第六章維特根斯坦與歐洲、美洲哲學的暗合與融會 第二節維特根斯坦與讓·弗朗索瓦·利奧塔
後現代主義自20世紀60年代在美國和法國興起之後，其洶湧浪潮迅速波及德國、日本、前蘇聯等國家，一時間，後現代主義儼然成了主流強勢的話語，雄霸文藝、哲學思潮至今。但是，對後現代主義的界定也因人而異，呈現出一幅繁雜的“後現代狀況”。
美國學者卡林內斯庫在《現代性的五副麵孔》中認為，後現代主義的意義“不確定性”或“不可決定性”，已經把自己當做現代主義內部的一個分支在繼續，“後現代主義是現代性的一副麵孔。它顯現出與現代主義的某些驚人相似，特別是在它對權威原則的反抗中，如今這種反抗既及於烏托邦理性，也及於為某些現代主義者所推崇的烏托邦非理性”。英國學者安東尼·吉登斯指出，後現代主義認為，除了過去認識論的基礎是不可靠的，曆史是無目的性的，進步得不到合理的支持等外，它“指經曆著與過去不同的一段時期”。
我們生活在一個高度現代性的時期，但還沒有生活在後現代的社會氛圍之中，雖然我們已經能夠瞥見那不同於現代製度所孕育出來的生活方式和社會組織形式的縷縷曙光。
與吉登斯同樣以時間來劃分後現代的是傑姆遜。傑姆遜把資本主義社會劃分為三個階段：市場資本主義、帝國主義、跨國資本主義（或者說失去了中心的世界資本主義），與之對應的依次為現實主義、現代主義、後現代主義。在傑姆遜和吉登斯看來，後現代主義即現代主義之“後”，是時間上的“後”。而與吉登斯不同的是，傑姆遜認為，目前的美國社會已經是後現代社會，而不是後現代社會的前夜。同樣，特裏·伊格爾頓也把後現代性作為一個曆史時期，“後現代性暗指一個特殊曆史時期”。他認為，後現代主義是一種文化風格，倡導無深度、無中心、無根據、多元主義等等，但是，很快，伊格爾頓就轉向攻擊後現代主義：“對於一種不那麼妥協的後現代主義變體，曆史地存在就是打破大寫的曆史的虛假圖解，危險地、去中心地生活，不要目標不要根據不要起源，聽任嘲諷的笑聲古怪地咆哮，在地獄的邊緣狂喜地舞蹈。很難知道在實踐上這意味著什麼——確切地說，一個人如何才能去中心地，生活……”伊格爾頓對後現代主義的嘲笑從他的書名可見一斑。
與上述對後現代主義的看法相比，讓一弗朗素瓦·利奧塔是獨樹一幟的。他認為，我們已經進入後現代社會，正如我們已經進入現代社會，因為“後現代性已不是一個新時代，它是對現代性所要求的某些特點的重寫，首先是對建立以科學技術解放全人類計劃的企圖的合法性的重寫。但是，我已經說過，這種重寫已經開始很久了，並且是在現代性本身中進行的”。用傑姆遜的話來說就是.利奧塔很不願意設定一個跟極端現代主義時代迥然不同的後現代主義時代。同樣地，他也不願意製造一個根本的曆史文化的斷裂。因此說，“後現代主義並不是現代主義的末期，而是現代主義的初始狀態，而這種狀態是川流不息的”。
作為後現代主義最有代表性的利奧塔如何與作為分析哲學最具典型性的維特根斯坦相關呢？我們認為，在如下幾個方麵，維特根斯坦與利奧塔是具有相同的（後現代主義）氣質的。他們具有相lt的哲學主題，運用相同的哲學方法，倡導相同的哲學思維方式，而此正是維特根斯坦與利奧塔的暗合與融會之處。
一、不可表現性與不可言說的神秘之域
利奧塔的後現代主義中最受攻擊的莫過於“自動呈現”，傑姆遜斥之為“無深度”、“無曆史感”、“文本化”。
利奧塔表麵上以弗洛伊德的理論為靶子，以弗洛伊德的方法來解構顛覆弗洛伊德。實際上，利奧塔這種顛覆的表麵化正隱藏了對弗氏衣缽的承續，而這種承續可以看做是源自於維特根斯坦的。
和弗洛伊德一樣，利奧塔區分了回憶和追憶。在日常生活當中，人們總是試圖去回憶已然逝去的東西、事件，把已然逝去的東西當做前後相連互為因果的事件，仿佛它們印在某本曆史教科書上或烙在人的意識之中，回憶即是試圖展示那永遠逝去的、模糊的背影。在弗洛伊德的精神分析治療中，回憶是不占任何地位的。相反，精神分裂症的分析、治療所采用的是追憶。追憶與回憶不同，追憶是無終止的、隨意的工作。無終止不是沒有結束，而是指它沒有一個（終極）目標作為導引，它是無拘無束的、漫無目的的，弗洛伊德稱之為“同步浮動關注法”。精神分析家麵對麵地觀察患者，不動聲色，不帶成見，如其所是地傾聽患者的傾訴或描述；患者也不應對話語、動作、意義、場景作任何的組織安排，而是讓它們自動地、隨意地、甚至雜亂地流瀉而出。在患者方麵，讓他的所有念頭、意欲、動作等“同步浮動”。在精神分析家方麵，他對患者的所有閃念、意欲、動作等“同步關注”。“同步關注”又與“浮動”“同步”：患者處於自由聯想的境地，精神分析家把患者的表征串聯起來，通過聯想，找到其與潛意識的關聯與淵源。
利奧塔把弗洛伊德的精神治療法運用於現代主義，運用於後現代主義的藝術和審美，認為藝術中的詞與句子、色彩與線條、旋律與節奏等等，都是偶然、隨意地出現的，它們瞬時地與另一個藝術元素相連，彼此之間沒有因果聯係、沒有推理、沒有中介，“逝去的時光不是像畫一樣呈現，它甚至沒有呈觀，它是畫中元素，一幅不可能畫出的元素的呈現者”。過去的曆史不是當今的潛意識，當今也不是建立在曆史的基礎之上，曆史不再作為一個背景、一種積澱，它是和現時具有同樣地位的一個裂片。在藝術中，客體之間不是作為相互關聯的整體出現，客體隻作為自身而呈現，甚至客體也不是作為客體來呈現，“而是作為一種先兆呈現的，就像一絲微風，就像一個暗示”。藝術具有不確定性、流動性和漸逝性，或者說，它以象征來象征那不可象征之物，以不確定性來寓示確定性，因此，藝術就像康德所說的爐膛中搖曳不定的火苗的不可確定性，又像小溪水流淌過後不規則的痕跡。利奧塔說：“對於精神分析學家來說，這種方法就是豎起第三隻耳朵去除其餘兩隻耳朵（塞住它們）中先前錄入的一切，拋棄先前構成的綜合，不管是哪個層麵的，如邏輯的、修辭的甚至語言的。讓正在通過的東西，即是說讓能指完全自由浮動地運作，哪怕它是荒謬怪誕的。”
利奧塔的後現代主義在結構主義語言學區分能指與所指的基礎上，摒棄了所指，讓能指凸顯出來。能指為能指自身而存在，能指隻作為它本身而顯現，能指之下、之外無所謂所指。對於曆史來說，把曆史當做能指的集合，認為曆史是無深層意義的，曆史隻是形象的無規律聚集。這遭到了傑姆遜的激烈抨擊，傑姆遜稱之為“曆史大雜燴”，“過去變為一大堆形象的無端拚合，一個多式多樣、無機無係，以（攝影）映像為基礎的大摹擬體”。“因為過去作為所指，先是逐步地被冠以括弧，然後整體地被文字、映像所撤銷、抹去。留下來的，除了文本以外，正是一無所有了。”利奧塔對所指的摒棄對於藝術來說，是把藝術當做無中心、非整體的存在。藝術具有事件的性質，它是現時的。對於過去而言，它是未來的；對於未來而言，它是過去的。利奧塔稱之為“未來的先在”。利奧塔強調藝術的現時性，把藝術零散化為互不相關的形象聚合，目的在於強調藝術的絕對性，即強調藝術的不可把握性，“由於現時性是絕對的，它所呈現的現時便不是可把握的，它或者還不是，或者已不再是現時，把握現時本身和呈現現時不是太早就是太晚，這就是事件構成的特殊性和矛盾性”。利奧塔引用紐曼的《新美學弁言》論證說，站在這些邁阿密墳頭前，我被感覺的絕對性，被那種自然而然的簡樸驚呆了。人們就在這裏，在此處，獲得了自身呈現的感覺。那幅畫不是讓畫中的形象、畫中的元素呈現，而是}E觀畫者呈現，讓人呈現，它所呈現的是表麵之下的絕對，零散之下的永恒。利奧塔說，藝術不是致力於形象的玩弄，而是致力於對時間的知覺，對時間的把握。