三
作者的創作衝動和靈感由屈原而來，戲的主人公就是屈原，但這個戲不是寫屈原的。作者的意圖是要找到中國傳統文化、尤其是其上層精英文化的一個代表、一個載體，從而將中國文化精神具象化、實體化，以便使之進入舞台所構造的情境，進入戲劇衝突。他之所以選擇了屈原，從偶然性看是由於屈原曾有過被流放到江、湘一帶，浪跡於楚國南部的吳、越百濮民族的經曆，而且屈原確曾改造過楚國民間屬於原始巫神文化的《九歌》，其中“若有人兮山之阿，被薜藶兮帶女蘿，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，婉美清麗的山鬼，與《離騷》中的主人公屈原上天入地、馳騖八荒而追求的理想中的美人香草形象，恰恰有著某種象征意義上的暗合，這就為製造某種文化撞擊的環境提供了一個契機。正是這一點引發了作者的創作衝動。
作者選擇屈原更有其必然性暗寓其中。曆史的屈原與楚辭中的屈原，都是一個執著於王政理想的士大夫形象，他為了楚國的興亡，上下求索，不避險惡，雖遭讒而不去，雖九死猶未悔，即使身被竄伏邊鄙，猶戀戀於故鄉，一步三回瞻，最後自投汨羅江，殉了他的理想。屈原這種剛正不阿、嫉惡如仇、蘇世獨立、潔身自好、忠實王權、執著理想的形象，在以後的兩千年中國封建社會中，已經深深烙印入曆代知識分子的心中，成為“高山仰止，景行行止”的人格神。盡管他生活在先秦時期的楚文化圈內，與後來以儒家文化為精髓、以中原文化為主幹的封建文化並不具有更為直接的因承關係，然而屈原的精神卻被以儒文化為代表的中國士大夫階層全盤接受，影響了從司馬遷到陶淵明到李白直至魯迅的一代又一代人。
然而我們還要說，這個戲不是寫屈原的！作者賦予了他的“屈原”以更深厚的文化底蘊，他抽象出屈原的文化精神和中國傳統文化的精神，使之整合，這樣，劇本中的屈原就由先秦楚國的大夫屈原轉化為代表中國兩千年封建曆史中的士大夫主流精神的人格神“屈原”。這是一個象征型的屈原，他已不是某個具象的曆史人物，而成為一種精神的物化，因此他在劇中的行為，就已不是曆史中的屈原的行為，而是由中國封建文化體係所構成的價值標度、道德規範、行為模式所框定了的中國士大夫的行為。或如作者所說：“是兩千年來中國傳統文化、道德力量的化身，或是中國知識分子集體生存心理、悲劇心態的凝聚。”
劇中主人公屈原形象的蘊涵，就是這樣一種複雜的文化體。他既是曆史的屈原，又大於曆史的屈原，他是補充了整個中國封建時代文化精神和血液的屈原。對於這樣一個形象，我們怎麼能夠衡之以曆史真實的尺度呢？一些好心人忿忿然：“這是對我們偉大詩人屈原的歪曲！”另一些好心人則在反複掂量了幾種用熟的量具後，好心地說：“這是又一個藝術家的屈原，可以與郭沫若筆下的屈原相侔比的另一個藝術形象的屈原。我們應該允許藝術虛構嘛！”我們感到悲哀。難道除了對“曆史真實與藝術真實”法則的機械套用外，我們不能有更廣闊的理論範域麼？難道除了現實型藝術之外，我們不能再作點理解象征型藝術的努力麼？
作者由《九歌》，尤其是由《山鬼》所觸發的靈感，使他虛構出一個蠻荒部落，作為劇中屈原的活動背景，作為與中國傳統封建文化相對照的人類原始期文化的象征。這個蠻荒部落同樣不能視作某一特定曆史環境中的具體存在，它隻是一個符號，透示出某種原始文化的氣息。它代表的是與封建文化異質的另外一種社會觀念和價值體係，體現的是原始的人性和人欲，是那種未被禮教所束縛、所戕害的，赤裸裸的、發自本能的人欲。它作為一個參照係、一種映襯物而存在，從而比照出規範的封建文化對於人性、人欲的壓抑度和扭曲點。對於這樣一個背景，同樣不能細究其存在狀態的真實性。實在說，劇中原始部族的行為與思維方式，許多都超越了人類的原始模式，可以劾之以“嚴重的違背曆史真實”。如所謂的酋長“降”敵，如杜若子的談“愛”。然而原始思維的邏輯，在今人看起來常常是荒誕不經的，如果全部照搬到舞台上，就不但與屈原無法溝通，而且與觀眾也無法溝通，這個戲就不存在了。在這裏隻能用模糊思維的概念，存其大概而已，傳出神韻即可。