但是，我在這裏搬出長的史論上的——在許多的讀者，則是極其悶氣的——說話來，自然並非因為從此還要繼續麻煩的議論。也不是裝起了這樣的議論的家夥，要給我的不工的敘述，以一個“確當的理由”。無非因為選作本稿的題目的近世歐洲的美術史潮——作為說明的手段——是要求這一種前提的。時代文化的特性和民族底的色彩，無論在那一個時期，在那裏的美術，無不顯現，自不待言，但在近代歐洲的美術史潮間，則尤其顯現於濃厚而鮮明，而又深醰，複雜的姿態上。而且為對於這一期間的美術史潮的全景，畫了路線，理解下去起見，也有必須將這宗美術史上的基礎現象，加以注意的必要的。
二
凡文化的諸相，大抵被裝著它的稱為“社會”這器皿的樣式拘束著。形成文化史上的基調的一般社會的形態，則將那時所營的文化底創造物的大體的型模，加以統一。縱有程度上之差，但無論是哲學，是藝術，這卻一樣的。這些文化的各呼部門——不消說得——固然照著那文化的特異性，各各自律底地，遂行著內麵底的展開。但在別一麵，也因了外麵底的事情，常受著或一程度的支配。而況在美術那樣，在一般藝術中，和向外的社會生活關係特深的東西，即尤其如此。在這裏，靠著本身的必然性，而內麵底地，發現出自己來的力量，是有的。但同時，被統禦著一般社會的大勢的基調——與其這樣說，倒不如說是更表麵底的社會上的權威——所支配著的情形，卻較之別的文化為更甚。美術家常常必需促其製作的保護者。而那保護者，則多少總立在和社會上的權威相密接的關係上。不但如此，許多時候，這保護者本身，便是在當時社會上的最高的權威。使斐提亞斯和伊克諦努斯做到派第諾神祠的莊嚴者，是雅典的政治家貝理克來斯；使密開朗改羅完成息斯丁禮堂的大作者，是英邁的教皇求理阿二世，就象這樣，美術底創造之業的背後，是往往埋伏著保護者的。至少，到十九世紀的初頭為止，有這樣的事。
但從十九世紀的初頭——正確地說，則從發生於一七八九年的法蘭西大革命前後的時候起，歐洲文化的型模，突然變化起來了。從曆來總括底地支配著一般社會的權力，得了解放的文化的諸部門，都照著本身的必然性，開始自由地來營那創造之業。因為一般文化的展開，是自律底的，美術也就從外界的權威解放出來，得行其自由的發展。正如支配中世的文化者，是基督教會，支配文藝複興的文化者，是商業都市一樣，對於十七世紀的文化，加以指導，催進的支配者，是各國的宮廷。而尤是稱為“太陽王”的路易十四世的宮廷。現在且僅以美術史的現象為限，試來一想這樣的史上曆代的事實。中世紀的美術，在蘭斯和夏勒圖爾的伽藍就可見，是偏注於寺院建築的。養活文藝複興的美術家們者，就象在斐連垂的美提希氏一樣，大抵是商業都市國家的富裕的豪門。十七世紀的美術家，則從環繞著西班牙，法蘭西的宮廷的貴族中，尋得他們的保護者。在路易十四世的拘束而特尚儀式的宮廷裏，則生出大舉的曆史畫和濃厚的裝飾畫來。作為從其次的攝政期起，以至路易十五世在位中，所行的極意的放縱的官能生活的產物，則留下了美豔而輕妙的羅珂珂的藝術。大革命是即起於其直後的。繞著布爾蓬王朝的貴族們，算是最後，從外麵支配著美術界的權力，驟然消失了。以查柯賓黨員，揮其鐵腕的大辟特，則封閉了原是宮廷藝術的代表底產物的亞克特美。這一著，乃是最後的一擊，斷絕了從來的文化的呼吸之音的。
那麼，在大革命後的時代，所當從新經營的美術底創造之業，憑什麼來指導呢？從他律底的威力，解放了出來的美術家門，以什麼為目標而開步呢？當美術底創造，得了自由的展開之際，則新來就指導者的位置的，乃是時代思想。時代思想即成為各作家的藝術底信念，支配了創造之業了。這在統法蘭西大革命前後的時期中，首先是古典主義的藝術論。於是羅曼諦克的思想，寫實主義，印象主義，便相繼而就了指導者的位置。仰綏珊，戈庚，望嗬霍，蒙克，嗬特賚，瑪來斯為開祖的最近的時代思潮，要一句便能夠代表的適宜的話，是沒有的，但恐怕用“理想主義”這一語，也可以概括了罷。屬於這一時代的作家的主導傾向，在一方麵，是極端地觀念主義底，而同時在他方麵，則是極端地形式主義底的。
然而在這裏，有難於忽視的一種極重要的特性，現於近世歐洲的美術史潮上。就是——歐洲的幾乎全土，同時都參與著這新的經營了。法蘭西，德意誌，英吉利三國，是原有的，而又來了西班牙，意大利，荷蘭那樣睡在過去的光榮裏的諸邦，還要加些瑞士，瑙威，俄羅斯似的新腳色。於是就生出下麵那樣興味很深的現象來——領導全歐文化的時代思想，雖然隻有一個，但因了各個國度，而產物的彩色，即有不同。美術底創造的川流，都被種種的地方色，鮮明地染著色彩。時代思想的緯，和民族性的經，織出了美術史潮的華麗的文錦來。時代文化的藝術意欲，和民族固有的藝術意欲，兩相交叉。因此，凡欲考察近世的美術史潮者，即使並非維納派的學徒，而對於以深固的藝術意欲為本據的兩種基礎現象，卻也不能不加以重視了。