與床邊窗子相對的另一頭地上，一輪黃色圓月從一塊畫板背後探出來，照著下麵一個拉著小提琴的外國美男，他腳下的十字架前，一個圍著頭巾的外國老婦就著燭光蹲在墓前哀悼。後麵跟著露出一排參差的人頭，一排想象出來的外國人奇異地站在老張的屋子裏-站在一張敝舊的桌子旁邊，桌子上摞著幾個鋁飯盒，上層盒子裏裝著半個幹饅頭，下頭盒子裏露著大蔥葉子，旁邊是舊暖壺，掉了瓷的搪瓷缸子，醬油瓶子，一摞舊雜誌，看不出本色的破布，桌子抽屜拉開著，裏麵無數零碎的瓶罐-陶醉在想象的悲哀之中。
後來我們從老張的作品相冊裏看見了這幅完整的畫，有一麵牆那麼寬，半間房那麼高。畫著月夜的一群人在十字架前默哀-審美化的悲傷，戲劇化的人物-言情劇，或者說，言情正劇。這隻是老張《戰爭·和平·博愛》係列中的一幅。他還畫了許多這樣的場景，這樣的人物：一個頭戴鋼盔的外國小男孩拄著拐，白裙子外國小女孩裝著假肢手捧白鴿子，月光下戴著鋼盔的外國士兵……一張又一張，翻過去全是外國人，各種顏色，各種尺寸-他想象中的世界。
他“頓悟”前的作品也有：一輛車沿著條崎嶇山路前行，車鬥裏一群羊不安地站著，朝後回望；掛起漁網升起炊煙的村落；空曠海邊披著半透明的白雨披的小姑娘，抿著嘴，仰臉望向遠方；月夜看瓜人，守著盞如豆燭光吹笛子；也有自畫像，是他自己坐在一個海螺殼裏搖著蒲扇看書，周圍放著痰盂、蠟燭、板凳、暖瓶之類，還有隻逡巡不去的老鼠，自題為《蝸居記》。
不是驚心動魄的大作品，但到底是從較為堅實的土壤裏生長出來的，於作者有根基，與觀者有瓜葛。
“悟道”之後，老張很少再畫這些，就像一個人突然放棄母語，改用世界語寫外國故事，全是宏大主題，拯救地球之類的，希望借此一舉拿下諾貝爾文學獎。
（五）“我很想去歐洲看看，但以我的條件根本去不了。”
不賣畫就沒有錢，沒有錢就隻能一動不動地困在這間小屋子裏，這間屋子還是養老院義務提供的，其實人家暗地裏也未嚐不後悔：屋子住得邋遢，諸多要求又難以一一滿足。
老張很久沒作畫了，《戰爭·和平·博愛》落滿塵埃，一摸一手土。“你看這地方，哪兒施展得開？”
老張困獸一樣在這間屋子裏活著，他的能量、眼界和精神也是困獸，為肉體所圈禁。現在我努力地回憶他的語言、他的語調，但發覺自己很難把它們還原。
老張和他的畫，讓人想起二十世紀八十年代的電影：最正確的題目，最正統的表達，狹窄直白的道德觀念不容置疑。但那時最嚴肅的電影，現在人看到也會發笑，因為裏麵有太多的時代的局限。達·芬奇的畫當然也有時代印記，但具有時代感和過時，完全是兩碼事。
（六）三番兩次，老張中斷談話，灼灼地瞪著我們，“不對，你們不是來看看，你們有目的！你們到底是幹什麼的？”
因為得知我們是北京來的，堅信我們“有背景”，他一定要把自己整理的材料送給我們一袋子。全是A4複印紙，厚厚一遝，裏麵除了個人介紹之外，更有他的夢想。
這是一個全民夢想的時代，不管什麼人什麼事，隻要和“夢想”倆字聯係到一起，就立即引發無數人淚奔，像集體踩上電門、突發癔症似的。
老張的夢想是“在海濱創辦一個‘世界博愛繪畫園’，我要為全世界熱愛繪畫的人們提供一個教學、交流的場所，讓更多的外國友人愛上這裏”。
當然，這一切，都是義務的-藝術不能和錢有瓜葛，否則即是墮落。他希望自己的作品將來能懸掛在“世界博愛繪畫園”裏傳世，但似乎也有難度。
“我要求廠子保護我的房子，保護我的作品，有一部分失竊了，要追回，實在不行我要起訴。”老張憤憤地說起他囤在從前工廠小屋的畫，裏麵又潮濕，屋子又漏雨，說來說去都是藝術之殤。
我們忙表示自己能力有限，既沒有錢，也沒有場地。“不讓你們出錢。”老張說，“你們，能找到李春平吧？把我的材料交給李春平，請他來捐獻。他不是最熱心公益的有錢人嗎？”