在現代性社會裏，人以自我為中心，自我即是一切。這在笛卡爾的“我思故我在”的經典表述中得到了最深刻最露骨的體現。中世紀是神的世紀，啟蒙運動以人代替了神，打破了神的至高無上的神話地位，確立了人的價值和尊嚴，人類社會高唱著科學的凱歌闊步向前。啟蒙運動和現代化是對人的一次重新定位，定位於神之上，人不再是神光底下卑微怯懦的存在，人不再是神壇底下弱小無助的選民。他有自己的精神，有自己的價值，有自己的準則。人成為人的主人。在此種意義上，也隻有在此種意義上，啟蒙運動和現代化是進步的，正麵的，值得稱頌的。
現代主義的主體是以自我為中心的，是焦慮的。人從中世紀的被束縛中解放出來，代替神成為新的“神”。神是虛無縹緲的所在，而人則是實實在在的。以自我為中心極大地滿足了人類的自尊心和虛榮心。人是無所不能的，人是萬物的主宰，人是一切的尺度。人之所以不同於其他如何東西，正因為人有理性，他能利用技術和工具來統治世界。世界是為了人類而存在的，人對世界的態度是占有、統治、利用、強暴。人以自己的粗魯麵孔換走了中世紀的神的猙獰麵目。麵對從他人手中奪來的大好河山，人暴露出自己的貪婪與凶殘，他肆意掠奪，瘋狂榨取。技術成為征服的手段，進步籠罩著戰爭的陰霾。作為主體的人，他焦慮著，因為他欲無止境。主體的人有各種欲望、雜念、想法，他是“內在引導”的個體，在這種個人主義的社會中，人沒有歸屬感，不屬於任何集體，內心的孤獨、恐懼、隔絕，使他隻能靠自己的奮鬥來成就價值。在占領外在世界和對象的同時，叉要力求保存自己的完整，人與人誰也不認識誰，陷於不斷的焦慮和不安之中，找不到任何保護，也沒有什麼共同體可以依靠，心裏有無限壓抑的情緒，卻無法用語言來表達，更無法找到一個可以傾訴的對象來訴說。尼采瘋了，梵高自殺了，蒙克的《叫喊》其實發不出半點聲響，孩子嘴裏想吃掉的、要吃掉的，無非是自己的回音。“《叫喊》可說是當年所謂焦慮的歲月，的典型，它標誌了現代人的時代情緒。”
在後現代性社會中，後現代主義者宣告：“主體已死！”主體不再是現代主義社會中的中心化的主體，人不是萬物的中心，個人的心靈也不是生命當然的中心。哥白尼的日心說把人們從地球的自尊地位降了下來，人們發現，地球根本不是宇宙的中心，這場“哥白尼式革命”證明地球不過是無限宇宙中無數的行星之中的一顆，人的生命價值也隨之降低，生命隻是宇宙中一次偶發的物質現象，人的地位遭到極大挑戰。達爾文提出生命進化理論，認為人隻不過是生物進化鏈條上的一個環節，人與植物、動物無異。生命是一次偶然的事件，它並沒有所謂的終極目的。達爾文的理論動搖了人對自我的信心，打擊了人的高高在上的盲目與自大。馬克思把人定義為社會關係的總和，人的價值終究在資本主義社會中成丁商品，人的物化、人的異化粉碎了人之為人的麵紗，溫情蕩然無存。弗洛伊德的潛意識理論，把自笛卡爾以來人類自詡的所謂的意識、思維拋到了九霄雲外，人類奉為珍寶的意識其實受到潛意識的控製，似乎無所不能的意識不過是潛意識的奴隸，理性是非理性的傀儡。古希臘人認為，詩人做詩之時，並不是詩人自己在創作，而是附在詩人身上的靈魂在說話，有了詩的迷狂，才有詩的產生。結構主義認為，語言是一個獨立的體係，它自在自為，並不是我在說話，而是話在說我。人並不是在控製語言，而是相反，人是語言的一部分。這樣，人對外界的溝通渠道及控製手段把人自己徹底顛覆了。人對語言的控製其實是假象。人手中的唯一一根救命稻草隨波逐流而去。主體之死徹底而令人絕望。
在維特根斯坦看來，主體也在語言遊戲中死去了。在傳統的哲學思維和前期維特根斯坦看來，語詞是對對象的命名，其意義即在於對象。主體對語詞的把握和理解是確定的，主體處於明確的高高在上的位置。後期維特根斯坦則認為，語言並非如人們所認為的那樣，隻有單一的一種用法或功能，那種認為語詞是對對象的命名的觀點說到底是對語言的無知。語言和行動交織在一起，其構成的整體叫做語言遊戲。維特根斯坦比喻說：“（在一座城市成為城市之前，它得擁有多少房屋和街道呢？）可以把我們的語言看做是古代的城市：它是由錯綜複雜的狹小街道和廣場；新新舊舊的房屋，在不同時期作了添補的房屋組成的迷宮；包圍著這一切的是街道筆直嚴整，房屋整齊劃一的許多新市區。”那種貼標簽式的語言觀從根本上說是靜態的，死氣沉沉的，本質主義的。語言是活生生的，語言的述說是一種活動，想象一種語言就是想象一種生活形式，語言是生活形式的一部分，語言遊戲是生活形式的一部分。有多少種生活就有多少種語言。所以對生活形式中的語言之意義的把握就隨生活形式的變化而變化。語言遊戲都有規則，在傳統的觀點看來，遊戲規則是主體的人製定的，人在遊戲時即是對先前所製定規則的遵循。維特根斯坦徹底打破了這種對規則的迷惘，打破了人對遊戲的主導地位。從根本上說，人在遊戲時，是盲目地遵守規則的。規則並不會擺在遊戲者的旁邊，遊戲者不可能一邊遊戲一邊參照規則，規則在遊戲中完全把人包圍了、控製了。因此說，與其說是人在遊戲，不如說是遊戲在遊戲人。主體的權威地位喪失殆盡。
從生活形式的角度來說，語言遊戲存在於生活形式當中，有多少種生活形式就有多少種語言，有多少種生活形式就有多少種語言遊戲。生活形式的多樣化決定作為個體的人不可能對所有的語言遊戲均自如把握。如果說全知全能的上帝早已死了的話，如今，全才式的人物也煙消雲散了，有的隻是專家、專業人士。正如利奧塔解構宏大敘事一樣，有的隻是多種多樣的知識，而無所謂的一體化的知識。維特根斯坦把繼神之後的人從神壇上扯了下來，還原了其本來麵目，實現了人的特征及其地位的真實化。統一的主體解體了、零散化了。
“自我既然不存在了，所謂情感也就無所寄托了；那情感也就自然不能存在了。”這當然不是說後現代社會中的人都是無情的動物，而是說，在後現代社會中，人作為主體的情感已然消失了，主體之死意味著情感的失去。與現代性社會相比，人不再有那種焦慮的情緒，沒有孤獨的情感，沒有異化的痛楚，沒有烏托邦的憧憬，甚至人也沒有被奴役、被壓抑、被束縛的感覺。人是非感情的，他把自己放縱於能指的遊戲中，放逐於影像的迷幻裏。刺激而不欣喜，瘋狂而無意義，快樂而不是自己。非個人的感情消弭於狂歡的大眾之中。因此，在晚期資本主義社會中，“這一新的文化邏輯的主體不再是現實主義所設置的中心化的自我，或者是現代主義的異化主體，而是後現代主義所讚美的非中心化的、碎片化的主體”。
非中心化的主體的典型表現是精神分裂。在傑姆遜看來，後現代主義者即是精神分裂症患者。這當然不是說後現代主義者都患有精神分裂症，都是瘋子。而是指深度模式的消失導致主體的人對語詞把握的不可能性和不可靠性。前麵談到，深度模式的消失，即所指在能指麵前消失，意符在指符麵前消失，本質在現象麵前消失.意識在潛意識麵前消失，一切都平麵化了。能指的鏈條斷裂了，剩下的隻是能指的拚湊和堆積。表意鏈條的斷裂，使人產生精神分裂的感覺，精神分裂感以一種純物性意符經驗出現。人麵對的不是現象下麵可把握的本質，也不是能指底層的所指，“主體麵臨一種勢不可擋、千真萬確的具體的感官世界，其感官所及之物性，生動而有效地發揮了物質的威力——更準確地說，是文字的威力——意符在隔絕塵世後所發揮的威力”。精神分裂的經驗不再是一種焦慮，或者孤獨，或者對生活和世界的頹廢，或者沉淪感，或者對存在和死亡的恐懼，而是一種心理上的分裂。用一個比喻來說，是吸毒者的幻覺。他沉浸在當下的迷離快感之中，飄飄然，無一物。精神分裂症患者沒有時間觀念，沒有心目中的自我，沒有能統一外界的中心，他對過去毫不關注，對未來也沒有概念，炫日的現在攫住了他，他不能如正常人一般，以某一線索聯係起人與事，他在斷裂的時間裏漂移，身不由己。“當時間的連續性打斷了，對當下的感受便變得很強、很明晰和實在：世界以驚人的強烈程度，帶著一種神秘和壓抑的情感引生，點燃著幻覺的魔力，出現在精神分裂者之前。”傑姆遜稱之為後現代主義經驗中的核心部分。
非中心化的主體的另一典型表現是：時間的空間化。傑姆遜認為，現代主義是時間性的，後現代主義是空間性的。在傳統觀念和現代主義者看來，空間是中立的，它是一個空空的存在，現象存在於其中，事件在其中發生。它與時間相隔絕，沒有任何態度，不發表任何意見；它與時間相對立.被認為是靜止的，處於從屬的地位。因此，在哲學上和生活中，空間都是被簡單給定的。作為一個客觀的範疇而存在，它是封閉的、僵死的、凝固的。與此相反，時間則是流動的、動態的、變化的，時間蘊含了豐富性、複雜性和變化的可能。最經常的比喻即是，時間是一條河，從遙遠的過去流到現在，並將永無止境地流向未來，在發展、進步的進程中，暗含解放的潛力和變革的可能。時間意味著記憶和傳統，它是一種曆史的推演，更是傳統的繼承與發揚。從某種意義上來說，時間是敘事性的，是詩，以一根線索貫穿，濃縮事件的精華，恪守前進的邏輯。而空間則是非敘事性的，它是散文，隨心所欲，漫無邊際，是時間中的背影，詩歌裏的後台，事件發生的場所。這是典型的現代主義的時空觀。在傑姆遜看來，現代主義就是時間性的。
發展到後現代主義，這種傳統的時空觀發生了徹底的改變。以前以時間為上的世界觀，現在完全被以空間為上的世界觀所代替。即是說，後現代主義是空問性的。後現代主義的空間性包含這樣三層含義。
首先，時間的空間化。這不是說，在後現代社會中，時間都凝固了，隻有純粹的空間。而是說，在現代主義意義上占有中心地位的時間，在後現代社會中，已經淡化、弱化了。時間在後現代社會中已經破碎了，這在根本上與深度模式的消失有關。深度模式的消失導致了人的精神分裂。人的主體性失去了，他不再是曆史的承續者，也不是傳統的繼承人，他沉浸於現實的迷離狀態之中，分裂著自己，忘卻了他人。他關注的隻有現在。另一方麵，時間的空間化還與新技術、新媒介的飛速發展密切相關。在傑姆遜看來，後現代社會是一個影像的社會，是一個類象的社會。“後現代主義的深層邏輯是，一方麵一切都服從於時尚、影像和媒體的變化，另一方麵卻沒有什麼東西能夠再發生根本的改變。換句話說，時間性本質上已經變成空間性的了。”所謂的藝術，所謂的文化，都是拚湊的，都是雜亂的堆積，無序的聚集。因此，作為敘事性的時間，就自然而然沒有了發言的權利。解構了宏大敘事，消解了烏托邦理想，對解放的失望，對進步的質疑，其終極結果是對時間的質疑與失望。時間的流逝並不一定能保證理想的實現，自由不會在某個遙遠的地方等待人們。空間乘虛而人，占領了主導地位。既然時間不是兌現諾言的保證，那為什麼不在有限的空間裏放縱自己？為什麼不在放肆的當下讓自己狂喜？空間以散文的方式取代了時問的詩歌特質。時間被空間化了。“後現代空間性廢除了另外的空間形式，而且絕對地壓製時間性。”
其次，文本的空間化。在現代主義者看來，作品有意義，而且有一個固定的意義，或者是作者創作時的內心投射，或者是對現實世界的反映，或者是作者經曆的影射，無論如何，作品的意義是客觀存在的，而閱讀者、研究者的任務即是以各種方式去找出字裏行間隱藏的意義。這些方式包括索隱法、心理主義方法、曆史學方法。從根本上來說，這是一種本質主義的觀念，一種時間性的觀念，即認為作品是有意義的，世界是有意義的，其意義就存在於某個地方等待人們去“發現”。在後現代主義者看來，所謂的作品已經不再是作品了，它是文本，是時間破碎後的碎片之拚湊，是敘事斷裂後的形象之堆積，是新技術、新媒介控製下影像的大雜燴。它拒絕解釋，拒絕閱讀，拒絕尋根究底的追問。狂歡是它的本性，做作是它的特征，虛幻、錯位、顛倒、混亂、無序是它的麵目。文本有意義嗎？它的意義正是無意義。這是一個悖論，它試圖訴說，但它訴說的方式卻是不訴說；它試圖抗擊，但它抗擊的方式卻是沉默。在文本空間化的同時，傑姆遜還把空間文本化了。後現代的建築一反現代性建築的高尚與自尊，它並不把自己偽裝成紀念碑或什麼標誌性的東西，它不承擔靈魂的升天重任，更不是肉體的寄托之所。相反，它以商業性的符號取代烏托邦式的語言，以複製取代獨創，以大眾化取代特立獨行。後現代建築把自己完全融人城市的肌理，高樓大廈讓人們頭暈目眩、神情恍惚。它的最大特點就是沒有特點。“實際上，詹姆森走得如此之遠，以至於建議我們把城區的城市圖景讀解為文本，房間是它的最小單元，大樓是句子，走廊、門口、樓梯是副詞，而家具、油漆等是形容詞。詹姆森遠不是根據後現代建築自身的狀況來對它們加以分析，而是把它們看做是一套文本。”
最後，主體的空間化。時間的空間化和文本的空間化，其根源是主體的空間化。主體的精神分裂症使他處於永恒的當下，他沒有過去與未來，沒有傳統與夢想。他是斷裂的一卟環節，孤零零的，暈乎乎的。他不能在時間和語言的推移中把握意義，更無法在紛繁複雜、支離破碎的世界中把握自己，他沒有身份，沒有統一體，因此，他的靈魂（如果還能說有靈魂的話）是離散的。“空間範疇終於能夠成功地超越個人的能力，使人體未能在空間的布局中為其自身定位；一旦置身其中，我們便無法以感官係統組織圍繞我們周圍的一切，也不能透過認知係統為自己在外界事物的總體設計中找到確定自己的位置方向。”傑姆遜把後現代主義的這種特征稱為“耗盡”、“零散化”。“在後現代主義的離散化巾，一切都變得把握不住了，而且也沒有可能將諸種相異的碎片統一並協調起來。”
“後現代主義現象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經驗和文化的產品都空間化了。”在這裏，我們把存在的經驗、文化、思維的空間化分別理解為時間、文本、人的空間化。不管是在物象世界中，還是在形象世界中，人都徹底空間化了。人的空間化即主體之死。
主體之死導致兩個後果。其一，後現代主義的主題淪為複製。在《後現代主義與文化理論》中，傑姆遜明確指出，“後現代主義中最基本的主題就是複製”。在現代主義者看來，要進行藝術的創作，最關鍵的就是創造一部獨一無二的作品，而這部作品應該是像聖經那樣的，大幹世界，萬事萬物，都可以而且應該包含在其中。這種宏大的氣魄從一個側麵反映了人的主體精神的高昂，及對藝術符號的信心。因此，每一部作品都有自己獨特的風格，它區別於其他，它是與眾不同的。其價值正在於此。而在後現代主義者看來，所謂藝術的創造，並不是要與其他任何文本不同，不是樹立自身獨立的形象和價值，鶴立雞群、特立獨行不是後現代主義者的做法。它寧願混跡於所有最普通的行列，消隱自己，埋沒自己，與一切可能廝混的事物（而不僅僅是藝術，還有商業、廣告等等）廝混。它最“重大”的主題和最慣常的手法即是複製和拚湊。它肆無忌憚地模仿過去的藝術及其風格，以自身的喜好，拚湊可能拚湊的碎片。它以現在的麵孔，塗抹被模仿之作的色彩；以現在的視角，剪貼過去的素材；以現在的需求，拉攏經典的意義。但它絕無他意，不會在背後隱藏一個深刻的理由，它也絕無惡意，無心對任何作品進行嘲諷，它是中立的，或者說試圖把自己搞得中立，價值判斷遭到了廢棄。因此，傑姆遜說：“拚湊是一種空心的摹仿——一尊被挖掉眼睛的雕像。”傑姆遜的這段話準確概括了他對後現代主義之複製、拚湊、剽竊的看法：“剽竊和戲仿一樣，是對一種特別的或獨特的風格的摹仿，是佩戴一個風格麵具，是已死的語言的說話；但它是關於這樣一種擬仿的中性手法，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺傾向，沒有笑聲，而存在著某些較之相當滑稽的摹仿對象為平常的東西的潛在感覺，也付之闕如。剽竊是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：剽竊就是要戲仿那有趣的東西，那空洞反諷的現代手法，就是要戲仿布斯（Wayne
Booth）所說的穩重而滑稽的反諷，例如18世紀的。”因此，傑姆遜把後現代主義的這種所謂風格稱為是摹仿已死的風格說話。
與傑姆遜對後現代主義的悲觀看法相反，維特根斯坦認為，即使文化和文明在那個時代是黑暗的，在某種程度上是倒退的，但維氏並不就此認為後現代主義已完全失去了創新的能力和激情。隻要有傳統的在場，隻要有生活形式的多樣化，藝術或高雅藝術就有存在的土壤和空氣。而風格也隨時代的不同而不同，各個時代均能創造自己特異的風格特征，“一個藝術家的意義僅僅在於他的個性”。純粹的複製和拚湊的看法是太悲觀了。
其二，藝術與非藝術、高雅藝術與大眾藝術的界限的模糊。首先，商業的發展，使企業、公司在建築上投A大量的資金，所謂藝術完全受商業的操控，純粹的藝術被商業團團包圍，藝術的自律性減到最低限度，藝術在很大程度上是商業的代言人和形象大使。商業在更深層次上對藝術的操控表現在，商品、廣告、推銷都借用藝術之名，而行商業之實。“高等藝術和商業形式之間的界線看來日益難以厘定。”其次，高雅藝術和大眾藝術的界限也日益模糊。從學院派的觀點來看，精英文化、高雅文化、殿堂藝術正受到低俗小說、好萊塢大片、商業片、愛情故事、大眾化傳記、凶案推理小說、科幻小說等的衝擊，庸俗、媚俗、塵世化的氣息一浪高過一浪。“後現代主義是天生不可比較的、異質的、折衷的，它的驅動力乃是通過邊界的永久消除來抵製固定的分類。”為精英寫作，為解放寫作，為真理寫作，已經一去不複返了。我們認為，最具有典型性的後現代寫作非網絡文學莫屬。在網絡高速發展的今天，網絡文學的出現，以黑馬之勢衝垮了傳統意義上的寫作，包括寫作者、寫作方式、寫作對象、寫作內容等等。傳統意義上的作家的神秘地位被消解了，傳統的寫作方式發生了翻天覆地的變化，閱讀者也融合了寫作者，寫作內容則從崇高跌到了地麵，從為人類返回到為自身，最隱秘的被披露了，最無聊的被張貼了，最齷齪的被展覽了。“一切都行”，沒有什麼不可以。消弭了固有的界限，拚盤菜的滋味固然豐富多彩、意味十足，但真要混了、雜了，令人生畏，令人嘔吐也在所難免。如果說現代主義遵循的是“要麼＼要麼”邏輯，那麼，後現代主義遵循的則是“既＼也”邏輯。另外，藝術與生活的界限也日益模糊。“後現代主義的時代特征要求早先展現在幻想與想象中的東西也要在生活中上演。藝術與生活之間沒有區別。”準確地說，在後現代主義社會中，並不是生活藝術化了，而是藝術生活化了。從某些方麵來說，藝術與非藝術、高雅藝術與大眾藝術的界限的模糊，有利於促進藝術的發展，使藝術得到更大更多的支援而不至於孤立無援，也有利於提高大眾的文化素質，增強大眾的修養，進而反過來促進藝術的發展。但是，另一方麵，藝術的生活化勢必導致藝術自律性的減弱甚至喪失，使藝術沾染上過多非之：術的味道。而塵土與油汙的“熏陶”，則更可能讓藝術迷失了方向。