也就是在這個時候，中國導演“第四代”開始整體浮出水麵，從而開始了新時期以來“首段華彩的樂章”。其時，這個導演群體中年齡基本在四十歲左右，正是年富力強，創作能力的巔峰時期。1979年，由他們創作的影片計有12部，占當年全國電影故事片產量的五分之一弱;以後逐年遞增，到1982年，這個擴大了的群體一年導演的影片已接近50部，占當年全國112部影片產量的
百分之四十四，其態勢不僅繼續了在電影語言和題材內容與表現形式方麵全麵探索的勢頭，而且其“群體”的特征也引起了社會各界的廣泛注意。
相對於隨後的誕生的“第五代”們，“第四代”所受的教育更為傳統，受主流意識形態的影響也更深，對剛剛過去的那一段歲月有著更為切膚、切身的體會，同時，社會責任感亦更強。表現在他們的這些影片中，就是社會的、政治的訴求更為直接，情感表達更為直露，從中國電影傳統的角度言，它們更為明顯地繼承了三、四十年代的中國電影緊跟時代風雲的特點，作為這些影片的創作者，他們不滿足於自己的感性經驗，而十分重視理性認識，在感情與理性的交融中，形成自己的藝術觀念，把握生活，孕育形象，從而使作品具有時代精神;他們把自己的創作同人民的命運、民族的命運緊緊地連結在一起。然而，無論它們的主題有什麼不同，這一階段的中國電影基本上還未走出充當政治工具職能的局限，對電影的社會政治功利的要求遠遠超越了對電影藝術本體的探討。誠如戴錦華所說:“這使他們在某種意義上，背向著曆史、現實與大眾，使他們的藝術成了一種斜塔式的藝術，使他們對社會與自我的關注成了”在傾斜的塔上嘹望”。
正是在第四代的局限處，第五代橫空出世，在熙熙攘攘的理論論爭，而且其主要理論資源來自西方的諸如“電影語言的現代化”，“長鏡頭和蒙太奇之爭、電影的文學性等”的同時,第五代以”文化尋根”的顯著特征開創了中國電影又一絢麗多姿的場景。以《一個和八個》、《黃土地》、《盜馬賊》、《獵場紮撒》及《紅高粱》為代表的一批新銳電影震驚了中外影壇。第五代導演以他們在“文革”時期的獨特經曆和對國外電影理論/實踐的大膽吸收借鑒，以一種與過去幾代導演截然不同的敘事方式和造型風格，體現出一種對民族命運的憂患意識以及文化反思。其中，《黃土地》的憂患意識、《一個和八個》對人性和生命的獨特詮釋、《大閱兵》對個性和集體主義矛盾的揭示、《紅高粱》的生命張揚、《獵場紮撒》的蒙古族風情展示和文化思索，表明他們的影片是有著一個有關民族、曆史、人及人類的文化哲學背景的宏大演繹，不僅使中國電影一貫以之的直接政治功利性有所隱蔽，而且在對影像造型的偏愛和強調下，更多表現為對於人和人的生存狀態的關注、對曆史和民族傳統的反思。這一切，均標誌著中國電影已經突破了前輩尤其是“第四代”的某些局限，體現了一種更深的曆史和文化的深度。在這個過程中，雖然也出現了一些指責第五代的某些影片“暴露中國人的陰暗麵”、“偽民俗”、“假深刻”乃至“向西方獻媚”等等的批評意見，但瑕不掩瑜，正是第五代(包括第四代)電影人的出現及其作品，使七十年代末至九十年代初十幾年間的中國電影成為一個“生機勃發和空前輝煌的時代”。