第五，隱士們中的大多數往往胸懷大誌，他們具有一定的超前意識。在與統治者失去合作可能的情況下，他們才去從隱。這就是說，在隱士們的眼裏，正統的道德是一種理想化、完滿化、合理化的東西，這些東西在統治者的實踐中得不到實現，於是，隱士們將這些沒有實現的理想，融人“隱逸人格精神”的實踐之中，最終又以藝術的形態表現出來。所以，相對於非隱士來說，隱士們總是更加超脫和浪漫，更加具有藝術靈氣。
在中國古代的隱士中，除了極少數人是將隱逸作為揚名顯威或致仕的捷徑以外，絕大多數隱士在仕途或政治上多無所作為，他們基本上處於社會統治生活的外圍或邊緣。但也正因為這樣，他們往往又容易被推入中國古代審美文化發展的曆史舞台，承擔十分重要的角色，從而使他們的人生理想和精神人格在藝術的天地裏得以闡揚和伸張。許許多多的隱士沉迷於藝術美的追求之中，為之而陶醉，這是因為他們超越了自然，也超越了自己，看到了人（自己）的力量。他們在自己的藝術美創造中建構和顯現了人格精神，同時他們在自己的藝術生產活動中體會和享受到了成功與超越的樂趣。一句話，隱士們的藝術作品因灌注了其人格精神而帶有人氣和神韻，隱士的人格精神也因經曆了藝術美的傳導而更加鮮明。
（第三節）隱士與山水田園詩
在中國詩歌發展史上，山水田園詩是最富有抒情意味的詩體，也是最有特色的詩類。中國山水田園詩興盛於魏晉以後，其主創人主要是陶淵明、謝靈運、謝跳、王維、孟浩然、儲光羲、韋應物等人。這些詩人在曆史上恰恰都是隱士或準隱士。他們受道家學說和佛教思想影響較深，所以都有強烈或較強烈的歸隱意識。美國學者葉維廉指出：“山水在中國古代詩歌裏，如《詩經》、楚辭、漢賦裏仍是做著其他題旨的背景，其能在詩中由襯托的地位騰升為主位的美感觀照對象，則猶待魏晉至宋間文化急劇的變化始發生。當時的變化，包括了文士對漢儒僵死的名教的反抗，道家的中興和隨之而起的清談之風，無數知識分子為追求與自然合一的隱逸與遊仙，佛教通過道家哲學的詮釋而盛行和宋時盛傳佛影在山石上顯現的故事一~這些變化直接、間接引發了山水意識的興起”，“其間最核心的原動力是道家哲學的中興”。當這些詩人在佛道，尤其是道家哲學思想的支配下，將身心寄於山水自然並將體驗與情感付諸詩歌實踐時，山水田園詩的產生就成了必然。
在諸多隱逸詩人中，陶淵明、謝靈運、王維可以說是山水田園詩的主將和旗手。陶淵明“不為五鬥米折腰”，投身自然，躬耕田園，將自己的人格精神投射到了“采菊東籬下，悠然見南山”的田園詩歌意境中。他是山水田園詩從醞釀走向成熟的第一人。而謝靈運則是山水詩派的典型代表。他既以“亂流趨正絕，孤嶼媚中川《登江中孤嶼》）這樣的詩句來激賞自然山水之美，又以“索居易永久，離群難處心。操持豈獨古，無悶征在今”(《登池上樓》)這樣的詩句來書寫隱逸之情，其時官時隱的人格精神狀態凸顯無餘。
王維是山水詩和田園詩開始走向合流時代的詩人，也是個“半隱士”或者說“準隱士”。他不能像陶淵明那樣躬耕田野，而是身為仕又想要心為隱，因此，在為仕之餘全身心投入山水田園之中，寫出了“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中《鳥鳴澗》）、“空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流《山居秋暝》）等很純正的山水田園詩。顯然，王維在人格精神方麵體現了一種心向自然、追求自然之溫馨與和諧的強烈意願。
山水詩和田園詩在唐代可以說是達到了一個極盛的境界，不需要逐個詩人詩作地去尋找，隻需翻開《唐詩三百首》，隨手就能揀拾到與“山水田園同隱”的詩作。綦毋潛的《春泛若耶溪》幽意無繼絕，此去隨所偶……生事且彌漫，願為持竿叟。”“幽意”就是探尋幽處居住的意思，就是隱居；“持竿叟”當然就是隱居釣魚的人了。再如孟浩然：“北山白雲裏，隱者自怡悅。相望試登高，心隨雁飛滅。”王維的《送別》下馬飲君酒，問君何所之？君言不得意，歸臥南山陲。但去莫複問，白雲無盡時。”等等。
（第四節）隱士與山水畫
與山水田園詩發展情況有些相似的是中國的山水畫。自魏晉晚期勃興以後，山水畫已經成為中國畫的重要畫體。而山水畫的產生與成熟，完全得力於以“莊禪”為核心的隱逸思想的流行以及一大批隱士畫家的繪畫實踐。莊禪崇尚自然、尋求超脫的思想，對畫家是一個極大的刺激和誘惑，而世俗生活畫是和自然與超脫有距離的，因此，山水畫的出現隻是個早晚的問題。
曆史上，對中國山水畫的產生、成熟與發展做出重要貢獻的畫家宗炳、王微、展子虔、王維、荊浩、文同、倪瓚、文征明等，幾乎無一不是隱士或準隱士。
魏晉南北朝時期是中國山水畫的萌芽時期，時值玄禪深人人心，人們由懷疑、厭惡、否定現實俗世轉向親近、體悟及欣賞客體自然及主體自然。人們發掘了自然美並從中體驗到了生命價值與人格精神的存在。當隱士們想要將其以藝術手段表現出來的時候，在詩歌上他們選擇了山水田園詩，在建築上選擇了園林，在繪畫上則選擇了山水畫。