藝術是開放的概念，我們可以描述許許多多藝術價值的性質作為藝術的條件，但這些條件都不是必要的或充分的，它們都是偶然的，都可以被否定，甚至連人工性也可以被否定。檢驗或判定某物是否為藝術，其根據是家族相似。韋茲把藝術作為一個開放的概念，有其深刻的原因。一是藝術條件的變化發展，在一定程度上模糊了藝術與非藝術的界限，如迪尚（Marcel
Duchamp）達達主義和瓦爾特·德·瑪利亞（Walter de
Maria）處理白己作品的做法——頒發執照。二是新的藝術形式的湧現和藝術運動的勃興。三是對藝術創造性的鼓勵。四是對自然美的重視和包容。所以說，“藝術本身是一個開放的概念”。但是，藝術之中仍存在像數學、邏輯一樣的封閉概念，如希臘悲劇，而悲劇卻是開放的概念。封閉概念是可以下定義的，有其充分和必要條件，但是絕對不能把一個封閉概念推廣為一個開放概念，正如不能把希臘悲劇的必要條件和充分條件作為悲劇的本質一樣。
二、藝術的意義在於用法
藝術由本質的定義走到開放的概念，其意義的確定在於藝術的用法。韋茲說，藝術是無法定義的，我們能做的隻是描述它的用法，描述藝術這一概念及其運用的條件之間的關係，即不要問“藝術是什麼”，而問“藝術是什麼樣的命題”。正如維特根斯坦所說，不要問“X是什麼”，而是問“X是如何在語言中運用的”。美學的任務即是描述美學概念的功能及其運用的條件。
韋茲認為，藝術在兩種意義上被使用，一是描述，二是評價。“正如我們實際上使用這個概念，藝術既是描述的（像椅子）又是評價的（像好）；換言之，我們說這是件藝術有時用以描述某些東西有時用以評價某些東西。”藝術沒有必要條件和充分條件，但有一係列相似性條件，比如人工製品、人類技巧創造、靈巧、想象力等，此為藝術的描述意義，也是認可藝術的某些條件。藝術的評價意義指出藝術的某些特征。迪基在批評韋茲的同時，又發展了韋茲的“藝術的意義在於用法”的觀點。迪基的藝術基本意義或類別意義即韋茲的描述意義，迪基的評價意義對應於韋茲的評價意義，迪基提出的第三種意義是衍生意義，“所謂衍生，取決於這塊浮木與某一規範藝術之間是否存在共同性質”。而這正是家族相似論在藝術領域中的具體運用。在藝術飛速發展的今天，在藝術與非藝術之間的界限日益模糊的今天，在語言日益在藝術和生活中狂歡化的今天，情形並非如迪基所說，我們常常使用評價意義上的“藝術”，較少使用衍生意義上的“藝術”，極少用到藝術的類別意義；相反地，我們倒常常需要去追究一件物品是否是類別意義上的藝術，也常常把藝術的衍生意義衍生到藝術、非藝術或處於藝術與非藝術之間的物品身上去。迪基也承認，“如果以今天的藝術形勢而論，就是把基本意義運用於蛋糕的例子也不難設想”。倒是藝術的評價意義因多局限於專業領域而極少用到。迪基的目的在於批評韋茲，沒料到不小心倒幫了韋茲和分析美學的忙。
但是，或許正如舒斯特曼所說：“潛藏於所有優秀批評中的這種觀念，即有或者必定有一個本質的或恰當的解釋的邏輯（無論是客觀主義，相對主義，非認知主義，等等），是分析美學難以抹去的本質主義的殘餘。”分析美學或韋茲把邏輯當做藝術理解的本質了。畢竟韋茲的藝術的描述意義和評價意義的觀點建立的基礎是傳統藝術理論和美學理論。
肯尼克指出，藝術定義的困難或不可能不在於藝術本身，而在於藝術這一概念的使用。這亦是維特根斯坦“……記號……的生命在於它的使用”在藝術領域中的具體運用。美的用法與氦的科學用法不同，美的用途十分廣泛而又錯綜複雜，任何一部字典都可以提供美的部分含義，但沒有哪部字典可以完整而確切地給出美的定義。這樣，藝術或美的本質問題轉化為它們的使用問題。在特定的場合，特定的語境下，能正確地使用藝術一詞，就知道什麼是藝術。“我們之所以能將藝術與其他事物區分開來，是因為我們懂英語，就是說，我們知道如何正確地使用藝術一詞和藝術品，這一字眼……如果有人能在任何上下文中，在任何適當的場合，正確地使用藝術一詞或藝術品一語，那麼他就知道藝術是什麼。”
應該說，後期維特根斯坦的哲學、美學思想在韋茲、肯尼克這兩位分析美學家身上體現得最為充分、最為徹底。之後，麥克唐納、古德曼、布洛克等接過分析美學的火炬，繼續傳承。
分析美學所激起的問題絕不限於美學理論和藝術理論，它的滔滔巨浪已經席卷所有藝術哲學甚至哲學。人們關注的不僅僅是某種理論的前途，更多的是關注哲學和美學自身的未來。分析美學遠來到衰落或終結的時候，任何對分析美學唱響的挽歌都將吹進他自己的耳朵。舒斯特曼指出：“分析美學既不需要最後的評價也不需要蓋棺定論。它依然非常充滿活力。”“分析美學是當代西方美學的新動向……這一流派的影響正在擴大，一些非分析美學學派的美學家實際上也受到了這一思潮的嚴重影響。”
但是，分析美學作為一種描述活動，其自身絕不是完美無缺的，或許指出它的偏誤之處將更有助於它的發展。
應該說，分析美學以語言為手段，的確清理了許多美學上的問題和命題，同時，也給自己帶來了無可彌補的缺陷。其偏誤之處在於如下幾個方麵，一是對自然美的忽視。分析美學（如韋茲、肯尼克）開放了藝術的概念，自然美理應被包括在藝術的範疇之內。韋茲舉了“浮木”問題。但是，很明顯的是，分析美學意義上的藝術多指狹義上的藝術，即經典的文學、繪畫、雕塑、音樂等等。這一方麵與自黑格爾以來美學上不重視自然美的傾向有關，另一方麵與分析美學的操作手段有關。分析美學的語言分析（概念分析）勢必造成對自然美的忽視。“或許這種偏見更被分析哲學家對語言的特別關注所加深。”分析美學對自然美的忽視之更重要的原因或許是，分析美學是建立在對傳統美學理論或傳統藝術理論進行批判的基礎之上的，姨自然美的忽視與其說是分析美學的偏差，毋寧說是傳統美學的失誤。二是對藝術評價的回避。分析美學的目的不是建立某種關於藝術批評的理論，而是對已有藝術批評理論的批評。對藝術本質的否定，意味著對藝術必要和充分條件的否棄。“與傳統美學相比，分析美學對（藝術的）價值給予的關注要少得多。”（分析美學隻是描述藝術一詞的用法及其條件之間的關係。三是對藝術與曆史、社會之關係的拋棄。盡管肯尼克承認傳統美學應該放到一定的曆史環境中去考察，但在對待自己的理論——分析美學時，卻缺少曆史的考察，缺少對藝術發生學的重視，而一味地描述藝術概念的用法。相反，維特根斯坦倒更重視藝術與時代、社會的關係。維特根斯坦意義上的藝術是植根於語言遊戲和生活形式的藝術。“整個文化屬於一種語言遊戲”，生活形式是藝術得以存在、發生、發展的大語境。