在大道上鋪下了紅花朵朵\/黃楊木枝繁葉茂，凝神遐想\/這正是羅馬的晚鍾敲響的時候。”從400多年前，利瑪竇遠離羅馬來到中國，來到南昌傳教，至400多年後一位中國詩人在葬身異國的利瑪竇墓旁大聲要求他還鄉，這一來一去完成了一個重大循環和文化轉折。你不是來這裏傳教的嗎？現在我們要把你的東西完完全全地還給你，在“羅馬的晚鍾敲響”的時候，讓你的故國收回你的靈魂。
利瑪竇當年在南昌雖是一個傳教士，卻是用旅遊者的眼光看南昌，直觀印象的好惡往往也能左右他的思想。在南昌期間，他給朋友寫信時，幾乎是用讚美的口吻說到這座城市：“南昌是江西省的首府，較廣州更漂亮，更高尚，出了不少文人，人人有禮，性格也好，房舍美觀，街道寬廣又直……”“南昌街頭可見許多雕刻的美輪美奐的牌坊，按中國人習慣，凡家中有出任高官者，在其誕生地建立牌坊，而此間的牌坊比比皆是，幾乎無空間可以再樹了。”（《利瑪竇書信集》）利瑪竇的這些文字，無一句不是在稱讚南昌，仿佛這是一個外省人而不是一個外國人寫的又一篇類似《滕王閣序》式的讚美詞，按中國話或王勃的話說，那不就是“物華天寶，人傑地靈”“俊采星馳”嗎？想必那時的南昌完全夠得上是全國文明城市的典範了。利瑪竇注意到江西是人才大省，會考試，出“狀元”，對明朝政治產生重要影響。他說，現在內閣一位副相就來自南昌府。此人即大學士張位，他主導明朝在朝鮮對日本的戰爭，即1592—1598年援朝抗倭。南昌籍的兩位將軍——劉和鄧子龍，衝在戰爭最前線。利瑪竇的觀察是敏銳的，南昌的所有牌坊都被他的藍眼睛關注到了，他特別留意到自己居住地的一座特殊的牌坊——戊子牌坊，這是一個六腳造型的建築，如同“凱旋門”，它所載的是七年前省科舉考試中南昌縣幾十名舉人中，劉一憬、劉一焜、劉一煜兄弟等多人中進士的榮耀。此地後來成了南昌有名的書街，是刻書、批發書、賣書的集散地。現在這裏是百盛購物廣場。
傅抱石先生當年在戊子牌街店鋪裏意外發現一幅八大山人的畫，一問價，身上錢不夠，他湊了錢冒雨折返這條街，竟找不到那幅畫了。清光緒三十年，即公元1904年，傅抱石出生於南昌，祖籍新喻縣，是我特別喜歡的畫家。傅抱石所畫的一幅《山鬼》，深得南方山魂水魄之氣，散發出一種詭秘之美——屈原的詩靈仿佛附身其上，楚地的土壤、氣候、植物、氣息哺育了那個豐腴而姣美的婦人，她皎然而立於南方濕悶燠熱的熏風中，裙袂飄忽，明眸丹唇，其豐斂自知，馳車而降的神靈也不能驚擾於她。此畫由於其撲麵而至的濃鬱南方氣息，巫風楚雨靈息吹拂，讓觀者大有置身其境的現場感，一幅宣紙成藝術之門，心有向美向善者，請入內。“人們都已知傅抱石是畫壇巨匠、大師，而我們更應該知道他是一位溫情的、富有詩意而又樸素浪漫的人……漫漫曆史長河，今天我們仍然感覺到傅抱石的繪畫圖式所給予我們的感染力是如此強大。直到如今，他獨有的人格、才情和詭秘的畫風是無法超越的，以至於我們至今仍需以各種心態、各種方式窺探他登峰造極的藝術背後的神奇。”這是我日前在一本剛問世的藝術刊物上看到的一段話，令我對抱石先生更加神往。關於傅抱石先生，南昌人對他認識還不夠，尤其當新餘市為他建了紀念館、抱石公園等之後，我們似乎忘了，他的出生地是南昌，他是我們南昌的鄉賢，他生活與創作中的一些重要時光都與南昌分不開，他身在江蘇的兒子傅小石至今似乎還能說一口地道的南昌話。抱石先生其畫作每落款:新喻傅抱石，說明先生未忘祖籍，但至於他，還是南昌人。
利瑪竇來南昌60載後的1655年，已是改朝換代的清朝，畫家尼霍夫隨一個通過東印度公司來中國尋求通商的16人荷蘭使團，途經贛地。在尼霍夫一路隨寫隨畫的《荷使初訪中國記》中，記下了行腳贛地20日的所見所聞，其中寫到進入城牆周長20裏，城門就有七個的南昌。這是清兵屠城和金聲桓之變之後的南昌，人口銳減，城市凋敝，隻有一些寺廟和道觀得以幸存。尼霍夫饒有興致地觀瞻了紫陽宮等地方，並記錄其對擒孽龍的許真君塑像心生敬畏的觀感。當他得知當地人尊許真君為神的原因後，認為這些可憐的人隻能從中尋求對創傷心靈的慰藉。1675年沙皇派遣使者尼古拉·斯·米列斯庫抵達北京，他足跡沒有踏入贛地，更沒到過南昌，卻在他完成的《中國漫記》中寫到了他“神遊”的南昌——“它以學者人數眾多而著稱，比其他任何城市都多”。在他有趣的分析中，江西之所以文化興盛得益於兩個皇帝曾在此地待過。一是唐宣宗，其時身份是光王，我曾到光王待過的奉新百丈寺考察，該寺至今都將光王那一段故事，記載在寺內的壁畫上。二是961年南唐元宗李璟遷都南昌，三個月後，他便身故於此。我認為以上的分析是有道理的。南唐不僅將廬山白鹿洞書院提升到皇家高度，也為南昌帶來了大批文人畫士、美女。1903年美國旅行家蓋洛來到中國，在他的《中國十八省府》第二部中，寫到了南昌，有趣的是他認為：南昌城門想方設法全部保持向南開的狀態，是為了服從“昌大南疆”的寓意，服從風水學的要求。“解決這個難題的辦法就是不麵向南方的城門外加一道半圓形甕城，在甕城的南部開一個城門。”蓋洛在南昌發現，“再美觀寬闊的花崗岩鋪的街道也不是直的，在人們認為適合轉折的地方，一定會毫不猶豫地拐彎，以‘甩掉鬼魅’。在東西方向的大街上，分布著巡撫、布政使、按察使、都指揮使和道員的衙門，一切井然有序”。
古代的南昌街巷，從過去西方人的視角看，仿佛有雙重的“陌生感”，歲月深處的南昌究竟是什麼樣子？我心裏產生出更為強烈的好奇。利瑪竇書信中的文字畢竟說得籠統而簡單，充其量也隻是道出了一個歐洲人對400多年前的南昌的感官印象，而沒有進入這座城市的靈魂深處。好在我手頭還有在南昌博物館借到的一本資料中的三幅古城圖，根據這古城圖或許能夠看出南昌古城街巷的一個大概布局。圖沒有注明年代，但從圖上所標識的地名粗粗看來，大致是明清時期的。這三幅圖分別是《會城圖》《南昌府治圖》《三湖九津圖》。前兩張圖裏所標識的是古代南昌的機關設施和書院寺廟等，諸如巡撫督院、總鎮府、按察司、豫章書院、白馬廟、繩金塔、鍾鼓樓、滕王閣，乃至七大城門等。據說，清道光年間和民國十五年，南昌出土過兩幅古圖，而南昌七座城門始設於明代，所以，這兩幅圖有可能是仿製於彼的。在第三幅圖中，比較正式和規整地出現了南昌街道：進賢門內有三眼井、係馬樁、算子橋等；惠民門內有拆衣街、塘塍上、豬市（街）等；廣潤門內有翹步街、棋盤街、合同巷、翠花街、古新巷、書街等；章江門內有棕帽巷、五台巷、西街、西大街、官巷等；德勝門內有下中街、裘家巷、楊家廠、射圃（步）亭、磨子巷、小金台、洗馬池等；永和門內有毛家橋、墩子塘、北校廠等；順化門內有羊子巷、洪恩橋、三聖廟、延慶寺等。
細讀古城圖上的這些街道名，我有如遇故人之感，那種熟悉的感覺恍若我們前生就在那些街巷裏生活與出入過。這是我所熱愛的心中之城呀！
那些古老的街名，翠花街、翹步街、射步亭、羊子巷、三眼井、洗馬池、小金台等街巷名一直沿用至今，隻是實際形貌已大變。這些古色古香的名字，不僅見證著南昌的曆史，也反映了一座城市的變遷。校廠北老屋門
雨使街道在抽象中逐漸邈遠
物體的隱喻被消解
一雙雙雕刻師的手，如此透明
揮霍創造與破壞的激情
強行把城市改變。一些熟悉的事物在大雨中難以確認
——《雨中的城市》
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事實上，一座城市的街道名稱的沿革，也能在一定程度上反映出它的政治、經濟、文化和曆史的發展過程。比如：當“合同巷”在南昌古城中出現的時候，說明我們城市商業意識的覺醒；而洗馬池、係馬樁等，應該與灌嬰築城的曆史有關；書街和書院街又透出了南昌的文化氛圍。至今，南昌人向那些和自己意見相左的人表示不滿時，好用“你怎麼專走翹步街”而責怨之。
我們再考究一下某些街道名中的“字”“詞”的細微變化時，也頗有意思。例如翹步街，“翹步”一詞，今天看來，我們便很難做出像樣的解釋，是翹著腳尖走路的樣子，以喻“難行”或“不走正步”的意思嗎？按現在南昌人責怨別人與自己過不去所采取的態度，應該有幾分像。記得我曾在古城蘇州著名的“滄浪亭”裏，也見到了名為“騎步”的走廊。那段走廊有意建得錯落不平，令地勢成騎，“地勢成騎”是我生造的一個詞，不如此，似乎是說不清楚行走在上麵怎麼會有“騎步”之感的。總之，這也是我當時在“滄浪亭”對“騎步”這個奇怪的名兒做出的相對直觀與字麵的反應。但我翻了翻有關南昌的一些資料，發現“翹步”過去又叫“橋步”。比如：南昌七大城門之一的廣潤門，又稱橋（翹）步門，有的資料原文就這麼寫著。那麼，“橋”與“翹”是不是一個通假字呢？類似的還有“射步(圃)亭”，“圃”是否通假“步”，若按字麵解，二字雖音同，但字一變，意思也就全變了。
滄浪亭的“騎步”，可看作是古人的一種風雅。南昌的“翹步”，究竟又能作何解或怎麼看呢？真正的答案，恐怕還應該留給專家去尋找。又比如，現今南昌的一條巷仍沿用古名“射步亭”，但南昌人的口音又總好將“射”讀成“謝”，叫“謝步亭”，是否“射”原本就是“謝”的通假呢？這就引發了另一種意思，是不是此名所在處原先是古人送客止步（謝步）的專用亭？就像古代的五裏一短亭十裏一長亭那樣。所謂“送君千裏，終有一別”，情義再深就那麼一直送下去舍不得分手也不是辦法，幹脆專設一亭，送到這就止步分手，像是畫出的一條送別的界線。如果“射步亭”真是那麼回事，倒確實可以看出中國禮儀之邦的風範，以及“多情自古傷離別”的情義崇尚。實際的解釋很可能大相徑庭，不僅無法上升到一種審美層麵，甚至極有可能會令人氣短，所以我寧願通過誤讀，來接受一些街巷名字的意蘊，也不願生硬地照搬一些方誌稗史上大煞風景的解釋。
給街道取名，原本就該是一門應融會貫通多種層麵知識的學問，不該將其簡化為一種純粹的行政手段，像在六七十年代那樣，強行將一條具有文化曆史淵源的街道改名為“紅衛路”或“革命街”，那實質上是對我們城市的極不尊重，是對城市文化的粗暴踐踏。
任何一座有文化尊嚴的城市，都是不允許強行或隨意篡改其街道名字的。
不熟悉南昌這座古城的人，一接觸到南昌的老街舊巷，根本摸不著頭腦，簡直就像迷失在博爾赫斯的小說裏，因為這裏頗具魔幻現實主義色彩。
南昌的老街舊巷，看似曲折無序，古怪迷離，但在眾多街名的來曆上細究起來，還是有它的特點和規律。近年來，有關部門將其歸納有五：其一，以其地理位置、形狀差異命名。南昌靠西南山高丘陵多，靠東北湖泊、沙洲多，故曆史上南昌有七門九洲十八坡之說。隨著曆史的發展，七門九洲十八坡都做了街名。市內有些地段，形似老虎、棋盤、草鞋、扁擔，故有老福山（以圖吉利改虎為福）、棋盤街、草鞋巷、扁擔巷。有的地方臨江傍湖，故曰沿江路、西湖路、環湖路等。其二，以名勝古跡命名。如滕王閣、青雲譜、萬壽宮、佑民寺、繩金塔、百花洲等都做了街名。全市僅用寺廟作街名的就有上百處，如普賢寺、二郎廟、龍王廟、南海行宮等。其三，以街的長短命名。有的街不到一裏或百米，如翹步街、半步街、螞蟻巷、筷子巷。其四，為紀念曆代郡王、名流學者而命名。紀念曆代郡王的有：豫章路、都司前、官巷、書院街等；紀念曆史人物的有：疊山路、象山路、船山路、淵明路、孺子路、子固路、永叔路等。其五，以其商業經營的性質命名。經營棉花的地段叫棉花市，經營嫁妝的叫嫁妝街，經營珠寶的叫翠花街，此外還有蒲扇行、狗肉巷等。有了這五條特點，我們對南昌街巷的構成便能摸到一個明顯的規律，這種規律，在其他老城的街巷構成與命名中，也一定能找到不少共同點，比如北京的胡同，上海的裏弄，我們到那裏轉轉，都能找到一些共同之處。我們再想一想，即使在今天，一座古城的曆史文化內涵也不一定在光潔寬闊的大街上，而在那些一般不為外人所知的，甚至古風猶存的小街小巷裏。
南昌人至今說話喜歡用“萬老八”一詞，其來由與過去家住筷子巷的大鹽商朱源興的第八個兒子有關。“朱老八”原名朱鳳鳴，有大小十
書院街
五個老婆，還以在外尋花問柳為樂事。朱家有錢，養著“老見喜”戲班。朱老八看戲，極羨皇帝三宮六院。便跑去上海購了一批戲裝行頭，在上海一家妓院包夜。張燈結彩燈火輝煌，然後自己穿戲服化妝為皇帝，妓女按三宮六院嬪妃全穿上戲服行頭。再讓滬上名妓紅豔扮作皇後，兩人大咧咧坐妓院大堂過癮，堂中眾多“嬪妃”歌舞翩躚。朱老八揮手將一把把金銀拋撒在地上，讓眾“嬪妃”光著腳，用腳趾頭夾，夾起多少就得多少。朱老八就這樣做了一夜皇帝，猛過了一把癮，花去白銀一百萬兩，成了南昌出名的敗家子，人便把“朱老八”叫為“萬老八”。“萬老八”在南昌話裏既是指不受待見的家夥，又是冒牌貨統稱。
或許那些能夠述說城市曆史掌故和保存著某些古城遺韻的不起眼的街巷，在今天已變得日益稀少了。我曾經在一篇文章中呼籲過：當隆隆的推土機、鏟車開進一條古老的小巷之前，當拆磚倒牆的鋤頭在揮起而欲落未落之時，是不是應該考慮一下，這有可能是在拆除我們的曆史，或破壞城市的文物。我的意思是，舊城改造，並不等於把認為是古舊的一概掃除，是否能在相對還能保存一些我們古城風貌的街巷上手下留情呢？否則，後人真會懷疑我們號稱擁有兩千多年曆史的古城是否真的有過昨天。事實上，據我所知，有些城市當初在改建的時候是唯恐不能把古舊的建築一概推倒，推土機、鏟車隻嫌馬力不夠足，力氣不夠大，它們幾乎是一股腦地把城市裏許多不該拆的東西都推掉鏟平了。為此，全國不少建築家和文化人士曾發出泣血般的驚呼！
據報載：1995年8月，著名電影導演謝晉為拍攝《鴉片戰爭》來到當年定海保衛戰所在地，他特地察看了定海老城區的中大街、西大街、東管廟弄、北大街和東大街。當他看到那麼多老建築時曾激動地說：“我走過全國許多地方，至今還保留著這麼多曆史街區的城市非常少有！”但是，今天您若到浙江省舟山市定海老城區看看，昔日風格獨具的石板路和木石結構的民居已麵目全非，一座聞名中外的曆史文化名城在轟轟烈烈的舊城改造工程中正在從世人的眼前失去風采。名城風貌大傷，尚存的幾處曆史建築，像一個個孤單的文化符號，提示人們這裏曾有過怎樣的曆史風貌。