本雅明在《德國悲劇的起源》中寫道：“意義的分量完全是與死亡的顯現和衰朽的效力成正比的。”正是“在已經死掉的過去中（我們委婉地稱之為經曆）”，一個人才能發現自己生命的意義。人能夠閱讀自己的過去，正是因為這過去已經死了；人能夠理解曆史，正是因為曆史已經被當做物質化的祭祀對象；人能夠進入書籍，正是因為它是一個世界。對於本雅明，書籍是現實世界之外另一個可以遊蕩的世界。作為土星性格的人，當他被別人注視時，第一反應就是垂下眼睛，望著牆角，再不就低下頭看自己的筆記本，或者幹脆把頭埋在書籍的屏障後。
土星氣質的一個典型特征表現為對自己的意誌薄弱的自責。由於堅信自己的意誌薄弱，憂鬱者常付出巨大努力去培養它。而膨脹起來的意誌通常表現為強迫自己埋頭於工作。例如，波德萊爾經常為自己的“怠惰——修道士的通病”而感到痛苦，在寫給許多人的信和日記中，結尾時總是信誓旦旦地說，一定要更加勤奮地不間斷地工作，不再為其他事分心。（對“意誌的每一次失敗”[波德萊爾的說法]的絕望，是現代藝術家和知識分子，尤其身兼這二任者的典型感歎。）人必須工作，否則將一事無成。甚至夢境也被憂鬱者用於工作。他們會試圖獲得一種迷幻狀態，就像做夢，或者試圖通過藥物尋找到一種集中精力的狀態。超現實主義對被波德萊爾否定的經驗給予了積極的肯定：非但不對意誌的削弱感到惋惜，反而將其理想化，主張夢幻狀態可以用來作為創作所需的全部材料。
本雅明總是在工作，並總是努力做得更多。他常常思索一個作家的日常狀態。《單向街》中有幾節是關於作家的工作的：最佳條件和狀態，時間安排，寫作工具等等。他給友人寫大量書信的部分原因，就是要報告他的寫作情況和計劃的進展，這樣做可以使他確信自己的工作成果。他作為收藏家的直覺對他頗多助益，因為學習是一種積累。他的筆記本裏收集了許多日常閱讀時抄寫下的摘錄。他隨身帶著這些筆記本，有時念給朋友聽。思索也是一種積累，至少在初期階段。他認真地采集那些偶然湧現的遊離想法，把給友人的信寫成小型論文，不斷地修改寫作計劃，記錄自己的夢境（《單向街》中就複述了幾個夢），保存自己讀過的全部書目。（朔勒姆回憶說，1938年他第二次也是最後一次到巴黎看望本雅明，看到一個記錄最近所讀書目的筆記本，馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》的編號是1649號。）
憂鬱者如何能變成掌握自己意誌的英雄呢？答案是，把工作當做一種藥物，一種強製義務。（他在論超現實主義的文章中寫道：“思考是一種高級麻醉品。”）事實上，憂鬱者能夠成為最好的吸毒者，因為真正的吸毒體驗總是一種孤獨的體驗。20世紀20年代末期，本雅明在一個醫生朋友的監督下吸食了幾個階段的大麻。這是極其謹慎的冒險，而不是意誌薄弱的結果。這些體驗成為他寫作的材料。（本雅明曾經想把寫一本關於吸毒的書作為自己最重要的寫作計劃之一。）
希望獨處，同時又怨恨孤獨，是憂鬱者的另一特征。為了成就一項事業，必須獨處，至少不能受某種長期關係的束縛。本雅明對婚姻的否定態度明顯地體現在他的論歌德《親和力》的文章中。他心目中的英雄——克爾凱郭爾、波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡和克勞斯——都沒有結過婚。據朔勒姆說，本雅明逐漸把自己的婚姻（他於1917年結婚，1921年與妻子分居，1930年離婚）視為“毀滅他的因素”。天然的血緣關係對於憂鬱氣質者來說沒有太大吸引力。《1900年前後柏林的童年》和《柏林記事》是一個完全與家庭疏離的孩子的自畫像。作為一個丈夫和父親（本雅明有一個兒子，生於1918年，30年代中期隨母親移居英國），他似乎完全不知道如何處理這些關係。對於憂鬱者，家庭紐帶方式的天然關係產生出一種虛假的主觀意識或情感。它是個人意誌和獨立性的負擔，是對集中精力工作的幹擾。它同時也是對憂鬱者人性的挑戰，因為憂鬱者預先就知道自己在人性上是有缺欠的。
憂鬱者的工作風格是完全的投入，絕對的專一。如果不完全投入，就會心不在焉，想入非非。作為作家，本雅明具有非凡的專心致誌的能力。他能夠用兩年時間寫作《德國悲劇的起源》一書。他在《柏林記事》中聲稱，《悲劇》的某些部分是在咖啡館裏寫的，他坐在貼近爵士樂隊的地方，度過了許多漫長的夜晚。然而，盡管本雅明是一個多產的作家，有一個時期每周都給德國的文學報刊寫一篇稿子，但後來事實證明，他再也不能寫出具有一部書的規模的作品。在1935年的一封信中，本雅明談到自己是以“土星節奏”寫作《巴黎，十九世紀首都》。此書是於1927年動手的，原以為能在兩年內完成。本雅明的性格特征似乎主要適合於寫論文和隨筆。憂鬱者既容易全神貫注，又容易筋疲力盡。這就給本雅明闡述自己思想的時間長度設定了一個天然的界限。他的主要論文似乎都結束得恰到好處，剛好不至於半途而廢。
他的行文似乎生來就不是循規蹈矩的。每句話沒有與上下文的緊湊聯係。每句話讀起來都像是第一句，又像是最後一句。（他在《德國悲劇的起源》的前言中說：“作家應該在寫完每一句子後停下來，然後重新開始。”）他把精神發展和曆史過程展現為概念的戲劇場麵，將觀點推向極端，不斷變換論述角度，令人眼花繚亂。他的思考和寫作風格常被錯誤地稱為格言式的。其實把它稱作“定格的巴羅克風格”也許更合適。這種風格仿佛是處決前的酷刑拷問。在全神貫注的內向目光把主題肢解毀滅前，似乎要讓每個句子都說盡所有的意思。本雅明告訴阿多諾，在寫關於波德萊爾和19世紀的巴黎的著作時，其中的每個想法都“不得不從使人發瘋的領域裏硬拖出來”。本雅明這樣說也許並未誇張。
在這些充溢思想的句子背後似乎有一種生怕永遠被迫停頓下來的恐懼，正如一幅巴羅克繪畫的表麵擠滿了運動的線條。在給阿多諾的一封信中，本雅明描述了第一次讀阿拉貢的《巴黎的鄉下人》時的狂喜心情——正是這本書激發了寫《巴黎，十九世紀的首都》的靈感。他說：“晚上，我躺在床上讀這部小說，每一次讀不了兩三頁，因為我的心跳極其劇烈，隻得把書放下。這是一個警告！”心力衰竭是本雅明的激情與精力的一個隱喻式極限。（他確實患有心髒病。）他把心髒的強健看做作家取得成就的保障隱喻。在讚頌克勞斯的文章中，本雅明寫道：“如果風格是指使作家在語言思維的長度和廣度裏自由馳騁而不流於平淡無奇的能力，那麼它主要得之於偉大思想的心髒力量，是它通過句子的毛細管把語言的血液輸送到最遙遠的肢體。”思考和寫作最終是一個精力問題。性格憂鬱者由於感到缺乏意誌力，常常覺得必須集聚起全部毀滅性能量。
“真理拒絕把自己納入知識的領域”，本雅明在《德國悲劇的起源》中寫道。他的緊湊文風顯示了這種抗拒，沒有留下抨擊謊言散布者的餘地。本雅明認為，爭論會失去真正哲理風格的尊嚴，因此他追求一種他所說的“集中而充分的正麵論述”。他曾在論歌德的《親和力》的文章中對評論家和歌德傳記作者弗裏德裏希·貢多爾夫進行了激烈的辯駁。這在他的主要作品中是絕無僅有的一次例外。但是，他仍然意識到爭辯的道德力量，因而很欣賞在維也納孤軍奮戰的卡爾·克勞斯。有意思的是，克勞斯行動敏捷，昂首闊步，喜愛格言，善於雄辯，與本雅明大相徑庭。
本雅明的那篇論克勞斯的文章是對這位思想精英的生涯最富於激情的，也是最偏執的辯護。阿多諾曾經指出：“他（本雅明）一生總是被不公正地指責為‘過於聰明’。”針對這種庸俗的誹謗，本雅明頗具勇氣地將文人的“不近人情”提升到一個更高的層次，確立新的標準，主張文人的“不近人情”可以被正當地或合乎道德地使用。他說：“文人的生活是一種純粹由精神庇護的存在，正如妓女的生活純粹是由性庇護的存在。”這不僅是對妓女的一種讚許（克勞斯也認為，單純的性欲是最純粹的性狀態），而且也是對文人生活的頌揚。為此，本雅明舉出了一個虛擬的克勞斯形象的例子：由於“純粹精神的坦率而瘋狂的作用，（他）成為一個和平的擾亂者”。現代作家的道德責任不是使自己成為一個創造者，而是成為一個破壞者，去破壞淺薄的內省，破壞普遍人性、淺薄的創造和空洞詞句。
本雅明在諷喻式的短文《破壞型性格》中，以克勞斯的形象為模特兒，更精細而大膽地把作家描繪成鞭笞者和破壞者。這篇文章寫於1931年。這個寫作日期頗有提示意味。據朔勒姆說，本雅明多次思考自殺的最早一次就是在1931年夏天。（第二次是在第二年，當時他寫了《阿格西勞斯·桑坦德》。）本雅明把“破壞型性格”稱作阿波羅式的鞭笞者，他“總是愉快地工作……所需甚少……不在乎是否被人理解……年輕而快樂……不是感到生命值得留戀，而是覺得自殺不值得引起麻煩”。就像念一種符咒，本雅明在試圖把自己土星性格中的毀滅性因素排除出去，從而不至於自我毀滅。
本雅明不僅關注他本人的破壞性。他認為，現代有一種獨特的自殺誘惑。在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》中，他寫道：“現代性對個人的自然創作衝動的壓抑遠比個人的力量強大。如果一個人越來越感到疲憊而以死亡作為逃避，那是非常可以理解的。自殺應該成為現代性的符號，這種行動帶有英雄意誌的印記……這就是現代性在激情領域裏所取得的成就。”這樣，自殺就被理解為英雄意誌對意誌失敗的回答。本雅明暗示，避免自殺的唯一途徑，就是超越英雄主義，超越意誌的努力。破壞型性格不會覺得走投無路，因為“他到處看見有路可走”。他“把自己置於交叉路口”，歡快地打碎種種障礙，把它們變成鋪路石。
本雅明描繪的破壞型性格仿佛是一個思想界的奇格弗裏德（譯注：日耳曼人古代傳說中的大力英雄），一個受到眾神保護的鬥誌高昂、孩童般性格的野人。但是在土星氣質裏，這種末日啟示的悲觀主義總是被調侃（反諷）所減弱。調侃使憂鬱者賦予他的孤獨和非社會性態度以一種積極意義。在《單向街》中，本雅明稱讚了調侃，因為他使個人取得一種獨立於社會的存在權利，並認為調侃是“全部歐洲文化成就中最歐洲式的”，而這恰恰是德國文化中缺少的東西。本雅明對調侃和自我意識的興趣，使他疏遠了大部分現代德國文化。他不喜歡瓦格納，厭惡海德格爾，蔑視魏瑪共和國時期的一些瘋狂的前衛運動，如表現主義。
本雅明就是以這樣一種既充滿激情又帶有調侃的方式把自己放置在交叉路口。對於他來說，使自己總是有許多可能的“位置”（position，立場，陣地）是很重要的：神學的，超現實主義美學的，共產主義的，等等。這些位置可以相互矯正，因此他需要所有的位置。當然，做決定時會打破這些位置之間的平衡，而猶豫不決則可以繼續保持它們。1938年本雅明最後一次見到阿多諾時告訴後者，他延遲離開法國的原因是“這裏仍然有一些位置需要保衛”。
本雅明認為，自由知識分子是一個瀕臨滅絕的物種。他真切地感覺到，自己生活在一個任何有價值的東西都正在消失的時代。他認為，超現實主義是歐洲知識分子的最後一個文化運動，表現出一種恰如其分的破壞性和虛無主義的明智。在論克勞斯的文章裏，本雅明追問道：克勞斯是站在“一個新時代的門檻上嗎？絕不是。他是站在最後審判麵前”。本雅明實際上說的是自己。在最後審判麵前，這個歐洲最後的知識分子，現代文化中的土星英雄，帶著他的所有殘篇斷簡、他的無畏態度、他的沉思和夢想、他的無法抑製的傷感、他的低垂的目光，將對他為什麼正當地而又不合情理地占據許多位置並且至死捍衛精神生活，做出辯護。