1968年初秋，中共中央和“中央文革”做出決定:將有計劃地陸續把樣板戲攝製成電影公映，自此樣板戲的創作就開始了緊鑼密鼓地工作，至1976年，革命樣板戲的創作一直持續不斷，先後有《智取威虎山》、《紅燈記》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沙家洪》、《奇襲白虎團》、《龍江頌》、《海港》、《杜鵑山》、《平原作戰》等被拍成電影，並在事實上“壟斷”了全國的電影市場。我相信，凡是從那個年代走過來的人，都有不止一次被組織觀看樣板戲的經曆。而且對其所有的故事與人物都爛熟於心。1972年10月至1973年3月，國務院文化組在北京召開了“拍攝革命樣板戲影片座談會”，與會人員有來自北京、八一、上海、長春四大電影廠的十個樣板戲攝製組(包括新影的鋼琴伴唱《紅燈記》、鋼琴協奏曲《黃河》、革命交響音樂《沙家洪》攝製組)的導演、攝影、美工等主創人員和各廠負責人。在文化組的主持下，電影組的有關人員於11月間撰寫了《拍攝革命樣板戲影片的體會》一文。該文寫道:“把革命樣板戲搬上銀幕------是江青同誌帶領我們學習和實踐毛主席的革命文藝路線，批判反革命修正主義文藝黑線，破資產階級電影之舊，立無產階級電影之新的一場革命”。這樣，就從政治上為樣板戲影片定了性。另外，該文還從導演、攝影、照明、美工、服裝設計、化妝等角度，洋細地介紹了貫徹“三突出”原則的“經驗”，提出了許多十分具體的創作技法，這就不但為以後的樣板戲影片創作撰寫了一本教科書，亦為隨後開始的故事影片拍攝提供了參照，具有一定的權威性。日後的很多故事片，其創作模式無不以此為藍本。
筆者無意係統評價樣板戲在藝術上的利弊得失，因為那不僅需要嚴謹的分析，其中還包括對所有從事創作人員的尊重。因為對他們來講，雖然所謂的創作是在一種“高壓”和“不自由”的狀態下進行的，但也畢竟付出了心血和勞動。而從長久的觀點來看，樣板戲的現象也值得學者們深入地研究。
而從1973年開始，既是樣板戲影片創作從高潮期走向持續期的轉折之年，也是“文革故事電影”的興起之年。當年，長影率先完成了《豔陽天》、《青鬆嶺》、《戰洪圖》等三部故事片，並且於1974年春節和上影的《火紅的年代》一起，在全國各大城市同時上映，產生了巨大的轟動效應。從此，奏響了“文革電影”的主旋律--陰晴不定、變化莫測的“文革”故事影片創作的華彩樂段。
3重拍故事片
如前所述，通過拍攝樣板戲影片，江青徹底控製了電影界，為其日後在故事影片創作中大炮製出大批的“走資派”創造了條件。因此，不管電影創作人員的主觀願望如何，直接地受命於江青的頤指氣使，乃至充當“四人幫”一夥的“政治鬥爭的工具”，在那個特殊的年代也是無可奈何的事。倘若說在“文革”第一階段開展的批判“文藝黑線”運動的主要目的在於“破舊”--“破資產階級電影之舊”，那麼，拍攝“樣板戲電影”的主要目的則在於“立新，--“立無產階級電影之新”。
“文革電影”作為一個理論概念意味著:文化大革命時期的電影作品和電影事件，不是來自電影內部(諸如理論、技術等)和外部(諸如政治、哲學、經濟、文藝等)的眾多因素相互作用的結果，而是一種在特定的曆史時期產生的政治、文化現象，換句話說就是一種意識形態的強化表達。因此，“文革電影”具有兩個鮮明的特征:其一，它比較全麵地反映了毛澤東的“無產階級專政下繼續革命”理論的基本內容;其二，“三突出”的文藝原則，構成了它的藝術形態的理論內核。正是憑借著這兩個獨一無二的特征，使“文革電影”在一定程度上，既是一種“完全”的政治工具，又在某種程度上具備一定的藝術感染力。尤其個別影片如〈春苗〉、〈創業〉等，在觀眾中產生了重大的影響。