“文藝要為無產階級政治召民務”，這是在文化大革命中文藝界最為流行的一句口號。當“政治第一、藝術第二”的文藝準則終於演化成“文藝為政治(政策)服務”的極至時，也正是“文革電影”進入全麵發展的鼎盛時期，僅就電影作品而言，由於影片的創作深受“文革”政治變化的影響，隨著不同的曆史階段政治鬥爭的需求，“文革電影”的代表型類也相應發生著變化。1970年以前，電影的創作完全局限於紀錄電影的拍攝上(諸如以毛澤東接見紅衛兵為主題的大型係列彩色紀錄片的攝製，及時地為紅衛兵運動的發展作了宣傳)。文革中流行的“朝鮮電影有說有笑，羅馬尼亞樓摟抱抱，越南電影飛機大炮，中國電影新聞簡報”，正是那時中國電影的真實寫照。“九大”以後，戲曲、科教、故事、美術等片種的創作逐漸展開，其中，藝術影片的創作又居於主導地位。它又可分劃為兩種具有代表性的藝術形態，即“樣板戲電影”和“文革”故事電影。
值得注意的是，文革電影雖然是以全麵批判、否定十七年電影為出發點和目的，但是其日後逐漸建立的“三突出”、“主題先行”、“根本任務”和“題材決定”等創作原則,卻是與十七年有著無法割斷的曆史淵源,隻不過在這個特殊時段達到了一個巔峰和極致。在這種極權文化政策的監控下,電影可表述的意義空間其實已經非常狹小，已經變成了一種“純政治”的文本和工具。因此，整個“文化大革命”時期的電影，無論是“樣板戲”電影、重拍片,還是後期新創作的故事片,都是清一色的“政治電影”，有著十分強烈的現實目的和意識形態傾向。
“三突出”原則伴隨著“樣板戲”從戲劇移植到電影，保留了舞台劇的假定性。這與大量的戲曲影片從外觀上看是基本一致的。也因此，“樣板戲”電影在今天仍然因為其所表現出的戲曲影片的外觀而保持著形式的協調。然而，當作為攝影棚電影的“樣板戲”電影的創
作原則又被進一步貫徹到重拍片和文革題材的題片中時，並沒有因為故事片電影更加生活化的外觀而得到改造，這才真正給電影創作帶來極其嚴重的後果。如果說“十七年”電影中的革命英雄講述,還更著重於展現英雄成長的曆程,表現他們如何經曆困難、挫折甚至失誤,達到一個完滿的境界,那麼到了“文革電影”中,主人公往往一出場就已是完美無缺的榜樣人物,仿佛橫空出世,無須經曆成長和考驗,便已然擔負起改造世界、教育民眾的重任。而反過來說，某些具備一定藝術功力的電影，其對觀眾在思想意識上的“毒害”也更大。比如，在本書點評影片中的〈春苗〉，由於出自著名導演謝晉之手，其影響和在觀眾中的印象也非其他同時代的影片相比。
文革”電影是中國政治對中國電影所作出的最深入的刻寫。中國電影在“文革”時期受到了中國政治最強烈的投射。在這種情況下，中國電影也便成了名副其實的政治的傳聲筒。尤其是“文革”後期一批所謂的“反走資派”影片如《春苗》、《決裂》、《歡騰的小涼河》、《反擊》等，都有一個政權機構、領導者和下層百姓、下級幹部相衝突的格局，而且主要集中在政治立場、政治觀點的對立上。這是中國電影史上一些名副其實的“政治”電影。中國政治對中國電影的影響，終於在“文革”後期被推向了高潮，演變成中國少有的一種類型。它與“三突出”原則在電影創作上的運用相結合，從主題和題材、人物塑造和藝術觀念上成為一個時代的總結。但恰恰是這一批政治色彩最為強烈、演繹政治觀點最為直接的影片，也最背離了社會現實、最遮蔽了真實的政治本質。