[愛爾蘭]理查德·卡尼（Richard Kearney）
瓦爾特·本雅明能夠從任何分類網絡中溜掉。他給自己戴上了一個反常的光環。他既是一個馬克思主義者，又是一個神秘主義者，既是辯證唯物主義的鼓吹者，又是迷戀神學的唯美主義者，同時又推崇流行文化。對於本雅明來說，大麻同猶太經典與罷工手冊一樣都是革命行李中的一部分。忠實於大地的果實不再與追求彌賽亞的永恒互不相容；他把這視為其辯證的前提而加以提倡。
本雅明於1892年生於柏林一個皈依基督教的猶太人家庭。21歲時，他成為左翼的自由學生會的領袖，柏林猶太複國主義運動的同情者，而且已經與猶太聖經學者格雄·朔勒姆開始了終生友誼和學術通訊。本雅明後來加入法蘭克福學派，並與馬克思主義思想家如布萊希特和盧卡奇等建立了工作關係，以極大的熱情引證馬克思和列寧，但這並沒有妨礙他繼續以同樣的熱情引證以色列的先知。實際上，在《暴力批判》（1921）一文中，本雅明認為，即便是最有效的合法暴力方式——工人總罷工——也最終是對第五戒的呼應。再有，本雅明的創新之作《論一般語言和人的語言》（1916）先於喬姆斯基或結構主義者的某些根本性發現，提出《創世記》中亞當給事物“命名”的情節具有唯一的權威性。因此，毫不奇怪，當1938年本雅明告訴布萊希特，他論述和思考馬克思主義革命已長達20年，但還沒有讀過《資本論》時，布萊希特驚愕地舉起雙手。
一
本雅明之所以迷戀波德萊爾和超現實主義，也正是那種物質風格和精神風格的結合。他尊崇巴黎——超現實主義的大本營，因為巴黎激發他探索“遊蕩藝術”的秘密，那裏還成為他逃避魏瑪政權和希特勒政權的避風港。對於本雅明來說，超現實主義的先驅之一波德萊爾是最典型的遊蕩者或閑逛者（Flaneur）。閑逛者是指那種懶惰而有創造性的、沒有任何目標或計劃而富於想象的人。波德萊爾筆下的閑逛者表麵上漫無目標，這反而使他關注表麵上偶然事情和毫無聯係的物體之間的“交流”，把精神和物質共鳴聯係起來，把平凡之事變成不平凡之事。另外，閑逛者是在某些曆史環境中，即西方資本主義早期的過渡時期，滋生出來。當時，城市中交錯的拱廊係統正被寬敞的大街所取代（例如巴黎）。波德萊爾使本雅明懂得，在一個城市裏溜達就是在發現空間位置（Topos）的意義而不是時間進程的意義。因此，對革命曆史的關注就需要相應地關注革命地形——例如在本雅明對攝影的迷戀中就表達出這種有趣的信念。他把攝影看做用空間影像或肖像來捕捉瞬間的手段。
本雅明讚揚超現實主義，認為這是一種把時間轉變為空間，把不可避免的曆史變遷轉變為一種由神秘的當下所組成的世界。他認為，在時間中，人被決定成為他實際上或他已經成為的存在，但是在空間中，想象力能夠移動它的肘部，向各個方向伸展，把單個自我在空間中化成許多自我——每一個都是超現實的，但同樣具有存在的意義。然而，由於這種超現實不斷地超出現實，它就會變成某種實際的失敗。但是，在論超現實主義、波德萊爾、卡夫卡、普魯斯特和克勞斯的一係列論文中，本雅明讚頌這種“失敗的純潔和美感”。他把現實世界與廢墟城市加以比較，認為後者顯示了一種飛逝的、永不返回的意義。這個城市裏破碎拱門或鐵柵的每一殘片都是失去的、尚未被重新發現的樂園的遺留物。現存的一切都印證著一個缺席的真理（真實），並且把自身作為一個有待解釋的符號呈現給批判眼光。換言之，一切現實都表示著一種超越自身的超現實層麵的意義。本雅明以其特有的隱晦方式寫道：“在一切事物中，曖昧性取代了本真性。”這個世界不再被理所當然地視為既定的宇宙；它現在被展示，猶如一個具有複雜意義的諷喻（allegory），可以做出各種各樣但卻有著內在關聯的讀解。本雅明從未忘記希伯來神秘哲學的教義：一切事物至少有49層意義！根本沒有什麼絕對的教條。我們都是流亡者。我們像本雅明本人那樣，在這個臨時棲身之處選擇我們的位置，同時選擇我們的意義。這或許就是為什麼認為反諷（irony）是“人類一切成就中最具歐洲特色的”。因為反諷是一種能力。人們憑借這種能力站在一種日益瓦解的文化的十字路口，同時從各種不同的角度觀察現實，並且保留著各種相互衝突的選擇。
本雅明喜歡把城市描述為“小世界”，在那裏曆史的各種意義被微縮成一幅物體的拚貼畫。他描述了城市世俗生活的革命含義，把街談巷議轉變成激烈的格言，破解每一個拾來之物（Objet Trouve）中潛藏的真義。因此，在本雅明那裏，傳統的神聖啟迪的觀念讓位給更民主的世俗啟迪的觀念。更準確地說，後者具有神聖啟迪和世俗啟迪二重性質。本雅明呼喚一種關注方式和一種讀解方法。它們既應該像神聖事物所要求的那樣強烈和精細，同時也能適用於世俗的存在。通過這種方式，神聖性應能在世俗事物中得以揭示，世俗性也應能在神聖事物中得以揭示。這可能是本雅明的工作中最關鍵的思想。他認為這將導致一種有啟發性的努力，“甚至憑借曆史存在的最不顯眼的附屬物和被遺棄物來建立曆史的意象”。或許這也就是為什麼本雅明的許多作品都是關於童年的零散回憶或在馬賽、那不勒斯、莫斯科、柏林、巴黎以及他躲避時間的巨大壓力而暫時尋找的其他避難之處的偶然經曆。這也解釋了他為什麼迷戀“細小事物”的原因。例如，他的朋友朔勒姆曾談到本雅明是如何被巴黎克呂尼博物館猶太人展室中兩顆麥粒所吸引，“一個猶太同胞在那上麵鐫刻了完整的猶太教舍瑪”。另外，正如阿多諾所說的，本雅明懷有一個雄心：寫一部完全由引文構成的書。再有，他的全部著作都顯示了一種對他自己所說的“思想片斷”的獨特迷戀。這些思想片斷往往是用格言、箴言和精練的短語的形式來表達的。
本雅明認為這種“片斷”方式能夠實現他追求“無意圖言語”的願望。所謂“無意圖言語”是指那種擺脫了正規話語的手段—目的的實用主義的言語。他把自己當做一個詞與物的收藏者。而且他還把收藏者的使命與革命者的使命相提並論。他認為，這二者都夢想著以自己的方式“不僅進入一個遙遠的或逝去的世界，而且同時也進入一個更好的世界。在那個世界裏，人們所獲得的並不僅僅是他們在日常世界裏所需求的東西，而且物體擺脫了被斥為無用的責難”（《文集》第1卷，1955）。從傳統上看，這種無利害關係的沉思角色是由對神聖對象或藝術品的宗教“崇拜”來承擔的，這種宗教崇拜使物品罩上了屬於彼岸世界的差異的“靈韻”（aura）。而資本主義則正如馬克思敏銳地指出的是用市場商品“拜物教”來壓榨這種角色。本雅明認為，收藏者與這兩種態度相反，是在把物品從功利主義習俗中拯救出來，使之成為自主的存在。漢娜·阿倫特在英譯文選《啟迪》的著名導言中強調了本雅明思想中的這一明顯特征：
一個收藏物隻有一種非專業的價值，沒有任何使用價值……而且由於收藏活動能夠集中於任何類型的物品（不僅僅是藝術品。藝術品總是能夠脫離日常的有用物品的世界，因為它們沒有任何用途），因而也就拯救了物品，因為它不再是實現某種目的的手段，而是具有內在的價值。本雅明因而能夠把收藏熱情理解為一種近似於革命熱情的態度……收藏是物品的拯救，也是對人的拯救的補充。
但是本雅明承認，與這種收藏者隱喻一樣，閱讀活動的解釋實踐也冒著陷入神秘主義的危險。他警告說，“文人生活”有可能變成“純粹在精神的標誌下生活，正如妓女純粹在性的標誌下生活”。另外，本雅明認為，這種陷入超現實的想象世界從而拋棄曆史性世界的自我禁閉，乃是現代性的最大誘惑之一。極而言之，這是一種自殺傾向。本雅明指出：“現代性向天然具有生產衝動的人所提供的這種抗拒方式超出了人的能力。”“如果一個人日益感到厭倦，在死亡中尋找避難所，這是人們不可理喻的。”在現代性的支配下，自殺往往是“一種標誌著英雄意誌的行為”。1940年，為了逃避納粹的迫害，本雅明試圖從法國逃到西班牙。當他發現邊境關閉後結束了自己的生命。邊境警察對本雅明的自殺感到震驚，因此讓與本雅明同行的流亡者安全通過。
如果自殺是異化的個人的一種極端選擇，那麼在本雅明看來，恐怖主義則是異化的群體的一種現代的絕望選擇。本雅明認為，這兩種反應表達了某種末日悲觀主義。他在1931年寫的《破壞型性格》一文中有這樣一段醒目的文字，預言了現在興起的“恐怖主義”運動：
任何想象都不能激勵破壞型性格。他幾乎沒有什麼需求，幾乎也不知道有什麼將會取代已經被破壞的東西，首先至少暫時是物曾占據過的或受害者曾生活過的空虛空間……破壞型性格從事著自己的工作。他所避免的唯一工作是創造。創造者尋求孤獨，而破壞者則必須總是被人們包圍著，以見證他的效率。破壞型性格是一個信號器。三角測量標要麵對八麵來風，他則要麵對各方的謠言。（他）不在乎人們是否理解他。他對這方麵的努力不以為然。被人誤解並不能損傷什麼。相反，他還挑起這種誤解……破壞型性格是憑著情感生活，與其說生活值得生活，不如說自殺不值得煩惱。
或許是由於感到煩惱，在最終麵對當代絕望之牆時，本雅明選擇了他認為是更高貴的反應。
二
我們已經提到本雅明對猶太神學和神秘主義的一貫熱情。這種熱情可以回溯到1915年他開始與朔勒姆建立的友誼以及1917年他與一位著名的猶太複國主義領袖的女兒朵拉·凱爾納的婚姻。盡管20世紀20年代初本雅明抗拒了朔勒姆希望他一起去巴勒斯坦的請求，後者非正統的宗教情緒的影響始終是本雅明整個思想曆程中的一個特點。埃裏克·弗洛姆（Erich Fromm）以及法蘭克福學派其他猶太裔批判理論家表現出對人道主義宗教人類學的興趣，往往親近與他們相近的布伯和蘭多爾（Landauer）。而本雅明與他們不同，他總是更讚同朔勒姆對希伯萊神學中更具神秘主義色彩的作品的強調。本雅明曾表示，他在第一部重要著作《德國悲劇的起源》中對文學隱喻和象征主義的獨特研究，直接受到希伯來神學解釋方法的啟發。後者是從多重意義來讀解聖經。他在1931年的一封信中明確地解釋說：“我從來不可能用其他方式來研究和思考，而隻能用這樣一種方式，如果從神學意義上說，就是按照猶太教法典的教誨：聖經的每一段話都有49層意義。”而且，他的這種近乎神秘主義的解釋方法早已在1916年的論文《論一般語言和人的語言》中關於傳達交流（communication）的定義中初具輪廓了：
除了在上帝那裏，物沒有適當的名字。因為正是通過他的創造詞語，上帝用適當的名字召喚它們出現。但是，在人的語言裏，它們被點名。從人類語言和物的關係看，有某種大致可以稱為“點名”的東西：點名是一切憂鬱的最深刻的語言原因……肯定地說，藝術語言隻能從這種與符號理論的最深層關係來理解……因為語言絕不僅僅是能交流物的交流，而且同時也是不能交流物的象征……人是通過名字向上帝傳達自己。他給自然界和自己的同類命名。他根據他從自然界獲得的交流來命名。這種交流也具有一種無名無聲的語言。後者是上帝創世詞語的殘存，在人類中間保留下來，作為認知用的名字。它又高於人類，是懸在人類頭頂上的審判。自然界的語言相當於一種秘密口令，由每一個哨兵用自己的語言傳遞給下一個哨兵，而這個口令的意義就是哨兵語言本身。一切更高的語言都是對這些較低語言的翻譯，直至上帝的詞語被徹底明晰地揭示出來。這就是語言運動的統一性。
但是本雅明對上帝詞語的“徹底明晰”性的信念受到他的另一信念的限製，即這種詞語是人的知識永遠不能參透的。實際上，本雅明的神學思考是與一種徹底的懷疑論密不可分的。他強調，在這個有限的曆史性的世界裏所發現的“符號”往往隻是間接地表示著某種缺席的意義的“諷喻”，而不是體現著某種浪漫救贖的現實的“象征”。諷喻和象征的這種區分最早出現在本雅明早期論述德國巴羅克悲劇起源的著作中（《德國悲劇的起源》，1928）。如果說象征是基於連續性（人、上帝和自然之間的和解）的經驗，至少是這種連續性的可能性，那麼諷喻則是基於一種被死亡、苦惱和異化，簡言之，被不連續性所困擾的經驗。對於象征主義來說，神性是內在的；對於諷喻來說，它是完全超驗的，是永遠的缺席，是看不見的上帝（Deus Absconditus）。在本雅明看來，巴羅克時期對諷喻的使用，是現代主義狀況的古怪原型。他認為，巴羅克作家和現代作家都是反浪漫主義的，都懷著悲觀主義信念，都認為意義從世間逃遁，留下的隻是不可解讀的物的“符號”——這是一種我們再也不能充滿信心明確地破譯的筆跡。他寫道：
如果說正在消逝的象征用拯救之光顯示了自然的麵貌，那麼在諷喻裏就隻有曆史的垂死麵容，猶如一片冰封的原野展現在看客麵前。萬物都具有不合時令的、痛苦的、夭折的可能。它們的曆史都表現出這種麵貌，或者說，死神的頭像。可以斷言，這種諷喻方式是任何“象征的”自由表達、任何古典的和諧刻畫、任何屬人的東西所完全缺乏的——在此以謎語的形式不祥地表達的東西，不僅是一般人類生活的性質，而且也是個人生平曆史性的最自然的腐敗形式。巴羅克式的塵世性揭示把曆史視為世界受難的故事。這就是諷喻感受的實質；曆史隻有在其痛苦和衰敗時才能獲得意義。
對於本雅明來說，卡夫卡是“諷喻”作家的現代主義典型。他認為，卡夫卡是一個孤獨的、往往被誤解的作家。與他一樣，卡夫卡是一個使用德語的猶太人，致力於讀解難以理解的現代生存之網。但是，卡夫卡最吸引本雅明之處是這樣一個“簡單的認識：他的一生充滿失敗”。這也解釋了卡夫卡式幻想的諷喻性質；因為正如本雅明指出的：“一旦他確信最終的失敗，對於他來說，一切都像是在夢中製造出來的。”本雅明把卡夫卡失敗的“純粹和美感”看做失去家園、失去世界之現代精神貧困的象征，但是他並不放棄對一種普遍語言的毫無希望的探求。卡夫卡的“猶太特性”可能有助於突現他寫作使用的語言的“外異性”。卡夫卡在一封書信中指出，作為一個德國猶太人作家，他感受到寫作和不寫作的雙重不可能性。因此，使用德語對於他來說是“因自憐而占用一份異己財產……後者依然是別人的，即便沒有人指摘任何語言錯誤”。