試舉一個極為淺顯的實例———“四山鏡”。“山”字,豎是豎,橫是橫,端端正正,完全是靜態的,毫無動勢可言。但一經楚國的鑄鏡匠師處理,“山”字就變成流動而且旋轉的。最常見的“山字鏡”是“四山鏡”,四個“山”字環列在圓形的鏡背上。一橫是正的,與鈕周的方框平行;三豎卻都是斜的,或一律左旋,或一律右旋,動感很強。也有的是各橫的中點正對著方框的角,動感更強。
這樣,圓中有方,靜中見動,可謂匠心獨運。圓,使人想到天“圓”;方,使人想到地“方”。天與地之間有山,山與山之間有花葉,雖在情理之中,卻出意料之外。隻手可握的一麵鏡子,卻是廣大無垠、旋動不息的宇宙縮影。
從故楚郢都江陵一帶的楚墓中,發現了許多木雕的“鎮墓獸”和“虎座立鳳”。所謂“鎮墓獸”,其實都是土伯像。土伯見於楚辭《招魂》,楚人以為他是冥府的主宰。早期的土伯像隻是一個豎放的半球代表頭麵,上插兩支鹿角。中期的土伯像是虎頭龍身,上插兩支鹿角,雙頭的有四支鹿角。晚期的土伯像見於信陽長台關楚墓,是所謂“雙角器”,兩支鹿角插在一塊方木上。無論年代早晚,凡土伯像都有一個厚實的方座代表大地。把土伯做成木雕像,置於墓中,可以佑死者之軀於幽都。所謂“虎座立鳳”,其實就是飛廉像。飛廉是鳳的別種,楚人視之為風神。人的精魂要登天,須有風神相助,才能高飛遠行。在《離騷》中,屈原假想自己作巡天之夜遊,有句雲:“前望舒使先驅兮,後飛廉使奔屬。”月神望舒在前麵照明,風神飛廉在後麵助力,這就可以一路順風了。把飛廉做成木雕像,置於墓中,可以引導死者之魂到天界去。
土伯像,俯首向大地,管領著一個深邃、幽昧的空間。飛廉像,昂首向長天,支配著一個悠遠、蒼茫的空間。地下的和地上的兩個空間,都是人們關注、諦視、凝想的永恒對象,卻都遠而無所至極耶!
荊門車橋戰國楚籍巴人墓出土了一件銅戚,援的兩麵都鑄著一位同樣的天神,人形,然而鱗身,鳥足,一隻腳踏著太陽,一隻腳踏著月亮,儼然是全天的主宰,其宇宙意識和空間效應實為古今所僅有。做到了“人法地,地法天”,就達到了人天相合的境界,這是楚藝術所企求的最高境界。
《老子》第11章說:“有之以為利,無之以為用。”講的是有無相生,它是楚藝術所蘊涵的絕妙奧義。
又是人天相合,又是有無相生,似乎玄乎得不可思議,其實對古人、今人乃至後人都是寶貴的啟示。試以被譽為綜合藝術的建築為例:美國的萊特(F.L.Wright)或許可以說是20世紀最有創造性思維的建築大師了,他的“有機建築”理論即源於道家的人天相合、有無相生,因而他對老子推崇備至。對其他門類的藝術,也應作如是觀,“有之以為利,無之以為用”,雖象緣意生,而意在象外。
接著要說的是其二———“齊物”。
所謂“齊物”,就是《莊子·天地》所雲:“萬物一府,死生同狀。”齊物的要旨,一是分合,二是轉化。
分與合,或稱毀與成。《莊子·齊物論》雲:“其分也,成也;其成也,毀也。凡物無成與毀,複通為一。”同書《庚桑楚》雲;“道通,其分也;其成也,毀也。所惡乎分者,其分也以備;所以惡乎備者,其有以備。”
轉化,即此可為彼,而彼可為此。《莊子·齊物論》雲:“舉莛與楹,厲與西施,恢詭譎怪,道通為一。”同書《知北遊》雲:“臭腐複化為神奇,神奇複化為臭腐。”達到了這樣的境界,才有“大美”。莊周所作的散文,屈原所作的詩歌,狂放不羈,怪誕不經,然而美不可及。
語言藝術如此,造型藝術何嚐不如此。楚國的一些美術作品,實在是具象化的《齊物論》。
楚國的美術作品慣於以分解、變形、抽象的手法來處理物象,而以分解、變形、抽象的鳳紋最為多見。分解的極點,或僅具一目一喙,或止得一羽一爪;變形的極點,或類如花葉草莖,或類如行雲流星,或類如水波火光;抽象的極點,是化為純粹的曲線。這樣,於形固有失,於神則有得,而且給觀賞者留有廣闊的想象餘地。
從分解到變形和抽象是一種創作手法,雖顯得支離破碎,似乎非此非彼,其目的卻是再現。另有一種創作手法,是從分解到改組和拚合,它顯得繁雜堆砌,似乎亦此亦彼,其目的則是創造。
這種純屬創新的美術作品主要是木雕的神怪,即土伯像、飛廉像等。它們是擷取不同物象的局部,合成一個隻存在於想象中的物象整體,所拓出的境界之大是不可度量的。
比土伯像和飛廉像更令人不可思議的,是江陵馬山l號墓所出的根雕“辟邪”。“辟邪”,隻是姑且名之。假如說,它是一件即興創作的根雕,或許較為確切。它的確是用一段樹根雕成的。兩條前腿都在右側,兩條後腿都在左側,當然可以猜想這是將就了材料,但更有可能的是作者有意選擇了這個特殊的材料,以求增強怪異的氣氛。