三
但在大體上，形成近世歐洲美術史潮的基調者，是法蘭西。從十八世紀以來，一向支配著歐洲美術界的大勢的國民，是法蘭西人。而這國民所稟賦的民族性底天分，則是純造形底地來看事物的堅強的力。便是路易十三世時，為走避首都的繁華的活動，而永居羅馬的普珊，他的畫風雖是濃重的古典主義底色彩，但已以正視事物的寫實底的態度，為畫家先該努力的第一義務了。逍遙於賓諦阿丘上，向了圍繞著他的弟子們所說的藝術的奧義，就是“寫實。”域多的畫，是絢爛如喜劇的舞台麵的，而他的領會了風景的美麗的裝飾底效果者，是往盧森堡宮苑中寫生之賜。表情豐富的拉圖爾的肖像，穆然沉著的夏爾檀的靜物，大辟特所喜歡的革命底的羅馬戰士，安格爾的人體的柔軟的肌膚，陀拉克羅亞的強烈的色彩，即都出於正視事物的堅強之力的。盧梭，果爾培，穆納，順次使寫實主義愈加徹底，更不消說了。便是那成了新的形式主義的祖師的綏珊，也就在凝視著物體的麵的時候，開拓了他獨特的境地。
委實不錯，法蘭西的畫家們，是不大離開造形的問題的。為解釋“美術”這一個純造形上的問題計，他們常不拋棄造形的地位。縱使時代思潮怎樣迫脅地逞著威力，他們也忠實地守著自己的地盤。縱有怎樣地富於魅力的思想，也不能誘惑他們，使之忘卻了本來的使命。經曆了幾乎三世紀之久的時期——至少，到二十世紀的初頭為止——法蘭西的美術界，所以接續掌握著連綿的一係的統治權者，就因為這國民的性向，長於造形底文化之業的緣故。
然則法蘭西以外的國民怎樣呢？尤其是常將燦爛的勳績，留在各種文化底創造的曆史上的德意誌民族，是怎樣呢？承法蘭西的啟蒙運動之後，形成了十八世紀末葉以來思想界的中心底潮流的，是德意誌。在藝術的分野，則巴赫以來的音樂史，也幾乎就是德意誌的音樂史。南方的諸國中，雖然也間或可見劃分時代的作家，但和光怪陸離的德意誌的音樂界，到底不能比並。——和這相反，在造形底的文化上，事情是全兩樣的。音樂和美術，也許帶著性格上相反的傾向的這兩種的藝術，對於涉及創造之業的國民，也站在顯然互異的關係上的罷。從北方民族中，也迭出了美術史上的偉人。望藹克兄弟，調壘爾，望萊因——隻要舉這幾個氏名，大約也就夠作十分的說明了。……
遠的過去的事且放下。為使問題簡單起見，現在且將考察的範圍，隻限於近代。在這裏，也從北方民族裏，有時產出足以劃分時代的作家。而這些作家，還發揮著南方美術界中所決難遇見的獨自性。那裏麵，且有康斯台不勒似的，做了法蘭西風景畫界的指導者的人。但是，無論如何，那些作家所有的位置，是各個底。往往被作為歐洲美術界的基調的法蘭西所牽引。北歐的美術界所站的地盤，常常是不安定的。一遇時代的潮流的強的力，便每易於搖動。（照樣的關係，翻曆史也知道。在十六世紀後半的德意誌，十七世紀末的荷蘭等，南方的影響，是常阻害北方固有的發達的。）
就大概而言，北歐的民族，在造形上的創造，對於時代思潮的力，也易於感到。那性格的強率，並不象法蘭西國民一樣，在實際上和造形上的“工作”上出現，卻動輒以潑剌的思想上和觀念上的“意誌”照樣，留遺下來。這裏是所以區分法、德兩國民在美術界的一般的得失的機因。北歐民族——特是德意誌民族，作為美術家，似乎太是“思想家”了。現在將問題僅限於美術一事的範圍而言——則法蘭西人在大體上，是好的現實主義者。北歐的人們卻反是，時常是不好的理想主義者。為理想家的北歐人，是常常忠實於自己的信念的。然而往往太過於忠實。他們屢次忘卻了自己是美術家，容易成為作畫的哲學者。崇奉高遠的古典主義的凱思典斯，是全沒有做過寫生的事的。不用模特兒，隻在頭裏麵作畫。陶醉於羅曼諦克思想的拿撒勒派的人們，則使美術當了宗教的奴婢。吃厭了洛思庚的思想的拉斐羅前派，怪異的詩人畫家勃來克，宣講濃膩的自然神教的勃克林。——還有在一時期間，支配了德意誌畫界的許多曆史哲學者們的隊夥！
自然，生在法蘭西的作家之中，也有許多是時代的犧牲者。有如養在“中庸”的空氣中的若幹俗惡的時行作家，以及將印象派的技巧，做成一個教義，將自己驅入絕地的彩點畫家等，是從法蘭西精神所直接引導出來的惡果。同時，在北歐的人們裏，也有幾個將他們特有的觀念主義，和造形上的問題巧妙地聯結起來的作家。望嗬霍的熱烈的自然讚美，蒙克的陰鬱的人生觀不俟言，瑪來斯的高超的造形上的理想主義，勖溫特的可愛的童話，萊台勒的深刻的曆史畫，也無非都是隻許北歐係統的畫家作獨具的才能的發露。正如諦卡諾的色彩和拉斐羅的構圖，滿是意太利風一樣，侖勃蘭德和調壘爾的宗教底色彩，也無處不是北歐風。北歐的人們自從作了戈諦克的雕刻以來，是稟著他們固有的長處的。但他們的特性，卻往往容易現為他們的短處。如近時，在時代思想之力的壓迫底的時代，則這樣的特性作為短處而出現的時候即更其多。他們的堅強的觀念主義，動輒使畫家忘卻了本來的使命。就隻有思想底的內容，總想破掉了造形上的形，膨張出來。但在幸運的時候，則思想和造形也保住適宜的調和，而發現惟北歐人才有的長處。