在戲曲舞台上鑄合一種新的形式感，以表現現代人的情緒意向，這已成為曆史的期待。於是，突破口被偶然選在了布萊希特。
這是一位將離校門的青年導演不經意的畢業實踐。選擇川劇形式，恐怕更多是由於他在川劇方麵有諸多實踐上的便利；而推出布萊希特，也完全隻是根基於他在學校所受到的文化教育及個人藝術興趣。其唯一的內在聯係，僅在於布氏戲劇的寫意原則——人們一般認為，它是與中國戲曲相通的。
實際上，布氏的理論和實踐與中國戲曲有著本質上的差異。布氏所強調的間離效果，是對觀眾情感的隔斷，以阻止觀眾因對主人公的同情而影響理性判斷和思考。戲曲演出當然也有間離效果，但它絕非對觀眾感情的間離，恰恰相反，“以情動人”幾乎是數百年來戲曲舞台上的一條“絕對”真理。戲曲的間離僅僅發生在演員對角色的體驗上，在這一基點上，它與布氏戲劇倒有近似之處。概而言之，布氏理論與中國戲曲一樣，並不要求進行純粹體驗，但在如何調動觀眾上，二者則絕然不同。前者要觀眾保持冷靜局外人的心境，後者則要觀眾的感情與劇中人共起伏。出於理論上的目的，布氏將此劇的背景放在中國四川，僅僅是為了在當時德國觀眾心埋上產生陌生化效果，以期完成他的間離實踐；而中國戲曲導演選擇此劇，潛意識中難道不是由於其內容背景易於引起本土觀眾感情上的共鳴？差異存在於民族欣賞心理中。這還沒有提及布氏理論所賴以建立的第二次世界大戰時期西歐社會基礎與中國傳統戲曲孕育的土壤有著完全不相同的色彩。
然而，這種真摯的誤解為實踐帶來了麻煩。人們分別按照欣賞的類屬將自己劃歸一方——“梅氏”或“布氏”，站在不同的坐標點上來對實踐調整焦距。於是，川劇《四川好人》像老鼠鑽進了風箱：“梅氏”說，你對於戲曲手法的運用還缺乏熟練；“布氏”說，你的“布”味還不夠醇正——而曆史的要求本身卻沒有引起人們更多的注意。
事實上，川劇《四川好人》既非布氏風格，也不是傳統理解意義上的梅氏風格。作為布氏，它缺乏西方現代哲學基礎；作為梅氏，它失去了傳統生活的內容原質——它僅僅是一種嶄新的藝術理想在戲曲舞台上的不自覺體現。
形式的改變是一種藝術信號。盡管它也許並未選擇到高明的途徑——還在乞靈於它山之石，但卻在醞釀著一種美學觀念上的突破。我們不可簡單地將這種探索劃歸人們的喜新厭舊、對新奇刺激的尋求之列，而應去觸扣這種心理需求的內在動力。時髦本身即包蘊著嚴肅的曆史法則。
隻是，在戲曲舞台上熔鑄現代形式感，以更貼切地傳達當代人的內在情緒與心理意向，無論從哪個角度說也是一個艱難的實踐命題。畢竟，戲曲曆史之悠久，其傳統形式與廣大民眾文化心理積澱成分之契合都是無與倫比的。它不是隨意將布萊希特或其他什麼體係引進即可奏效——盡管這種引進能夠成為觸發戲曲自身變革的契機。目前戲劇舞台上，寫意話劇已漸漸形成一致性的舞台趨勢：黑底幕、背光、象征性抽象性景片、符號化衣飾、隨意性舞台換場、流動性場間時空等等。這種舞台模式也將被戲曲所認同？
對於川戲《四川好人》在當代戲曲舞台上的出現，我們作如是觀。
原載《文論報》19888年1月155日