[美]蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）
在本雅明的大多數照片裏，他總是右手托腮，目光向下。我見過的最早的一張攝於1927年，他那時35歲。烏黑卷曲的頭發覆蓋前額，飽滿的嘴唇上一抹小胡子。十分年輕，甚至很英俊。他低著頭，罩在上衣裏的肩膀似乎聳到耳際。他的拇指托住下頦，彎曲的食指和中指夾著香煙，擋住了他的下巴。他那近視眼的柔和、白日夢般的目光，透過眼鏡，凝視著照片的左下角。
在另一張攝於30年代末的照片裏，卷曲的頭發幾乎依然如故，但是已經沒有年輕英俊的痕跡。臉變寬了，上身不僅顯得更長了，而且沉重龐大。濃密的胡子，圓胖的手掌和向下彎曲的拇指遮住了他的嘴唇。他的表情凝重，看上去更加內向。也許他在思索或傾聽。（“他努力地傾聽而不去看。”本雅明在評論卡夫卡的文章裏這樣寫道。）他的身後是許多書籍。
有一張1938年夏天拍攝的照片。那是他自1933年後多次看望流亡丹麥的布萊希特的最後一次。在照片裏，他站在布萊希特的住房前，已是一個老氣橫秋的46歲男人，穿著一件白襯衫，打著領帶，長褲上掛著表鏈，怒目對視著照相機。這是一個已經發福的慵倦形象。
還有一張照片是1937年攝於巴黎的國家圖書館。兩個麵孔模糊的人坐在他身後的桌子邊。他坐在照片的右前側，可能是在為他已經寫了十年的關於波德萊爾和19世紀的巴黎的那部著作搜集資料。他用右手打開攤在桌子上的一本書，專心致誌地讀著。照片上看不到他的眼睛，但可以感到它們正望著右下方。
他生前最親近的朋友格雄·朔勒姆曾描述過1913年在柏林見到本雅明的第一印象。當時他們參加一個青年猶太複國主義小組和青年論壇猶太人成員的一個聯席會議。21歲的本雅明是後者的一個領導人。“就我記憶所及，他出口成章地發表措辭優美的長篇大論，眼睛不看著聽眾，而是始終緊張地盯著天花板的一個遙遠角落。”
本雅明是法國人稱作“憂鬱者”（un Trise）的人。朔勒姆說，他年輕時就具有“一種深刻的沉鬱”。他認為自己是一個性格憂鬱的人，但卻鄙視現代心理學的標簽，而寧願借助傳統占星術的解釋：“我的星宿是土星，一個運轉最緩慢的星球，常常迂回和拖延的星球。”閱讀他的兩部主要著作——1928年發表的關於德國巴羅克戲劇的《德國悲劇的起源》和從未完成的《巴黎，十九世紀的首都》，讀者必須把握住他的憂鬱理論，否則便無法理解它們。
本雅明的氣質貫穿他的全部主要作品。他的氣質決定了他選擇寫什麼。因為他從中看到與他契合的東西，比如17世紀巴羅克戲劇就把土星性格的各種怠惰特征戲劇化地表現出來。再如他用輝煌的方式論述了另一些帶有土星氣質的作家：波德萊爾，普魯斯特，卡夫卡和卡爾·克勞斯。他甚至發現了歌德身上的土星氣質。盡管他在論歌德的《親和力》的著名論文中激烈地反對通過作家的生平來理解其作品，但是他卻在一些最深刻的段落裏有選擇地使用了歌德的生活材料，比如揭示歌德憂鬱性格和孤僻心理的材料。同樣，他也描述了普魯斯特的“把整個世界拖進漩渦中心的孤獨”，分析了卡夫卡為什麼與克利一樣“在本質上是孤獨的”，引證了羅伯特·瓦爾澤（譯注：瑞士現代作家）“對生活裏成功的恐懼”。他的觀點是，人們不應用作者的生活來解釋作品，而應用作品來解釋作者的生活。
他的兩本回憶童年和學校生活的書寫於20世紀30年代初期，在他生前沒有發表。書裏包含著他對自己最細致的自畫像。那時他的憂鬱性格正在形成。無論在學校裏，還是與母親一起步行，“孤獨都是唯一對我合適的狀態”。他是個經常生病的孩子，但孤寂並不僅僅限於室內，而且還有在大都市中的孤寂。它占據著這個街頭行人的心頭：白日夢，觀望，冥想和徘徊。本雅明具有19世紀對“閑逛者”形象的感受力——波德萊爾就極其清醒地意識到自己的憂鬱症，並體現了那種形象。本雅明從自己與城市之間的夢幻般的、狡猾而微妙的關係中培養了自己的感受力。街道、小巷、拱廊和迷宮都成為他文學研究經常觸及的題目，尤其在關於19世紀巴黎的巨著中，在遊記和回憶錄中。（對於羅伯特·瓦爾澤來說，散步是他隱居生活和輝煌作品的中心，本雅明寫過一篇關於他的文章，但沒能像人們期待的那樣充分展開。）僅有的一本在本雅明生前發表的帶有審慎的自傳性質的書是《單向街》。書中，個人回憶被放進一個地點，他在其中不斷地變換著位置。
《1900年前後柏林的童年》一開始就寫道：“在一個城市裏找不到路固然討厭，但你若想迷失在一個城市裏，就像迷失在森林裏一樣，就需要練習……我很晚才在生活中學會了這門藝術，從而實現了我童年時代的夢想。那時我把吸墨紙上雜亂的墨跡想象成迷宮。”這個段落也出現在《柏林記事》中。本雅明指出，必須經過反複練習才能學會迷失，那是一種原始的“在城市麵前無能為力”的感覺。他的目標就是要成為一個街道地圖辨識者，知道怎樣迷失，也知道怎樣借助想象的地圖確定自己的位置。在《柏林記事》裏，他還談了許多年裏他是怎樣設想繪製個人生活地圖的。他把這張地圖設想成灰色，並且設計出一套彩色標誌，“清楚地標出我的朋友和我的女友的住宅，青年運動的‘辯論密室’，共產主義青年開會場所，我隻住過一夜的旅館和妓院房間，值得記住的動物園的長凳，通向各個學校的道路和我親眼目睹了葬禮的墳墓，以及那些聞名遐邇的咖啡館，雖然它們當年常被人們掛在嘴邊的名字如今已被完全遺忘了”。本雅明說，有一次，他在巴黎杜瑪戈咖啡館等人時，畫了一張自己生活經曆的圖表，看上去就像一個迷宮，其中每一個重要關係都像是“一個通向迷津的入口”。
所有這些在本雅明的作品中經常出現的隱喻，如地圖、記憶、夢境、迷宮、拱廊、狹長街景和立體全景等，呈現了一種獨特的城市幻象和特殊的生活。本雅明寫道，巴黎“教會了我迷路的藝術”。他對城市的真正性質的理解不是得自於柏林，而是得自於巴黎，更準確地說是超現實主義運動重新想象的巴黎（布勒東的《娜佳》和阿拉貢的《巴黎的鄉下人》）。魏瑪共和國時期他就多次在那裏逗留，從1933年起他就作為流亡者在那裏生活，直到1940年在逃出法國的途中自殺。通過這些隱喻，他提出了一個關於方向感的普遍問題，確立了一種關於難度和複雜性的標準。（迷宮就是一個使人迷失的地方。）他還提出了關於禁地的概念：如何經由一種思想行動同時也是一種身體行動進入那些禁地：“整個街道網絡都在妓女的引領下洞開”，他在《柏林記事》中這樣寫道。他召喚了一個阿裏阿德涅（譯注：希臘神話人物，用小線團幫助忒修斯逃出迷宮），一個妓女，她領著這個富裕家庭的孩子第一次跨過了“階級的門檻”。迷宮的隱喻，也暗示了本雅明對自己的氣質給自己設置的生活障礙的認識。
本雅明在《德國悲劇的起源》中寫道，土星性格使人“冷漠，遲緩，猶豫不決”。遲緩是憂鬱性格的一個主要特征，笨拙則是另一個。這樣的人總是能發現太多的可能性，但卻意識不到自己缺乏現實感。再有就是固執，認為自己凡事比別人高明。本雅明回憶童年時代跟著母親上街。母親常用一些無足輕重的事情檢驗他應付實際事務的能力，而他故意表現出笨拙和緩慢來對抗母親的測驗，這種做法久而久之，就強化了他的笨拙（“直至今天我都不會煮一杯咖啡”），並且使他身上那種夢幻般的倔強變得根深蒂固。在我身上，那些似乎比事實上的我更遲緩、更笨拙、更愚蠢的習性顯然植根於那些散步，並且它還伴隨著一種更大的危險：在內心裏我始終覺得自己比真正的我更敏捷、更靈巧、更聰明。而且這種固執的後果“最重要的是，目光所及之處，真正看到的不足三分之一”。
《單向街》是這位作者和熱戀者的個人經曆的提煉（它是獻給阿絲婭·拉西斯的，後者“使這條街穿過作者”）。這可以從關於作者情況的開篇和最後一篇《天文館》中看出來。開篇洋溢著革命道德主義，最後一篇是對技術取悅自然以及性愛狂歡的讚歌。當本雅明寫他的回憶、他的童年生活時比寫他的現實經驗更坦率直接。由於隔著一段距離，他得以把自己的童年生活當做一個可以用地圖表述的空間。在《1900年前後柏林的童年》和《柏林記事》中，本雅明之所以能夠坦率地描述那痛苦的情感經曆，主要是因為可以使用一種完全消化了的和分析的方法對待過去。這種方法得以複活童年發生的各種事件以講述對它們的反應，複活許多地方以表達對那些地方的情感，複活許多人以描述自己與他們的邂逅，複活許多情感和行為以暗示其中包含的未來激情和錯誤。比如，當他的父母款待賓客時，他想象巨大的公寓裏到處遊蕩著鬼魂。這預示了他日後對所屬階級的厭惡。他從小討厭早起上學，夢想有一天能睡多久就睡多久，這一願望在他的論文《德國悲劇的起源》沒能為他爭取到一個大學教職後終於實現——他發現“他謀求一個固定職業和一份穩定收入的希望總是落空”。他隨母親上街時總是“以學究式的小心翼翼”落後一步的做法，預示了他日後“對現實社會生活方式蓄意破壞”的態度。
本雅明把用來進行回憶的有關過去生活的材料當做未來的預示。因為在他看來，回憶的工作（他稱之為“回過頭來閱讀自己”）瓦解了時間。他的回憶不是按照編年順序，也不使用自傳的名稱，因為對他來說時間是不重要的。他在《柏林記事》中寫道：“自傳必須考慮時間、順序性以及構成連續的生活之流的東西。而我在這裏隻涉及空間、瞬息和非連續性。”作為普魯斯特的德文譯者，本雅明作品的斷章殘簡可以被稱作“追憶流逝的空間”。他的回憶是過去的搬演，使事件之流變成戲劇場景。本雅明並非想發現過去，而是要理解過去：把過去壓縮成空間形式，能夠預兆未來的形態。
他在《德國悲劇的起源》中寫道，對於巴羅克戲劇家，“隻有在空間意象中才能把握和分析以時間順序發生的事件”。這部著作不僅是本雅明第一部關於把時間轉換成空間的含義的論述，而且他還在這部著作中極其清楚地解釋了這種方式背後包含的情感。由於憂鬱地意識到“令人不快的世界曆史進程”是一個持續走向衰敗的過程，巴羅克戲劇家們渴望逃避曆史，求助於天堂的“無時間性”。17世紀的巴羅克情感具有一種對曆史的“立體全景”觀念：“曆史被合並成舞台布景。”在《1900年前後柏林的童年》和《柏林記事》中，本雅明把自己的生活也合並成一個舞台布景。這個巴羅克舞台布景的後繼物就是超現實主義的城市：形而上學的風景。在他的夢幻般的空間裏人們的存在像影子一樣短暫。他把學生時代最悲痛的經曆，他的好友、一個19歲詩人的自殺，壓縮進對死者生前居住過的那些房間的回憶裏。
本雅明經常觸及的主題是如何把世界空間化。例如，他把思想和經驗當做廢墟的觀念。要想理解某種事物，也就意味著理解它的地理狀況，以及學會如何把它畫成圖表，從而學會如何迷失。
對於一個土星性格的人，時間是一種壓抑手段，是不充分的，單調重複的，僅僅是完成。在時間裏，一個人僅僅是一個人，一個從來如此的人。而在空間中，他可能成為另一個人。本雅明缺乏方向感，不善於看街道地圖。這反而成為他熱愛旅遊的原因，使他掌握了遊蕩的藝術。在他看來，時間絲毫不留餘地，無情地把我們從過去向前拋，通過狹窄的現在通道拋向未來。空間則寬廣遼闊，充滿了各種可能性，變幻不定的位置，交叉路口，通道，彎路，U形轉角，死路，單向街，等等。確實有太多的可能性。由於土星氣質的人行動遲緩，優柔寡斷，有時不得不用刀子斬斷自己的出路，有時則會最終讓刀子轉向自己。
土星氣質的標誌是對於自我有自覺的本能與毫不寬容。自我從來不被當做是理所當然的。自我是一個有待譯解的文本。（因此，這是知識分子特有的氣質。）自我是一個有待建設的工程。（因此，這是藝術家和殉道者特有的氣質，正如本雅明評論卡夫卡時說的，他們追求“失敗的純粹和美感”。）而建設自我的過程向來是緩慢的。一個人對自己總是有很多欠賬。