第六代--一個本不想說又不能不說的一個話題。作為中國電影創作的一種存在，第六代從一開始就一直處於一種難言的尷尬之中。事實上，相對於第四代和第五代來講，所謂第六代並不是一個在藝術上有著相對共同特征的群體，當時之所以這樣提出來，一是為了在表述上區別於第五代，二是這批導演基本年齡相同--大都出生於二十世紀60年代末或七十年代初。對一般電影觀眾而言，這些導演及其作品鮮為人知，從20世紀90年代初王小帥的《北京雜種》、管虎的《頭發亂了》問世以來，曆經整個20世紀九十年代直至本世紀初，第六代導演創作了一大批關注邊緣群體甚或敏感題材的作品，如:章明的《巫山雲雨》(1995/)、路學長的《長大成人》(1996)、《非常夏日》(2000)、《卡拉是條狗》(2002)、張揚的〈洗澡〉(1999)、〈落葉歸根〉(2007)、賈樟柯的《小武》(1997)、《站台》(2000)、《三峽好人》(2006)、張元的《過年回家》(1999)、王小帥的《十七歲的單車》(2001)、王超的《安陽嬰兒》(2001)、陸川的《可可西裏》(2004)、李揚的《盲井》(2003)、《盲山》(2007)。這些影片關注現實，充滿了冷峻和思辨的色彩，但由於種種原因，卻很難在社會引起較大反響;其中有些影片甚至在國際上獲得了大獎，卻依然在一般老百姓中鮮為人知;而有的影片更是在國內沒有公映的機會。
簡而言之，這批導演由於成長背景及所受到的教育，與第四代尤其是第五代截然不同。他們把鏡頭對準當代，對準現實生活和身邊的弱勢群體包括邊緣人物，其影片充滿了深切的人道主義精神。但也由於過於冷峻，使他們的影像世界中缺乏讓人溫暖、給人希望的亮點和溫度。因此，不管“第六代”或“新生代”們是如何的刻意“邊緣化”，如何努力與作為他們師兄師姐的“第五代”們保持距離，兩代之間文化或美學譜係學意義上的血緣聯係還是隱約可見。，特別是他們賴以成名或浮現於世的方式也與他們所不屑的第五代毫無二致--國內拍片--爭取在境外獲獎--然後在以不同的方法回歸國內--當然，也包括有些作品至今“難見天日”。
他們的電影在自覺不自覺地拒斥著向著真善敞開的精神質素，因而也堵塞了美的道路，至少直至目前，他們仍走在一條簡單、片麵並最終導致沒有深度的路上，它在反對偽價值的同時，將真正的良善、美好和永恒的東西一起毫不留情地拋棄和否定了。當反對一切，否定一切成為其口號，而他們自己又沒有或不能確定真正的價值時，它原先具有的積極意義也就全然喪失了。目前，這批導演基本處在四十歲左右，從年齡上講，正是處於創作的黃金時代，也正該實在的挑起中國電影的大梁。但由於上麵所說的
種種原因，這批富於才華的年青人
，仍然難堪大任，由此也讓人對中國電影的未來產生“後繼乏人”的擔憂。
第六章
十年苦澀:電影院要關門了
中國電影進入二十世紀90年代，遭遇到的最大困難莫過於來自市場的衝擊。1993年1月5日，廣電部下發了《關於當前電影行業機製改革的若幹意見》--史稱3號文件，打破了建國以來一直由中影公司壟斷國內電影市場的發行機製，選擇了麵向市場化的改革之路。此舉程度不同地給電影製片、發行和放映企業一部分主動權，成為電影界行業改革的先聲。中影公司不再以“統購統銷”的方式買入所有中國電影製片廠生產、製作的電影拷貝。電影廠作為一種文化產品的生產單位，開始麵對市場的檢驗並獨立承擔運營的經濟風險，當然也包括享受由自己影片所能帶來的利潤。而此時的國內電影市場，已和八十年代中國電影的最輝煌時期不可同日而語，不但電影的觀眾人次逐年下降，其產量和社會的影響離也在逐年下滑。據統計，全國觀眾人次至1998年已經下降到二十多個億，而且還在以遏製不住的勢頭逐年下滑，到了2002年，已經到了不足7億人次的程度，其衰落的速度簡直令人觸目驚心。