詩與修養
評論家們說，在每部小說裏，都能找到作者的影子。
詩也是這樣，在詩歌作品中，也可以看到詩人的人格修養和藝術修養。艾青說：“一首詩是一個人格，必須使它崇高與完整。”（《詩論》）英國文學批評家德昆西把風格稱作“思想的化身”，強調詩人的主觀因素對風格形成的作用。
一個詩人，在他創作中，必然有時因個人經曆、思想藝術修養的局限而苦惱，也會因個人經曆、思想藝術修養提供創作思緒而喜悅。
我們總是從作品的內容和藝術上去研究作者其人的。王安石曾這樣評歐陽修：“如公之器質之深厚，智識之高遠，而輔學術之精微，故充於文章，見於議論，豪健俊偉，怪巧瑰奇……世之學者，無問乎識與不識，而讀其文，則其人可知。”風格和人格是一致的。我們讀李白的詩，瀟灑豪放，不正是他那無羈無束性格的體現嗎？而杜甫翁的沉鬱，高適、岑參“邊塞詩人”的悲壯，不也是他們人格價值的表現嗎？抗戰勝利後，**赴重慶談判期間，曾手錄《沁園春·雪》一詞相贈柳亞子。詞在報紙上發表後，竟轟動山城整個知識分子階層。以往，大後方知識分子對**了解甚少，以為不過是民間草莽英雄，可是，《沁園春·雪》中所蘊含的胸襟、氣魄，所體現的才思、文采，使他們看到一個足以平治天下的“一代天驕”的形象。可知，讀斯詩，可知斯人！
清人沈德潛說：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”聞一多先生也說過，那些無“仙骨”而妄學詩的人是“南轅北轍，必其無通日。”我們寫好詩，不光要在字句上下功夫，還要在思想藝術上加強修養，這是寫詩根本之道。
讀詩二題
(―)含蓄
詩不宜直寫，以含蓄為貴。常借他物概括，或指近事而含遠意。鄭穀《詠落葉》詩雲：“返蟻難尋穴，歸禽易見窠。滿廊僧不厭，一個俗嫌多。”紛紛落葉滿地，故歸蟻難尋穴；葉落枝丫見疏，故歸禽易見窠。雖未見“落葉”一類詞語，然深秋之景，葉落之狀，如在目前。含蓄之類，是用語委婉，令人回味，並非莫不可測。所指之事，必要明確。此詩之所以借蟻穴、禽窠來寫落葉，是蟻穴常在樹下，禽窠常在樹上之故。既讓人易領悟，又耐人尋味，這正是詩之佳處。難怪同樣寫富貴，古人推崇“笙歌歸院落，燈火下樓台”，而不推崇“老覺腰金重，慵便玉枕涼”了。因為後者是直接寫，不給人以咀嚼的餘地。
(二）詩之典型
詩要在短小的篇幅內容進大量的內容，必須進行高度概括，通過選取典型人物、典型事件、典型環境來抒發感情，進而達到表現主題的目的，特別詠史詩類，尤其注意到這一點。如古典詩詞中常通過“金陵”、“赤壁”和“烏夜巷”、“朱雀橋”等典型環境來抒發對曆史的慨歎。又如**詞《沁園春·雪》中，抓住象征祖國和中華民族的典型景物“長城”、’大河”、“黃河”來表現祖國大好河山。通過曆史上某個典型人物“秦皇漢武”、“唐宗宋祖”、“成吉思汗”來概括悠久的曆史。可見詩詞的凝練也須借用提煉典型的方法，才能在短小的“窗口”中透視更廣闊的社會現實和曆史。
文貴簡煉
行文力避繁縟而力求簡煉，這是古今中外作家諄諄告誡我們的經驗。我國早就有“惜墨如金”的話，清史學家黃宗羲為警策自己作文簡潔，竟把自己的書齋取名為“惜字齋”。英國戲劇家莎士比亞是這樣形容廢話的：“他的道理就象藏在兩桶礱糠裏的兩粒麥子，你必須費去整天功夫才能夠把它們找到，可是找到了它們以後，你會覺得一點不值。”“裹腳布”的文章，就是這樣，常要白耗去讀者許多精力，又使人不知所雲。
簡煉，就量上說，能用最少的文字表情達意，不羅嗦。就質上說，語言含量大，概括的意思多。
使語言達到以少勝多，就要“竭力將可有可無的字、句、段刪去”。在這時，不要諳於己見，不忍割舍，要相信讀者的理解能力，不必要把話說得一覽無餘。明陳繼儒《讀書鏡》中記，宋朝南豐為陳後山改一篇數百言的文章，“凡削去一二百字，後山讀之，則其意尤完。”有時大削大砍是很必要的。
使語言內涵大，要通過對語言進行認真的辨析比較，斟字酌句，找到最富有表現力的語言來表情達意。老舍告誡我們：“他們必須學會抄近路，使之簡煉。想起一組話，先別逐句寫下來，而去想想能否找出一句代表全組，這就可以既省話又巧妙。”
簡煉還要學會用質樸的語言表達，不繞彎子，不兜圈子。契訶夫說描寫海，那是很難的。‘海大’，隻那麼一兩個字，我覺得——好得很！”
“簡煉是才能的姊妹”，語言簡煉是衡量一個作家才能的標準，我們應在簡煉的技巧上下功夫。
風格與流派
(一）
現實主義和浪漫主義是文學創作的兩大根本方法，但二者在具體創作中，絕不是截然無所關聯。王國維在探討詩的境界時說有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰於理想故也”。所謂“造境”，即用浪漫主義手法創造意境，所謂“寫境”，則側重於現實描寫。這裏不僅概括出二者各自特點，亦道出二者關係。“造境”，必須以現實為基礎，“寫境”，也必須有理想。
我們說杜甫是現實主義詩人，李白是浪漫主義詩人，這是就各自作品的主體風格而言。《詩人玉屑·滄浪詩評》評李、杜二公：“李杜二公，正不當優劣；太白自有一二妙處，子美不能到：子美有一二妙處，太白不能作。”“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。”但在具體篇章中，難免有不同風格手法的交替和借鑒。如李白《子夜吳歌·秋歌》“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。”完全用寫實主義的手法。又如杜甫《望嶽》詩：“岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層雲，決眥入歸鳥。會當淩絕項，一覽眾山小。”寫得飄逸豪邁，似有李白風格。
任何藝術風格，手法相互借鑒、影響，才有作品的多樣化。
(二）
在古典詩詞流派中，蘇東坡被稱為是“豪放派”的代表，柳永則被稱為“婉約派”的代表。《吹劍錄》中還形象地評出他們的特點，說對柳永詞，隻合十七八女郎執紅牙板，歌“楊柳岸，曉風殘月。”而東坡詞，須西關大漢，執鋼琵琶鐵綽板唱“大江東去”。但任何一種流派，總有一個形成發展的過程，在這過程中，不能不受其它派別風格的影響。所謂的某種風格，總是相對而言。拿蘇詞來說，大體上是豪放的特點。前人評其詞有“扶海上風濤之氣（清·王阮亭語）”。晁無咎評雲：“居士詞，人謂多不諧音律，然橫放傑出，自是曲子內縛不住者。”竟衝破音律的束縛。陸遊也說蘇軾“但豪放不喜剪裁以就聲律而，試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。”胡致堂則雲：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高遠望，舉首高歌，而逸懷浩氣，超乎塵垢之外。於是花間為皂隸，而耆卿（柳永〉為輿台矣。”這裏麵雖有抑柳揚蘇的傾向，卻也概括出蘇詞的特征。如最能代表其風格的《念奴嬌·赤壁懷古》詞，被稱為“語意高妙，真古今絕唱”。但他的詞裏也有“婉約”的特點，如《詞筌》評他的一首《浣溪沙》詞：“道字嬌訛語未成，未應春閣夢多情，朝來何事綠鬟傾。彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯。困人天氣近清明。”評雲：“子瞻有銅喉鐵板之譏，然《浣溪沙》詞‘彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯’，如此風調，令十七八郎歌之，豈在曉風殘月之下。”又如《蝶戀花》詞中“樹上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”句，王阮亭評雲：“枝上柳綿，恐屯田（指柳永）緣情綺未必能過，孰謂坡但解作大江東去耶，髯直是軼倫絕群。”又如秦少遊是蘇門四學士之一，讀其詞，比之蘇詞“婉約”得多。據《高齋詩話》記：“少遊自會稽人都，見東坡。東坡曰：‘不意別後，公卻學柳七作詞’。少遊曰：‘某雖無學，亦不如是’。東坡曰：‘**，當此際，非柳七語乎？’”這是秦觀《滿庭芳》中的一句。前人評秦觀的詞以“婉約”為主。