隨著工業技術的急劇發展，橫亙在和諧的戲曲形式麵前的是一個充滿了不和諧因素的現代社會，戲曲傳統的形式感與這種社會的內在氣質之間顯得格格不入，它造成戲曲的危機。如果說，三十餘年來積累起舞台經驗的現代戲演出尚能適應對農村經濟變革的精神風貌的展現的話，它在表現現代化工業城市的人類情緒方麵則無能為力。
物質對人的製約過程發生在一切文明國家，同樣，它也隨著我國工業技術革命的開展而迅速膨脹。現代人的認識基點已從溫馨、和諧的田園詩中掙脫出來，對於物質世界有了絕然不同於曆史的深刻感受。表現人的精神情緒的藝術永遠是高舉人道主義旗幟的。同樣，我國戲劇舞台亦形成揭示物質與人關係的內在趨勢。話劇已經展開了長卷——從《野人》、《狗兒爺涅槃》到新近演出的《中國夢》。戲曲舞台尚未拉開的金絲絨大幕裏似也隱隱出現震動。
在戲曲舞台上鑄合一種新的形式感，以表現現代人的情緒意向，這已成為曆史的期待。於是，突破口被偶然選在了布萊希特。
這是一位將離校門的青年導演不經意的畢業實踐。選擇川劇形式，恐怕更多是由於他在川劇方麵有諸多實踐上的便利；而推出布萊希特，也完全隻是根基於他在學校所受到的文化教育及個人藝術興趣。其唯一的內在聯係，僅在於布氏戲劇的寫意原則——人們一般認為，它是與中國戲曲相通的。
實際上，布氏的理論和實踐與中國戲曲有著本質上的差異。布氏所強調的間離效果，是對觀眾情感的隔斷，以阻止觀眾因對主人公的同情而影響理性判斷和思考。戲曲演出當然也有間離效果，但它絕非對觀眾感情的間離，恰恰相反，“以情動人”幾乎是數百年來戲曲舞台上的一條“絕對”真理。戲曲的間離僅僅發生在演員對角色的體驗上，在這一基點上，它與布氏戲劇倒有近似之處。概而言之，布氏理論與中國戲曲一樣，並不要求進行純粹體驗，但在如何調動觀眾上，二者則絕然不同。前者要觀眾保持冷靜局外人的心境，後者則要觀眾的感情與劇中人共起伏。出於理論上的目的，布氏將此劇的背景放在中國四川，僅僅是為了在當時德國觀眾心埋上產生陌生化效果，以期完成他的間離實踐；而中國戲曲導演選擇此劇，潛意識中難道不是由於其內容背景易於引起本土觀眾感情上的共鳴？差異存在於民族欣賞心理中。這還沒有提及布氏理論所賴以建立的第二次世界大戰時期西歐社會基礎與中國傳統戲曲孕育的土壤有著完全不相同的色彩。
然而，這種真摯的誤解為實踐帶來了麻煩。人們分別按照欣賞的類屬將自己劃歸一方——“梅氏”或“布氏”，站在不同的坐標點上來對實踐調整焦距。於是，川劇《四川好人》像老鼠鑽進了風箱：“梅氏”說，你對於戲曲手法的運用還缺乏熟練；“布氏”說，你的“布”味還不夠醇正——而曆史的要求本身卻沒有引起人們更多的注意。
隨著工業技術的急劇發展，橫亙在和諧的戲曲形式麵前的是一個充滿了不和諧因素的現代社會，戲曲傳統的形式感與這種社會的內在氣質之間顯得格格不入，它造成戲曲的危機。如果說，三十餘年來積累起舞台經驗的現代戲演出尚能適應對農村經濟變革的精神風貌的展現的話，它在表現現代化工業城市的人類情緒方麵則無能為力。
物質對人的製約過程發生在一切文明國家，同樣，它也隨著我國工業技術革命的開展而迅速膨脹。現代人的認識基點已從溫馨、和諧的田園詩中掙脫出來，對於物質世界有了絕然不同於曆史的深刻感受。表現人的精神情緒的藝術永遠是高舉人道主義旗幟的。同樣，我國戲劇舞台亦形成揭示物質與人關係的內在趨勢。話劇已經展開了長卷——從《野人》、《狗兒爺涅槃》到新近演出的《中國夢》。戲曲舞台尚未拉開的金絲絨大幕裏似也隱隱出現震動。