但是，這並不意味著傳統美學中的一切理論都是一派胡言。肯尼克說，傳統的美學理論須在特定的環境、曆史條件和個人範圍內得到闡釋和運用。如此，它們才具有它們原初的意義。比如貝爾（Bell）的“藝術是有意味的形式”，隻是因為貝爾發現塞尚、畢加索等的繪畫沒有愛德華時代英國人繪畫中題材至上的風氣，而著力於題材之外的線條、色彩、圖案、協調等，於是用“藝術是有意味的形式”進行概括，並把它推及一切藝術，泛化為藝術的定義。肯尼克說：“藝術是有意味的形式是一句口號，一種美學改良宣言的高度概括……教人們用一種新的方式欣賞繪畫。”應該說，肯尼克對待藝術的態度是曆史的和發展的。
從藝術無本質的觀點，韋茲引出並著重論證了藝術是一個開放的概念。而這也是韋茲雖遭攻擊之處。
美學理論之所以是錯誤的而不是不完善的，原因在於誤解了藝術概念的邏輯。藝術理論力圖為藝術T定義，但這恰恰是邏輯上不可能的事情，因為並不存在藝術的充分和必要條件。“藝術，正如該概念的邏輯所顯示的，沒有一組充分和必要條件；因此藝術理論在邏輯上是不可能的而不僅僅是事實上的困難。”模仿論、再現論、表現論、情感論等都從自身的角度為藝術下了定義，並且都無例外地宣稱自己的理論是完善的、圓滿的，但是，它們都無例外地遺漏了其他藝術理論中認為重要的東西，肯定自己的同時不可避免地否定了別人。如果說這些藝術理論在理的話，那麼也是局部的、暫時的。有的藝術理論定義範圍過於狹窄，以至於隻能限於某一種或某幾種藝術門類，如“藝術是有意味的形式”；有的藝術理論定義範圍過於寬泛，以至於無法在藝術與非藝術之間作出區分，如藝術有機論。藝術沒有充分和必要條件，“即使藝術有一組充分和必要條件，在我們所知的美學理論中也沒有哪一種能令人滿意地把所涉及的條件一一列舉出來”。藝術理論中對藝術的定義完全是“尊稱”（h。norific）意義』二的，它們根本不是關於藝術本質的正確的甚至錯誤的表述。
針對韋茲的藝術是開放概念之觀點，F.西布利（Frank
Sibley）在《藝術是一個開放概念嗎？——一個懸而未決的問題》中提H；了反對意見。西布利主要是從藝術價值的性質的角度來反對韋茲的。西布利說，我們能夠找出構成藝術價值的性質，比如：優美、雅致、統一、巧妙的平衡、結構緊湊、充滿活力等，而且，“藝術價值的性質是有範圍的”。盡管波蒂切裏的優雅和瓦托的優雅不一樣，人們卻可以把優雅這個詞用在兩個人的作品上，原因是它們有一種相同的性質。我們認為，西布利批評的出發點是藝術是有本質的，這種批評根本未能切中要害。正如他自己所說，人們發現某些藝術性質時，用一些詞語去描述它們，這些詞語原先的字麵意義在描述中是會發生變化的，而且原先不是藝術性的詞語後來也可能變為藝術性的。“……雖然用了同一個詞，發現的卻是不同的性質。”西布利用來駁斥韋茲的話語，反過來倒證明了韋茲的觀點，或許真的如西布利在副標題中所說，藝術是“一個懸而未決的問題”。需要稍費筆墨的是G.迪基（Greorge
Dickie）對韋茲的批評。
在《何為藝術？》一文中，迪基引用了曼德爾鮑姆（M.Mandelbaum）（待我們稍後說明）尤其是丹托（A.Danto）的理論來反駁韋茲關於藝術是開放概念的觀點。迪基總結出藝術的本質具有一個必要條件和一個充分條件，即人工性是藝術本質的必要條件，藝術在“藝術世界”（丹托語）獲得資格是藝術本質的充分條件。他給藝術下的定義是：“類別意義上的藝術是：1.人工製品；2.代表某種社會製度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。”迪基的人工性不是指經過人的加工創造，“人工性不是產生於加工，而是授予的。這意味著，成為藝術的自然物在被推薦為欣賞品的同時就獲得了人工性”。按迪基的意思，藝術的第一個條件包含於第二個條件，即判定藝術的標準在於人授予其藝術地位。通俗地說：你說它是藝術，它就是藝術。因為迪基說，藝術世界存在一些製度和維持這些製度的人，而代表藝術世界授予欣賞對象地位的又隻是一個人——藝術的創造者。這說明迪基看到了新作品的不斷湧現和藝術的不斷創新，並力圖用自己的藝術定義來解釋、包容它們，如破爛雕塑和撿來藝術。但迪基的藝術定義仍無法解釋韋茲的“浮木”問題（“這塊浮木是件藝術品”）。迪基自己也承認：“這觀點的確不同凡響，也許我們應該對展覽中的浮木及類似例子作一專門探討。”迪基被韋茲的“浮木”問題所逼，無限地後退，以至於與其說他駁斥了藝術是開放概念，不如說他很好地證明了藝術是開放概念，“由於這一定義使任何東西都有可能成為藝術品”。如果迪基將他的“藝術世界授予欣賞對象以藝術的資格”的“藝術世界”限定為狹義上的而不是任何人或任何創造者，即藝術世界包括藝術家、報紙記者、批評家、藝術史學家、文藝理論家、美學家等，那麼他的觀點倒還值得一駁，但是，如此又難逃同語反複之嫌，而且藝術世界以什麼為標準來授予資格？
與此同時，被韋茲奉為圭臬的家族相似論也遭到了猛烈的攻擊。M.曼德爾鮑姆指出，家族相似的前提是他們首先必須是一個家族的，即他們都有一個共同的祖先，“我們必須首先以血緣關係為根據來描述家族關係，然後再來觀察在何種程度上這些如此聯係著的人彼此相似”。應當指出的是，曼氏對家族相似論的攻擊是生物學意義上的，而維特根斯坦的家族相似當然隻是比喻的說法。即便如此，對家族相似的本原的追尋也隻與藝術發生學相關，與藝術習俗、藝術傳統、藝術世界（借用丹托語）相關，而毫不相關生物學意義上的“家族”、“血緣”。“藝術的一切次屬概念都是開放的。”這是連迪基都承認的。家族相似當然發生在藝術的次屬概念或次屬概念的子概念裏，而絕不空泛地與空泛的“藝術…家族相似”。如此，藝術豈能不“開放”？
藝術世界裏並不存在與國家政治、法律係統或選舉等活動中授予資格一樣明確規範的標準、章程，難道藝術世界的標準還是回到家族相似？韋茲的“藝術是開放概念”的觀點直接來源於後期維特根斯坦。馬戈利斯在《當代美學》中指出：“魏茨有意把維特根斯坦對家族相似的論述用於藝術的概念，這一點決定了他的研究的基調。他提出，根據必要和充分條件來界定任何經驗性概念在原則上是不可能的。”在《理論在美學中的作用》一文中，韋茲明確指出自己是受了維特根斯坦關於“遊戲”的家族相似觀點的影響。維特根斯坦列舉了許多遊戲：棋類遊戲、球類遊戲、奧林匹克遊戲等。人們傾向於認為它們一定有某種共同的東西。否則它們怎麼會都叫做遊戲？維特根斯坦建議我們仔細看看是不是有什麼為全體所共同的東西，這樣，我們隻看到相似之處和親緣關係，遊戲形成一個家族。談到“數”時，維特根斯坦說，我們應該“使這個概念的外延並不被一個邊界所封閉。而這正是我們使用遊戲一詞的方式”。家族相似的觀點勢必產生藝術是開放的概念。
肯尼克受維特根斯坦影響，也由反本質主義走到家族相似論。藝術的本質並非什麼隱蔽之物。在對藝術的審視中，我們接觸到的是具體的藝術，這首詩、那出劇，這幅畫、那尊雕塑，在它們之間我們發現了相似之處，在審視其他藝術時，相似之處可能會消失，新的相似之處又會冒出來。如果說藝術的本質或統一規範有什麼用處的話，那麼，人們可以運用它來引導我們去發現藝術門類內部之間或各藝術門類之間的相似點，以促進對藝術的了解。美學的任務即是找出相似點。“這就是對相似性、相似點的探求。它有時是對共同點的探求的結果。在這種探求中，我們所探求的是——冒昧地用一個維特根斯坦的術語—一親族相似。”