這一時期的國產電影基本還是以第五代為主要力量的“文藝片”為主，如眾所周知的張藝謀《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》和《秋菊打官司》以及後來講述上海黑幫明爭暗鬥的《搖啊搖，搖到外婆橋》和表現當代青年躁動的《有話好好說》;陳凱歌的《霸王別姬》;周曉文的《二嫫》;何平的《炮打雙燈》等。其他雖然也有個別影片在票房和藝術成就上偶爾給人們帶來驚喜，如薑文作為導演的處女作《陽光燦爛的日子》、葉大鷹的《紅櫻桃》以及何平拍攝的頗具觀賞性和商業色彩的《雙旗鎮刀客》的出現，但於整個處於頹勢的國內電影市場而言，這種影響猶如杯水車薪，並不能局麵產生根本的改觀。
總的來看，這一時期的中國電影仍然是以“過去人生”作為其生存背景和資源。大部分影片所表現的焦點仍是政治、道德、曆史、法律等等，即使是第五代導演的扛鼎之作，也隻是上升到人性、文化尋根和反思等社會意識和文化層麵，很少有從現實題材入手而引起觀眾廣泛注意的作品;甚至，這種傾向的電影可以延伸進九十年代的“主旋律”影片。而“新生代”的影片則以“邊緣人”或其代言人的身份自況，將他們“不合流”的身姿通過對自我感覺和情感的發掘留影於他們所創造的影像中。唯一例外的是這個時候出現了一個馮小剛。
筆者曾在2002年寫過一篇論文《馮小剛是不是大腕?》，其中對馮小剛截至當時的所有作品逐一進行了評價，並對他的整體創作進行了分析論述。時至今日，我仍然認為我對馮小剛沒有看走眼，其貼近生活，尊重觀眾的創作態度和作品，不僅在當時就受到廣大觀眾的歡迎，而且最終得到了業界的高度認可。自1998年的《甲方乙方》以來，馮小剛基本以每年一部影片的速度，在年底歲末為人們帶來難得的一笑。其拍攝的電影自〈甲方乙方〉之後，連續的幾部作品《不見不散》、《沒完沒了》、《一生歎息》、《大腕》------不僅每年保持著當年的票房記錄，也是其時唯一能引起關於電影的很少的公眾話題。如果說，二十世紀90年代的初、中期，國產電影仍是以第五代為主的創作格局，那麼自1998年之後，國產電影的市場就幾乎成了馮小剛“一人的天下”。但是，一個馮小剛並不能挽救整個中國電影市場。對於2002年的中國電影來說，其實已經快到了“崩潰”的邊緣。
第七章
世紀新生與鳳凰涅盤
討論2002年至今的中國電影,最大的亮點莫過於電影產業化理念的建立和貫徹實施。這是中國電影乃至整個中國文藝在理論/觀念上的一次重大突破，其意義不亞於使電影從製片、發行到放映一係列環節的一次新生。有別於中國電影以前改革的“小打小鬧”，這次的改革是中國電影進行的一場前所未有體製性、結構性的變革和創新。鑒於本書的第二部分《五彩霓裳:六十年之際的輝煌》，已經概括的從電影生產的各個環節，對2002年以來中國電影所取得的成績有所論述，因此本節的內容，將主要電影產業化的形成過程和對中國電影未來所產生的影響角度展開。
概括來看，中國電影的進步體現在六個方麵:
一是電影的發展模式從過去的從注重數量增長，逐步轉向注重質量、效益的增長與持續、協調和全麵的發展，有關主管部門已經注意到當前電影創作中存在的各種問題並采取相關措施加以糾正，如:個別大片高票房和口碑差所產生的負麵影響;國產影片整體質量不高、進入院線並且有票房號召力的國產影片數量還偏少、行業整體效益不高、有些創作者沒有處理好個人表達和普世價值觀之間的平衡等問題，提出了電影創作要爭取達到“思想性、藝術性、觀賞性、”“三性統一”的原則，並設立“電影精品基金”，以扶持優秀電影尤其是主旋律電影的創作。