第六章維特根斯坦與歐洲、美洲哲學的暗合與融會 第三節維特根斯坦與弗雷德裏克·傑姆遜
後現代是一個尚未確定的概念，不管是以知識考古的方式對之進行挖掘，還是以譜係家族的方式對之進行爬梳；不管是對之咬文嚼字，還是對之以社會文化的方式進行處置。套用一句我國的古話，真可謂今之視昔，猶如未來之視今。或許我們真的隻有等一切都已遠走，一切都有足夠的時間距離，才能客觀公正地對它進行評價。但這並不能推卸我們的“解釋”責任，畢竟一切“解釋”都是效果曆史。尤其當維特根斯坦的後現代性被“發現”時，這種解釋顯得更加迫切。
盡管維氏與傑姆遜並沒有實際的往來，盡管二者在時空上相距甚遠，但是，在對當代文化的看法上，在對界限的鏟除上，在對總體性的欲罷不能上，兩人都顯示出強烈的相通性。而這正提供了對二者進行比較的平台。甚至，在某種程度上，我們可以說，傑姆遜的後現代理論是維氏哲學的深刻化與極端化。具體說來，維氏與傑姆遜的相通之處表現在如下方麵。
一、無深度、無曆史感與家族相似
不可否認，後現代的產生有它特殊的曆史背景。第二次世界大戰後，美國的文化界出現了一種轉移，即由三十年代的左翼進步的文化向形式主義的轉移。在技術領域，新技術的出現改變了世界及人們對世界的認識方式，其中最突出的即是信息與媒介的高速發展，如二戰後電視的出現，不單將收音機的聲音配上了圖像，而且極大地解除了領袖人物和政治意識形態的神秘性。試想當一家人圍坐在火爐旁，聆聽總統講話時的安詳與無拘無柬，總統、領袖成為了“家裏人”，崇高者不再高尚，卑微者不再低下。與此同時，廣告隨之異軍突起。電視廣告完全突破了傳統廣告的模式，它以全新的形式，以最快的速度，以最具有衝擊力的視覺影像，影響著人們的抉擇。在其間，一切幾乎都以人們最內裏的欲望為牽引，滿足著人們的潛意識需求。一片口香糖關係到事業，一瓶礦泉水牽扯到愛情；普通的食品關乎家庭團圓，平常的酒水關乎到朋友。廣告效果之好，速度之快，大大改變了人們對世界的看法及隨之而來的選擇。發展到現在，視頻技術及互聯網的極速蔓延，徹底打破了真實與假象的界限，模糊了現實與虛幻的距離，一切似乎都唾手可得，一切又好像遙不可及。與此同時，政治環境的變化促使文化的轉向，二戰後，艾森豪威爾時代的AFL和CIO兩大工會聯合，宣布放棄政治鬥爭。另外，商業企業的形式的改變，出現了比壟斷資本主義更巨大的商業企業形式，即多國化的資本主義，資本主義突破了一國之界，資本在世界範圍內的聯合與重組，淡化了勞資矛盾，美化了工作性質。這一切，在傑姆遜看來，就是“後工業社會”的來臨。正如卡林內斯庫在《現代性的五副麵孔》中所說：“後現代時期的標誌是一個都市產業工人階級的崛起。”或許更準確地說，是一個國際產業工人階級的興起。
後現代最初是從建築領域興起的。傑姆遜準確抓住這一點。傑姆遜以位於洛杉磯市中心的鴻運大飯店為例，深刻闡述了建築領域的後現代性。對於置身於其中的主體來說，迷宮般的格局，錯落無致的布置，完全讓人失去了自我判斷。當然這並不是說置身於其中的人們不知自己是誰，而是說人們在裏麵根本無法以自己為中心，主體是失範的，被去中心化的。就飯店本身來說，後現代的建築不像現代的建築那樣，鶴立雞群，唯我獨尊，它不把自己從城市中特殊化出來，它不用高雅的語言言說自己，也不試圖把自己搞成所謂的經典，它不是烏托邦式的，它拒絕崇高。相反，它是普及的，世俗的，大眾的，它依據城市的肌膚和紋理，把自己鑲嵌於其中，猶如一個商業符號，普通得難以辨認。城市是一個巨大的句子，它情願是其巾的一個字母，一個單詞。
以此為切入點，傑姆遜認為，所謂的後現代早已失卻了現代性的深度。在傑姆遜看來，現代性的深度模式包括四種。第一，有關本質與現象的思維模式。該種思維模式的典型代表即是辯證意識，其典型人物即是黑格爾和馬克思。在該思維模式看來，世界是由紛繁複雜的現象構成的，人們對世界的認識和理解，不能單單看到現象，現象是外在的，虛假的。要對世界形成正確的看法，把握世界的規律，以之作為行動的指導，隻有透過現象，看到本質。因為隻有本質才是真實的，客觀的，可重複的。第二，弗洛伊德的潛意識理論。弗洛伊德通過臨床實驗和心理分析認為，人的意識層次不隻是人們慣常所認為的意識層次，還包括前意識和潛意識。而潛意識才是真正發揮作用的東西。即是說，意識隻是淺層的表象，潛意識才是欲望的真正流露，它的表現是偽裝了的意識。意識受潛意識控製支配。藝術、哲學均是力比多的曲折反映。對意識的分析可以找到潛意識的痕跡。第三，存在主義的模式。存在主義的理論即存在主義所區分的確實性與非確實性，異化與非異化的觀念。存在主義認為，確實性可以在非確實性之下找到，確實性是核心的東西，是對改變生活的烏托邦式的幻想。這同樣牽涉到本質與現象的問題。第四，符號學的深度模式。其代表人物是索緒爾。索緒爾的結構主義語言學認為，任何語言都存在至少兩個層麵，即能指與所指、指符與意符。能指和指符是語言的語音層麵，而所指和意符是語言的語意層麵。依此類推，在象征語言中，能指和指符是語意層麵，所指和意符是象征義層麵。對語言的理解即是對所指和意符的把握。能指和指符隻是一把梯子，一座橋梁。符號學的原則是過河拆橋、登高毀梯。
在後現代主義看來，現代性的四種深度模式都失去了作用。在精神氣質上而不是在時問概念上，後現代性是對現代性的全麵反動。在時間概念上，傑姆遜把後現代定義為現代之後，他認為，與資本主義的發展階段相對應，文化上的階段可以區分為現實主義、現代主義、後現代主義，依次與資本主義的規範解體時代、規範重建時代、患精神分裂症的時代相對應。時間上的現代之後意味著後現代是在這個特殊的曆史時期，文化上發生過或發生著某種斷裂或劇變，因此，傑姆遜說，“有多少高等的現代主義就有多少後現代主義，因為後者至少原來是針對那些模式的特意和特殊的反動”。但是，後現代並不是現代性的全麵否定，二者在某些方麵存在一定的連續性，畢竟，後現代是建立在現代基礎之上的。但傑姆遜進而又說：“兩個時期之間的截然斷裂一般並不關係到內容的完全改變，而隻是某些元素的重組：在較早的時期或體係裏是從屬的特點現在成了主導，而曾經是主導的成了次要。”這就顯示了傑姆遜的矛盾和猶豫，或許這正顯現了後現代的複雜狀況吧。沿著傑姆遜的思路，我們更願意相信他這樣的話，即後現代主義的出現和晚期的、消費的或跨國的資本主義息息相關，而它正是這個社會係統的內在的邏輯。“詹姆森強調，後現代主義是全球資本主義的深層結構性驅動力的文化表現，更確切地說，是第三次機器化時代的文化表現。”
因此說，在對傑姆遜的理解上，我們更願意認為，後現代性是對現代性的全麵反動。傑姆遜以梵高的油畫《農民的鞋》和華荷的畫《鑽石灰塵鞋》為例，深刻闡述了現代性與後現代性的區別以及後現代性是如何對深度模式進行顛覆的。傑姆遜認為，通過重構該作品的曆史境況，我們可以理解藝術作為社會生產的具體功能，即藝術是生活和曆史的產物，藝術中的象征意味可以挖掘出來。從這隻鞋，我們感到了鄉間的一貧如洗，農民的辛酸苦澀生活，田野裏吹過的寂寞的風，勞動的汗流浹背，日月的旋轉輪回。在《農民的鞋》裏而，我們可以把握的真理，可以把握的本質，就存在於某個地方，解釋者的工作隻是去發現，去重構。這隻現代性的鞋，訴說著一個宏大的敘事，隱藏著一個偉岸的身影，它是一個烏托邦的所在。相反，《鑽石灰塵鞋》隻是一堆無聊的存在，它們排列起來，像一串被人遺棄的蘿卜，一堆被人隨意湊合的雜物，它完全與現實切斷了關係。誰穿過了鞋？什麼地方的鞋？鞋的故事是什麼？主人是誰？我們都無法知曉。我們無法為這隻鞋完成任何闡釋活動，無法為之結構一個完整的外在世界，它在那裏，就隻是在那裏，無他。這隻後現代主義的鞋，拚湊的鞋，碎片的鞋，拒絕了解釋，回避著探究。它是對深度模式的最後顛覆，是對現代性的深度嘲笑。
因此，傑姆遜說：“可以說，一種嶄新的平麵而無深度的感覺，正是後現代文化第一個、也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表麵感，也就給人那樣的感覺——表麵、缺乏內涵、無深度。這幾乎可說是一切後現代主義文化形式最基本的特征。”
作為一個“前”後現代性的哲學家，維特根斯坦的深邃思想裏暗含豐富的資源。這表現在後期維氏的意義理論上，其突出表現是家族相似。在維氏看來，語詞並沒有一個本質的意義，其意義存在於特定的語言遊戲當中，一言以蔽之，意義即用法。維氏的這種理論是為了反對傳統意義理論而提出的。傳統意義理論認為，事物或語詞都存在一個隱藏在內裏的意義，認識事物、把握事物或理解語詞，就是要找到該意義，發掘該規律。紛繁的世界以此得以統一起來，得以統籌把握。而此意義是永恒不變的，發掘工作可謂一勞永逸。在《哲學研究》的開篇，維氏就以奧古斯丁的《懺悔錄》為靶子，猛烈抨擊了這種機械的語言哲學觀。在這種特殊的圖畫中，奧古斯丁給人們提供了這樣一種觀點：語言中的單詞是對對象的命名，語句是這些名稱的組合。即每一個詞都有一個意義，詞與意義相關聯。詞代表的就是對象。對象不變，意義永不變。其實，這也是前期維氏的語言觀。在這裏，維氏要問的是，“五個蘋果”中的“五”這個詞的意義是什麼呢？根本就沒有“五”的標簽，根本就談不上“五”的意義這麼一回事。“五”的意義在於它是如何被使用的，如何在語言遊戲中被使用的。詞的意義猶如工具箱裏的工具：錘子、鉗子、鋸子、起子、尺子、釘子等等，它們的意義在於它們的功能，即它們如何被使用，而它們的功能是多種多樣的，其功能之間又有相似性。這就是維氏的語言功能觀。傳統的語言觀是一種過分簡單的文字觀念，它漠視了豐富多彩的生活現實，漠視了多種多樣的語言遊戲。因此，維氏深切感到；“同的應用並沒有清楚地在我們麵前呈現，特別是在我們搞哲學的時候！”
並不存在詞語的本質的意義，詞語的意義在於使用。有多少種語言遊戲，有多少種生活形式，就會有多少種詞語的意義。不要試圖去給詞語找到一個不變的意義，正如所有遊戲都沒有一個本質一樣。遊戲有共同的本質嗎？它們都是為了輸贏？它們都有規則？它們都有趣味？還是它們都是單人的或雙人的抑或多人的？它們都有娛樂性嗎？它們都有競爭性嗎？維氏告誡人們，“不要去想，而要去看！”體會發現，所謂的遊戲並沒有一個共同的東西，詞語亦然，遊戲與遊戲之間，詞語與詞語之間，隻有家族相似性。一個詞語與另一個詞語有許多對應之處，但與第三個詞語相比時，許多共同特征丟失了，其他的一些特征卻出現了。我們看到的是一種錯綜複雜的重疊、交叉的相似關係的網絡，有時是總體上的相似，有時是細節上的相似，這些相似構成一個家族。比如我說：“請你站在這裏。”如果你要問“這裏”的含義是什麼，我會告訴你，“這裏”的含義就是，“喏，就這裏，對，站好”。
後期維氏的意義理論從根本上否棄了本質觀念，把意義帶回到活生生的生活當中來了。意義隨生活、場景、遊戲的不同而不同。但在維氏意義上，其意義仍然是可以確定的，其確定的條件以生活、場景、遊戲為準。而後現代主義者卻在此基礎上，對該意義理論進行了極端化，認為意義隻是浮在表層的一堆能指，其意義（如果有意義的話）是雜亂的拚湊。傑姆遜的“觀點是，在後現代主義階段，意符或者說語言的意義已經被擱置一旁。我們在這個辯證的第三階段所看到的隻是純的指符本身所有的一種新奇的、自動的邏輯：文本、文字、精神分裂患者的語言”。
在傑姆遜看來，更嚴重的無深度是後現代主義對待曆史的態度，這是一種根本意義上的無深度。從這一點可以看出傑姆遜對曆史和馬克思主義的深切回眸與留戀。在經典馬克思主義作家及傑姆遜的理解中，曆史從來都是由蒙昧到發達，由落後到進步的，曆史並非無規律地發展，也非雜亂地拚湊，它依循自己內在的規律，遵照自己的原則，大踏步地向前進。曆史還是積澱，是傳統，是未來得以成為未來的基礎，是現在得以成為現在的前提。從個人的角度看，曆史是自身存在的意識，永恒的當下是對過去的繼承，從根本上來說，這與主體之死有關，即主體的精神分裂導致了個人對曆史的模糊與無意識。從社會的角度看，對過去及曆史的變革的灰心失望，導致了烏托邦精神的破滅，過去不再是曼妙的體驗，也不是可以兌現的承諾，甚至深深的懷舊和感傷情緒都如青煙嫋嫋而去，甚至對過去的嘲諷與謾罵都一筆勾銷了。曾經發生的好像從未發生，曾經傷痛的似乎從未傷痛，任何重大的變革和革命的可能性都不存在了，過去成了一堆雜亂無章的影像，曆史成了一個虛無縹緲的幻覺，任何人都可以用這些影像和幻覺進行隨意的拚湊。曆史已然死了，死在後現代主義者無情的懷裏，殘酷的殺手最凶狠的手法是對曆史的默然。客觀地說，這種後現代主義的曆史觀比新曆史主義和解釋學對待曆史的態度更加可怕。對曆史的抹殺，對過去的遺忘，正體現在某些國家對待過去的問題上。“因為過去作為所指，先是逐步地被冠以括弧，然後整體地被文字、映像所撤銷、抹去。留下來的，除了文本以外，正是一無所有了。”
這種對待曆史的態度，傑姆遜又稱之為“距離感的消失”。同時，距離感的消失還表現在對待現實的態度上。技術、信息、媒介的高速發展，電視、電腦走人千家萬戶，以前遙遠的迫近了，神秘的大眾化了，高尚與卑微共舞，富貴和貧窮齊飛。在傑姆遜看來，新技術的發展，使所有的形象成為了家庭中的一員，距離消失了。一切都作為形象泥沙俱下，泛濫成災，四處流溢。傑姆遜認為，這正是後現代主義的全部精粹和全部特征。應該說，傑姆遜準確把握住了後現代主義的視覺特征，但是，傑姆遜在深深留戀傳統意義上的報紙、電影的偶像黃昏時，過分誇大了新媒介的力量，並以悲觀的眼光目送田園生活的離去，眼睜睜看著放在放大鏡下的電視的來臨。我們有理南相信，新技術、新媒介引領下的“後現代人”，並不會成為電視的玩偶，電腦的傀儡，遙控器不會也不能握住人們的手。新技術、新媒介至少不會是完全意義上地“領秀”。
正如傑姆遜對這種曆史觀的批判一樣，在這一點上，我們更讚賞維特根斯坦的看法。在維氏看來，曆史正是我們得以從過去走到現在，並走向將來的基石。維氏從更大更廣的層麵來談這個問題，傳統、過去、曆史，維氏稱之為文化和生活形式。談到詩歌和音樂時，維氏認為，在你喜歡的音樂家和詩人或畫家之間存在一定的相似之處，那是因為他們有大致相同的生活形式，處於大致相同的時代之中，文化的內在聯係使得他們具有類似的風格，此為一。其二，我們可以想象一種截然不同的文明和文化，在不同的文明和文化中，人們表現該文化傳統中的主題，描述該文化傳統巾的情緒，藝術也產生不同的效果。“在另一種文化中，音樂會使人們做不同的事情。例如，音樂對我們所起的作用與音樂對他人所起的作用。”維氏深刻認識到文明與文化在不同國家、不同民族中的差異，並發現了這種差異對藝術和人們的影響。應該說，這是一種客觀正確地對待文化的態度，差異中共存，多元中發展。後現代主義在此基礎上，歪曲地發展了這種理論，並對之進行誇大，完全抹殺了文化的傳統和曆史，文明在後現代主義者眼中幾乎成了碎片化的積聚，無意義的拚湊。真理往前一步就是謬誤再一次得到深切驗證。後現代主義者就是踏著維氏的真理跌入謬誤的。
從對待現實的角度來說，無深度、無曆史感意味著創造一個虛幻的影像來代替真實的現實。在後現代時代，不但人、商品可以物化，而且物也可以物化。物的物化指的是將物轉化為形象，一切都形象化了，或者說影像化了。醉翁之意不在酒的商品包裝、美豔的明星、衣冠楚楚的國家元首、血腥戰爭的畫麵，現實感消失了，影像不知從何處開始，要到何處結束。形象的生產、節目的複製，事物變成了事物的形象，漂浮在無從著陸的半空。“從陳述對象世界的方麵來說，後現代主義是一種影像和幻影的文化，這就是說，它本質上是沒有深度的。”
應該說，傑姆遜對後現代主義的認識與他的理論背景有很大的關係。傑姆遜廣泛吸取理論資源，從大眾文化到法蘭克福學派，從克爾凱郭爾到弗洛伊德，從性別理論到鮑德裏亞，從阿爾圖塞到德伯爾德，無一不是其思想的淵源。傑姆遜的原意並非要建立一種廣納百川的理論體係，而是試圖在自己所理解的馬克思主義的基礎上，對之進行一定的綜合，形成晚期資本主義的文化邏輯，以便更好地解釋發生在美國的新的時代狀況。傑姆遜的“任務乃是發展一種足夠靈活的理論，以說明以下兩個方麵之間日益複雜的中介：一方麵是全球的經濟市場，另一方麵是我們離散、零碎的文化經驗”。但是，在我們看來，傑姆遜是對馬克思主義太過同情而缺乏批判了。他對新技術的莫名恐懼，他對新媒介的不懷好意，他對深度的深深眷戀及其被打破的失落，均有樹立假想敵、誇大對立麵之嫌。傑姆遜更多地看到後現代社會的陰暗麵，而沒有正視其所帶來的對人們思想意識的正麵衝擊。所以，我們說，在對待新文化、新狀況的態度上，傑姆遜是太悲觀了，甚至更甚於維特根斯坦。
二、“主體之死”與語言遊戲
在《後現代主義與文化理論》中，傑姆遜說到：“在西方，現實主義、現代主義、後現代主義都分別反映了一種新的心理結構，標誌著人的性質的一次改變，或者說革命。”如果說現實主義和現代主義是人的時代，那麼，後現代主義則是“非人”的時代。“非人”的時代意味著人的性質的根本改變。這當然不是說在後現代社會中，人都不是人了。而是說，新的社會狀況，促使人的地位和功能發生了變化。