然而，結構上的缺陷亦是明顯的。劇中的主線與副線，彼此遊離，未能和諧交融為完整的一體結構。被人為切割了的主線依然按照客觀邏輯發展，自成起迄。處置副線則時時生硬插入，打斷情節。這也許是對元明雜劇中“喝斷”現象的返祖，但由於多次使用，甚至成為結構主體則給人零散感。全劇雙線契合的效果，是演一段情節，發一通議論，成為評點式戲劇。而對這兩方麵的照顧又導致雙向牽製：主線部分，傳統的表現手法未能展開，限製了調動各種舞台手段對人物內心情感、潛在意識和心靈變遷過程的深入挖掘，人物缺乏立體層麵，情節成為過場交待。副線部分，人物出場隨意性大，倏忽飄渺，天馬行空，匆匆來去，缺少個性和厚度，因而又使得寓於其身的劇本的理論分析顯得浮光掠影，倉促膚淺。傳統手段與創新手法兩者的合力中間形成夾角，它減弱了劇本的銳力。這種生硬形式感的造成，不能說不是由於作者初次進行這種創新嚐試，還不能夠純熟駕馭形式所致。運用中國戲曲傳統的歌舞表現程式為表演帶來的完整形式感，使它在吸收新的表演手段時有著固執的融合要求和強大的同化力，這是創新的作者所必須正視的。
《潘金蓮》的形式創新，是成功？是失敗？似乎不易遽斷。但，它畢竟在探索了。
三
川劇《潘金蓮》，在文化觀念上，是一次以現代意識觀照傳統題材的實踐。中國傳統戲曲中周而複始地敘述著的古老故事，已與時代拉開了距離，它所含括的一整套思想文化觀念，與當前改革的社會生活存在著極大的認識差異。然而，曆史不能重構傳統，它隻能在新的基點上對傳統進行再認識。魏明倫敏銳地抓取了新舊觀念衝突的一個焦點——在封建倫理重負下的婦女有無爭取性愛自由的權力，將其形象地展示在舞台上。他引我們進入一個古老而又現實的課題。
潘金蓮是在中國封建社會中後期，中國敘事性文學成熟之後所塑造的最為成功的“蕩婦”典型，施耐庵開其先，蘭陵笑笑生繼其後，他們以新興市民階層意識和觀念支配下的宋明市井生活為背景，集中概括提煉出了有一定性愛自由傾向的女性潘金蓮形象。然而，宋明理學的強大磁場使得一切封建文人無不自覺非自覺地以它為綱常指向，於是，中國敘事性文學作品中以和歐洲啟蒙主義根本不同的倫理觀念來看待與資本主義萌動同步的、體現在性愛方式上的個性解放追求。這是中古以來東方意識形態的特色。隨著中國向現代社會的跨進，這種古老意識形態基礎日益成為阻礙時代前進的桎梏，它必然要承接新文化觀念反複衝擊的排浪。有著深刻意味的是，發生在六十年前與六十年後的中國文化觀念解放的兩次運動。在古典題材的戲劇領域中，都以重新塑造潘金蓮形象作為它的實績之一，這種曆史的重複難道不可以帶給我們一些哲理的啟示嗎？
對於重塑古典作品人物典型的做法有人頗有微詞。不容置否，施耐庵的作品達到了深刻的曆史真實，他所提供的典型環境，是對當時社會生活和曆史趨勢的概括總結；他塑造的人物，也許有一千個生活原型；他所描寫的細節，也許有大量的生活真實依據。然而，他也不可避免地在他的人物身上頑強地注入自己的主觀精神。發展了的時代應當用變化了的觀念來重新理解作品，當代作家則把這種新的理解體現在他的人物重塑中——改變形象中所包蘊的主觀色彩。這一點，因了《水滸傳》中缺乏細膩深刻的心理描寫而變得更為重要了。重塑古典作品中的人物典型，一方麵可以加深人們對人物建立在現代意義上的理解，另一方麵可以對映出古代作家鮮明的思想傾向性，增加反思意義。但是，重塑作品有一點必須高度重視：它不能改變原著所提供的典型環境和人物性格基調，否則，人物形象就已不是原來的“這一個”了。魏明倫恰恰是在這一點上有所偏離。