利奧塔對所指的摒棄，對能指的專注有其深刻的原因。一方麵，利奧塔讓能指自動呈現，其目的在於通過形象的不確定性，創造藝術的現時性，從而達到對絕對的表現。另一方麵，所指的消失與主體的消解有關。主體在後現代主義的文本中不再作為曆史的主體，它失去了曆史感，它不再是文本意義的賦予者或終極解釋者，毋寧說，它隻是信息的一個轉換器，我們在下麵將論及。
所以，從這個角度來看，傑姆遜對利奧塔的“後現代主義顯然地表麵化，並專心探討字麵上極端膚淺的意義”的批評，就是明顯的誤解。傑姆遜從自己提供的幾種深度模式出發，並以之為標準，對利奧塔的後現代主義之文本化進行抨擊。在傑姆遜看來，利奧塔最深刻地背叛了索緒爾的深度模式。索緒爾的符號係統包括兩個層次——能指和所指（或稱指符和意符），簡單地說，能指是語音層麵，所指是語義層麵即意義之所在。後現代主義文化是所指與能指的脫離和所指的消失，後現代主義者在淺層上玩弄能指和藝術形象，沉湎於材料，忘卻了材料的意蘊，其原因在於後現代主義的主體是精神分裂症患者，在“主體”的頭腦中隻有純粹的、孤立的現時，曆史與未來、過去與將在都已經消失不見。因此，藝術巾隻剩下純粹的現時及孤立的能指。傑姆遜把後現代主義這種意象（準確地說是形象，因為其中已無“意”）的雜亂堆積稱為“東拚西湊的大雜燴”。“表麵、缺乏內涵、無深度。這幾乎可說是一切後現代主義文化形式最基本的特征。”傑姆遜把後現代主義的平麵化與古典的摹仿相比，認為後現代主義的平麵化失卻了古典摹仿背後深層的理念或理式，它采取完全中立的、不動感情地描摹外在的假麵具，它至多可以稱為一種拚湊，這種沒有靈魂的“拚湊是一種空心的摹仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”。
但是，我們認為，傑姆遜對利奧塔的所謂平麵化、文本化的理解卻是一次嚴重的誤讀。
利奧塔割裂能指與所指的聯係，讓能指自動地浮動，其根本目的在於通過浮動的能指來表現不可表現性的東西。“利奧塔的核心看法是，現代繪畫對古典模仿和再現原則的質疑，必然導致繪畫向表現某種不可表現之物的方向發展。”而正是在這裏，利奧塔與前期維特根斯坦取得了深刻的一致。在前期維特根斯坦看來，通過語言為世界劃界，處於世界範圍之內的是可以言說的，並且可以清楚地言說的，它們包括心理學、科學命題、與實在對應的邏輯命題等，相反，處於世界之外的卻是不可言說的，它們是神秘之域，包括哲學、本質、人生的問題、倫理、美學、宗教體驗等等。可以說，前期維特根斯坦是本質主義者。而利奧塔對不可表現性的論述也顯示出強烈的本質主義傾向，或許，我們可以從這個角度理解為什麼利奧塔把後現代當做現代性的一部分或初始階段而不是現代之“後”。與前期維特根斯坦消除哲學命題的同時為本質主義的形而上學保留了地盤一樣，利奧塔在對現代性反動的同時也為不可表現性的本質主義傾注了熱情。但不同的是，前期維特根斯坦為不可言說的東西保留地盤的方式是對之保持沉默，把它們劃歸於神秘之域。而利奧塔為不可表現性傾注熱情的方式卻是打破沉默，其言說的方式是表現，即以表現來展示不可表現性。“利奧塔始終如一的關切是存在著某些無法描述的事物，也就是說，這些事物通過語言或藝術而向我們顯示。”
利奧塔的不可表現的概念來源於康德的崇高。在利奧塔看來，崇高是一種不同於美的純粹的精神愉悅，它是痛感與快感、恐懼與愉悅、理念及其無力證明的混合。利奧塔借用康德對崇高的分析，認為崇高的產生源於無法表現的客體。我們可以想象這個客體體積的巨大、力量的無限，或者說，我們可以想象作為世界之整體和本質的理念，但我們卻不可能運用某個恰切的形象對它進行表現。它超出了藝術形象和語言的能力範圍，它是不可表現的，正如聖經中的戒律所言，人們不應該製造上帝的偶像，因為上帝是絕對的、終極的，任何對它的表現都總是已經相對的。但利奧塔並不因為理念、絕對、崇高無可表現而廢棄藝術，他認為，盡管不可表現性是不可表現的，但是它可通過藝術形象——意象來顯示不可表現性，“有些事物雖然可以想象，但卻隱匿不顯，要使之明澈地彰顯，正是現代繪畫成敗與否的關鍵”。因此說，後現代主義的藝術作品不能受先前的規則製約，人們不能運用常規的分類法，對它進行歸類，也不能利用已有的審美判斷標準對它加以評價。它是另類的，它的藝術材料是堅硬的，而不像現代藝術中的材料那般透明。現代藝術材料的透明性指材料是意義的外殼、媒介，人們把握材料，日的在於找尋材料之外的所指，一旦這個工作完成，即可對材料棄之不顧。從這種意義上說，現代藝術中的能指與所指，與其說是彼此關聯的不如說是相互脫離的。與這相反，後現代藝術不再追求形式的完整或材料的深意。後現代主義是一種全新的表現方式，它把“不可表現性”、“不可言說的”東西表現在“再現本身”。“我們的職責不是去提供實在，而是為隻可意會的事物創造出可以想象的暗示。”從這種意義上說，後現代藝術中的能指與所指。與其說是相互脫離的不如說是彼此融合的。
崇高引起恐懼和愉悅，之所以恐懼是因為崇高的客體包含威脅，但是威脅又是懸置的、尚有距離的、不可到達的，伴隨威脅的減弱或消失，崇高的客體引起某種愉悅。利奧塔總結道：“下麵是崇高的自述：一個很偉大的、強有力的客體威脅說要把一切從靈魂中奪走，用震驚來打擊靈魂。靈魂驚呆了，像死了一樣，在離開這種威脅的同時，藝術獲得了一種舒緩快樂的愉悅。”崇高不是此前、此後，不在過去、曆史，不在那兒、彼岸，崇高正是這裏、現時，後現代主義藝術要表現的就是現時、此地的崇高，而這種崇高既是痛感的又是快感的，是矛盾的統一體，其中蘊含了絕對、理念，因而又是不可表現的。作為理念、宇宙、人類的善等等，都是不可表現的，任何表現都已經是相對化、暫時化。不可表現性是不能被眼睛（國王）而隻能被心靈（流浪漢）所發現。利奧塔把對不可表現性的表現稱為“否定性呈現”，這與利奧塔對破碎、異質的注重有關。利奧塔認為，藝術的任務仍然是表現崇高，表現不可表現性，他甚至預言，“這個不可表現性是唯一與下個世紀的生活和思想的賭注相符合的東兩。讓人忘記這個問題是一種威脅”。很明顯的是，利奧塔對藝術表現崇高的推崇自有其深刻之處，但對美的貶抑卻顯出了他的偏頗，而這恐怕也是後現代主義頻遭攻擊的原因之一。