昆曲藝術不應是一枚僅供收藏的古幣,而應成為一種流通的硬幣。任何國家的傳統藝術精華,都應該讓它回到生活中來。
——餘光中
一個戲的修改發展是很正常的,但要有具備改戲資格的人才能去改,剛學會的人是沒有資格的,還沒消化好,就憑主觀去改,是改不好的,也不會有好的發展。
——朱家溍
我們必須改變所有東西都要“發展”的“一刀切”的思維定勢,我們必須明確:遺產是不能“被發展”的,它隻能被繼承。
——田青昆曲一向是演現代戲的
合肥四姐妹中的二姐張允和,在1958年11月10日的“日記”中說——昆曲一向是演現代戲的,例:(1)《鳴鳳記》演出時,嚴嵩剛倒。戲則早已做好。演出時,有人大驚,離座欲去,人告嚴嵩已逮捕,始安座。(2)《桃花扇》在清康熙時演出,反清。(3)《五人義》演出時在魏忠賢出事後四五年。
《劇說》卷三:“《鳴鳳傳奇》,初成時,令優人演之,邀縣令同觀,令變色,起謝,欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰:‘嵩父子已敗矣。’”四姐張充和答允和二姐觀昆曲詩,名曰“不須”——收拾吳歌與楚謳,
百年盛況更從頭。
不須自凍陽春雪,
拆得堤防納眾流。昆曲也演《小放牛》
昆曲高雅,是“雅部”,是在廳堂裏供少數人享受的。但當昆曲而昆劇之後,就很難免俗了。“劇”者,戲也。演戲看戲,豈能僅僅就是一個“雅”字?最為明顯的就是增加了“淨醜”,這就使得昆劇向“雅俗共賞”靠近了。所謂“家家收拾起,戶戶不提防”,也無非是說昆曲“大眾化”了。
昆曲當然是陽春白雪,但是昆曲也有下裏巴人。
昆班會上演一些非常通俗的劇目。
2013年10月11日,南京江寧織造府紅樓,南京昆曲社和台灣“中華昆曲藝術協進會”聯合演出,名為“水墨江南的昆曲情懷”。一邊是甘家大院後人汪小丹,一邊是台灣師範大學的楊振良、蔡孟珍夫婦,演出前,我仔細瀏覽節目單,最早來大陸拜張繼青為師的蔡孟珍,不僅演六旦,還演正旦,汪小丹的得意弟子竇笑智一鳴驚人演《刺虎》……再往下看,突然就冒出來一個《小放牛》——
著實驚訝甚至驚異:有沒有弄錯啊?昆曲也有《小放牛》?
就問一同看戲的吳新雷老師,老師說,昆曲藝術被很多地方戲學習、吸收,昆曲也從地方戲中吸收營養。乾隆時候,昆曲就從二十多種民間地方戲中吸收營養,昆班上演《小放牛》,就是向地方戲學習的一個例子。
清末昆劇藝人演出,開場前的“跳加官”、“跳財神”等,都是下裏巴人的所好。“傳”字輩藝人邵傳鋪、沈傳銳、周傳鎊、薛傳鋼、鄭傳鑒等都串演過“男加官”,為吳義生所授。華傳萍、姚傳芽、王傳渠、倪傳銀、包傳鋒等還演過“女加官”,為尤彩雲所教。
所以,廟堂之高,鄉野之俗,都曾經是昆曲的“知音”。
昆曲的產生,是雅與俗結合的結果。
昆曲的生命,也在雅與俗的結合裏得以延續。
從《焦裕祿》到《14∶28》
頗有意味的是,被認為是最保守的顧篤璜,反對一切改編和創新,但他告訴我,他也編寫過昆劇《焦裕祿》在蘇州上演!“當然也是政治需要,沒有也不可能成熟。”
2008年6月,柯軍和顧聆森在昆山躲藏幾天,編寫了《14∶28》,借助昆曲這個載體,將作者對生與死的思考,貫穿其中,表達了昆曲人對汶川地震死者的悼念。柯軍在“演出前的話”中說——在大災大愛大情麵前,藝術創作曆來不會失語,藝術家此刻自有擔當。沒有什麼人給我命題。這是自我創作的衝動,是原創激情在我心中的燃燒!
我要告訴觀眾的是一個道理,而非隻是一個故事;我要以一種理念來感染觀眾,讓每一個觀眾都成為理念的主人,在思想上產生共鳴,讓觀眾的靈魂和思想參與表演,與我一起成為創作者,一起成為體驗者,最終一起思想,一起演繹,一起思考!
探索一條昆曲與時代共呼吸的藝術之路!11月22日,汶川大地震半年祭,在東南大學舉行《14∶28》的公演,籌得義款一百四十八萬元。
現代版創新的經典
由以上描述可看出,“雅部”的昆曲有時候也流俗。還有,針對當下,今人和古人表演的內容和形式是不一樣的,古人多諷喻時事政治,今人多歌頌或者表達文化關懷。
都需要,都很美。
不過,前者往往能成為經典,後者卻隻能上演一時,沒有也不可能流傳下去。
1949年以後,創新或者新編昆曲,成為經典的僅有《送京》一折。
《送京》是侯永奎和李淑君成功合作的結晶。
1961年,焦菊隱妻子秦瑾根據流傳頗廣的千裏送京娘的故事,以“野曠天高”四個字作為創作的氣韻,編了《送京》這出戲。
陸放寫的曲子,很好聽。
侯永奎一起把關設計動作。
新編的戲,成了經典,成了“傳統”。
傳統也要新解
都說顧篤璜反對創新,其實顧篤璜骨子裏就是創新的。他反對的是那些以創新的名義糟蹋了昆曲的人。而對於伴隨時空變化而必須的改變,他不僅不反對,而且自己也身體力行,積極創新!
排《白兔記》,本來是有磨台的,他說磨台邊上生孩子,讓人覺得很髒,他意思是能不能隱到舞台背後?都同意,後來還把磨台的磨杆也拿掉了,靠表演來體現,用舞蹈語言來表現生孩子的痛苦。這樣改了以後,大家一致叫好。
排《長生殿》,在細節表演上也有諸多的創新,比如唐明皇升天,與楊貴妃相見,不可能像外國電影那樣立刻去擁抱。顧篤璜就說,你們有多大能力,就停多長時間,就是用電影裏麵的大特寫,唐和楊都靜止,默默注視,這樣的“對視”需要充分的表演藝術,充沛的內心世界來演繹。每到這裏,觀眾會屏聲靜氣,鴉雀無聲,最後相見,觀眾和演員一起,情緒火山般爆發、釋放……
梁穀音和張洵澎說
在《紅娘也性感》一文中,梁穀音就談了她在細節處理上如何“加”了自己的東西——這時候的紅娘,你說她懂,她也懂;說她不懂,她也不懂,他們兩個在屋裏了,你站在當中幹什麼呢?她也傻乎乎地不走,所以張生說,紅娘姐外麵有人來了,她也當真了:“在哪裏呀在哪裏?”兩個人進去了,把門關上了。紅娘還說:“張先生,沒有人,沒有人。”
這裏是我加出來的,老的本子是紅娘跑到這裏就直接叫:“張先生,開門呀,開門呀。”我也覺得有點空,所以加了句詞。采訪張洵澎的時候,她說——體操沒學,但是我一直是看他們表演的。我是敢於去吸收的。但是吸收不是照單全收。我能夠做到這個是我需要的。我要在我自己姓“昆”的身上,我這個昆曲的核心我要抓住的,我是要美化她,我提升我自己的劇種。而不是我吃了青菜我不消化我臉發青了。
為什麼我的步子豐富了很多步,不是光走個台步,不是的,我有很多步子。邁克爾·傑克遜的步子我放在喬小青裏,到杜麗娘死了的時候那段唱,我叫她“陰步”,就是邁克的。《題曲》演到她興奮的時候,我用的是愛爾蘭踢踏舞,但是你看不出來,因為有裙子遮住。吸收了以後為我所用。皇家糧倉《牡丹亭》
北京有個王翔,拿了明代皇家糧倉的經營權。他煞費苦心,試圖找出昆曲與糧倉的契合點。在“像垃圾一樣”的實驗失敗後,於2006年底遇到汪世瑜,兩人決定合作,開始南昆北演曆程。
2007年5月,廳堂版的《牡丹亭》在話劇導演林兆華和昆曲導演汪世瑜精心籌劃下開張。
糧倉分成兩塊,一邊做了飯店,一邊就是昆曲的“廳堂版”。演出每周三天。最高1980元的票價,可謂“天價”,但是依然上座率很高。
2008年12月6日,我被汪世瑜安排在樓上看戲,在座位上可以俯瞰整個劇場,演員和樂隊盡收眼底。四五十個座位座無虛席。演員與觀眾麵對麵,“零距離”。舞台布景虛實結合,時間空間的調度新奇而親切。書法與繪畫是當場創作的。雨絲從“天上”下,風片在身邊吹。“杜麗娘”還魂,突然從後邊的舞台亮相,穿過觀眾的通道也穿過陰陽兩界的時空……
“零距離”的“把玩”。
廳堂外冰天雪地,廳堂內暖意融融。
汪世瑜說,可以這麼演,給極少數人把玩,也可以走向大眾,十元或者不收門票。“隻有昆曲能做到這點。”
六百年的糧倉,六百年的昆山腔。
昆曲高鐵、地鐵和12q
廳堂版《牡丹亭》取得了不俗的票房。按照劉洪慶的說法,王翔是“企業家中的文化人,文化人中的企業家”。
昆曲人的熱情和探索精神始終沒有停止。
2010年7月,上海昆劇團郭宇率團在南京演出,12月28日,柯軍率團到上海演出;所有劇目,基本上都是兩家演員同台獻藝,因為上海與南京有高速鐵路,兩地演員和觀眾可以便捷往來,所以就取了“昆曲高鐵”這個命題。
2011年國慶前,觀看了張軍的實景版《牡丹亭》,又看到永嘉昆劇團與楠溪江旅遊結合,舉辦“昆曲演出周”的微博消息,接著,從南京媒體傳出了一條更為醒目的新聞——
《新華日報》:“‘杜麗娘’、‘柳夢梅’昨乘地鐵昆曲‘穿越’之旅驚豔眾人”;
《現代快報》:“穿越六百年昆曲‘咿咿呀呀’進地鐵”;
《南京日報》:“地鐵二號線開出‘昆曲專列’”——
9月27日,昆劇名段在南京地鐵新街口站和二號線列車車廂內上演,來自江蘇省演藝集團昆劇院的六名昆曲演員為地鐵乘客表演了《長生殿》、《桃花扇》、《牡丹亭》等三段昆曲經典曲目。