在魏晉以前，人們對自然美的欣賞大都停留在“君子比德”的水平上，自然美並沒有成為一種可以寄托人們人格精神的主位審美對象。那時的繪畫主要是人物畫。到了晉代，具有魏晉名士風度的畫家顧悟之通過自己的實踐，為山水畫的誕生布下了契機一一他深受儒教影響，但又深得莊禪精神的浸潤，所以在他的繪畫創作中表現出一種亦官亦隱的味道，既創作了為正統所稱道的《女史箴圖》，又創作出了有明顯山水畫意味的《雲台山圖》等作品。在他的畫中，主體重於客體，“以形寫神”的畫旨巳經有所流露，這為形成中國畫注重表現主體人格精神的畫風打下了一定的基礎。
但是，對於真正意義上的山水畫來說，山水是一種相對獨立的對象，作者的人格精神隻能自然地滲融在山水意境之中，不是“人大於山，水不容泛”1：唐，張彥遠，而是“外事造化，中得心源”的那種境界。同樣是為了順應山水畫誕生的需要，隱士畫家宗炳及王微相繼提出了很有新意的山水畫理論主張，並且身體力行地進行了山水畫的創作實踐。宗炳是崇信佛教的隱士，他深請玄機和佛理，其《畫山水序》作為第一篇山水審美理論文章，對中國山水畫的誕生具有重大的意義。玄學往往把對自然山水的親近與觀賞視做實現自由超脫的人格理想的途徑，這一點反映到《畫山水序》中，就是強調了山水感性形象之美要維係於內在的靈與道的體現，所謂“山水質而有趣靈”，“不違天勵之叢，獨應無人之野”，“萬趣融其神思”。
宗炳之後，南朝隱士畫家王微以其《敘畫》一文在理論上有了較大突破。他不反對先秦以“比德”為核心的山水美學觀念，完全走出了理念與玄思的牢籠，邁向純情感的運動方式，促進了山水畫向抒情方向的發展。及至隋代，隱士畫家展子虔已經深悟山水畫之妙機，從而創作出了真正的山水畫，開始了以自然山水為主位審美對象，將人格精神寄於意境創設的山水畫流行時代。展子虔開辟的主要是青綠山水畫時代，而唐代中隱詩人兼畫家王維發明“破墨法”，首創水墨寫意山水畫，將禪意及詩歌入畫中，開“詩畫結合”一代新潮。難能可貴的是，王維創造了主體與自然融二為一、物我不分的寫意境界，將人格精神巧妙地融人自然山水的藝術意境之中，因而被後人稱為文人畫的鼻祖。到了唐廣明年間的隱士畫家孫位，追求超脫、衝淡、飄逸的畫風開始逐漸體現。
而五代時期北方山水畫的領袖隱士荊浩，則以其山水畫理論名著《筆法記》及親身的創作實踐，促進了山水畫的發展。他提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”等“六要”，以及新的作畫技巧一皴法，並以深得佛道影響而追求“空靈”的“象外之象”“韻外之韻”的“全景山水”，闡揚出山水畫的人格價值。
唐宋及其以後時代，是文人畫醞釀、誕生、發展和成熟的時期。在這一過程中，許多風格不同的山水畫派紛紛登台亮相。明代的董其昌曾有南北宗之分。而在分宗劃野前後，包括文人畫成熟時期，陸續出現了像李成、關仝、範寬、巨然、蘇軾、文同、趙孟頫、徐熙、黃公望、愧謙、沈周、文征明、唐寅、徐渭等一係列很有影響的隱士及準隱士山水畫家。他們幾乎無不通曉莊禪。由於山水畫本質上是遠離和不關注社會現實的畫體，所以避世、抗世、求意誌自由以及靈魂超脫的歸隱思想，被充分地體現在山水畫作品之中，畫家似乎和山水畫中的理想自然建立了一種主客合一的美好關係，從而將其身心寄寓其中。如黃公望的《富春山水圖》，表麵看似寫富春江一帶的景致，實為畫家蕭條淡泊、超脫求隱人格精神的真實寫照。
隱士們創立山水畫並長期沉醉其中的主要目的，應該說是為了其人格精神在妙造的理想境界中仙遊，這是畫家被激情驅使不由自主地進行的。山水畫在較大意義上使繪畫的教化功能轉變為一種暢神功能，使作者從觀照社會更多地轉向了觀照自然及自我。山水畫是隱逸文化的產物，而隱逸文化所表現的人格精神內容又是極其豐富的，它不是山水畫機械的具象描繪所能盡顯的，而必須憑借與山水畫有關的另外的途徑來體現，這就是以“神似”取勝（不一定非要“形似”），創設意境，尤其是境外之境，追求“逸”的玄遠與超脫。作為中國山水畫的一種品格，“逸”本來就是從隱逸風尚中超拔和提升出來的，它超然、悠然、隱遁、空靈的旨趣，最自然不過地表現出隱逸人格精神中的一些氣質風度。總之，山水畫同山水田園詩一樣，是與隱逸人格精神的發展相始終的，它們是隱逸文化的產物，是隱士們探尋其人格精神外化和客體化的必然結果。也因此，隱士們格外鍾愛山水畫。
（第五節）隱士與茶道