第五章維特根斯坦美學思想對西方現代美學的啟示和影響 第二節維特根斯坦美學思想對分析美學的影響
在闡明維特根斯坦美學思想對分析美學的影響之前，界定分析美學（或者借用維特根斯坦的話，為分析美學劃界）是一個必要的問題。分析美學即是所有分析哲學家關於美學的論述嗎？分析美學即是所有具有分析風格的美學著述嗎？抑或僅僅是部分分析哲學家的部分論美著作？但這個必要的問題，於我們而言並不重要，因為我們不準備麵麵俱到地去考察分析美學，而隻是選定兩位確定的分析美學家為例證，以見出維特根斯坦對分析美學的影響之廣泛與深遠。
被稱為分析美學綱領性文件的《美學與語言》在開篇就指出，分析美學所受到的“最富啟發性的影響是後期維特根斯坦的著作”。在《分析美學》的序言中，舒斯特曼（RichardShusterman）也說：“我們當然不能把維特根斯坦的美學觀點排除在外，盡管它們在時間上早於被大多數人稱作的分析美學時代。因為這些觀點變得極有影響力，即使首先是他的基本哲學方法影響了藝術的哲學分析。”
需要特別指出的是，分析美學家所接受的維特根斯坦的影響主要或者可以說幾乎完全是來自他後期的思想。從上一節前期維特根斯坦通過哲學而不是美學來影響蘇珊·朗格，可見前期維特根斯坦關於審美與倫理是同一的觀點被分析美學家完全漠視了，倫理的審美化和審美的生活化不隻是前期維特根斯坦精美哲學體係的刻意追求，而且得到了他自己人生的深刻印證。彭鋒指出了分析美學對前期維特根斯坦的這種誤解。維特根斯坦擔心自己的思想被誤解或抄襲的話終於成了咒語，也難怪，維特根斯坦甚至責怪連羅素都沒有讀懂他的《邏輯哲學論》。“正是這個成果而不是《邏輯哲學論》所表達的觀點現在產生了最大的影響。”古辛娜在《分析美學評析》中指出：“在分析哲學發展的現階段上，主要有兩大流派：邏輯分析哲學和語言哲學。與分析美學相關的是後者。”分析美學對日常語言哲學的汲取是形神兼備，而對邏輯分析哲學則是取其形而忘乎神。
一、開放的藝術
在古今中外的藝術美學史上，本質主義觀點源遠流長，影響深廣，從未間斷。可以毫不誇張地說，一部藝術史就是一部追求藝術之本質的曆史；一部美學史就是一部追求美之本質的曆史。
藝術理論和美學的目的就在於透過豐富多彩的藝術現象和美學現象，去探尋其內裏的本質。藝術的現象複雜紛呈，藝術的性質繁難多變，但其中總是有某些共同的性質為一切藝術、為一切時代的藝術和任何地域的藝術所共有，此即為藝術的本質。如果不找尋或了解藝術的本質，人們就無法對藝術作出評價，藝術欣賞和藝術批評也將無從談起。藝術的本質是藝術欣賞和藝術批評的標準，藝術的活動就是為了把握藝術的本質，從而建立藝術理論。但這是可能的嗎？這樣做是否有用？韋茲說：“盡管有許多理論，但與柏拉圖時代相比，我們今天並沒有更為接近我們的目標。”韋茲認為，給藝術下定義在邏輯上是不可能的。因此，韋茲斷言，美學理論永遠都不會來臨。但是，美學理論並非一無是處。美學理論盡管是錯誤的，但卻不是無用的。比如貝爾（Bell）的“藝術是有意味的形式”，不能作為藝術的真正定義來接受，它起作用的方式在特定藝術形式條件下，是特定藝術條件下對藝術的一種重新界定。“藝術是有意味的形式”的美學重要性在於把人們的注意力重新扭轉到繪畫本身的可塑性因素上，因為當時的風氣是繪畫中文學的和表象的東西占了上風，而忘卻或淡化了繪畫的形式上的可塑性因素。美學不應是理論，更不應是定義，雖然這些錯誤的定義在某種程度上有助於人們對藝術某些性質的理解。
奠裏斯·韋茲（Morris
Weitz）最直接地接受了後期維特根斯坦的哲學觀點，並將之運用於藝術和美學領域，他是反叛美學傳統觀點最徹底、態度最激烈的分析美學家之一。韋茲的美學理論可以說是維特根斯坦美學觀點在藝術領域的翻版。
韋茲的反本質主義美學觀典型地來自後期維特根斯坦的美學思想。在後期維特根斯坦看來，美學的任務不是建立某種理論，美學完全是一種活動，“美”隻是一個形容詞，美學不應該被“美”表麵的語言形式迷惑。“就我看來，這個題目（美學）太大了而且它完全被誤解了。如果你看看它比大多數詞更頻繁地出現的語言學形式——句子，c美的，一詞的使用更易於被誤解。美的（和好的）是一個形容詞，因此你傾向於說：它有某種性質，即美的的性質。”其實，“美的”、“好的”、“可愛的”這些詞，人們隻是把它們當做感歎詞來學的，人們甚至可以不說這些詞，而代之以其他許多詞，或者隻是說一聲“啊”，並笑一笑，或者隻是摸了摸肚子。在審美活動中，我們不以特定的詞為出發點，而是以特定的場合或活動為出發點，“我們關注的恰恰不是所用的詞或句子——它們簡直毫無特色——而是說這些詞或句子的場合。實際上，在藝術結構中（注意）實際的審美判斷根本是無”。審美現象正如模糊的圖畫，試圖為審美現象尋找一個美的定義，就像要畫出一幅與模糊的圖畫相對應的清晰的圖畫一樣無望，“要畫一幅與模糊的圖畫相對應的清晰的圖畫豈不是一件毫無希望的工作嗎？這時你豈不是隻能說：在這裏，我既能畫一個矩形，也完全可以畫一個圓形或心形，因為所有的顏色都融合了。隨便什麼——因而沒有什麼——是正確的。這就是在美學和倫理學中尋求與我們的概念相符合的定義的你所處的境地”。《分析美學》把分析美學中的反本質主義傾向分為弱的和強的兩種情況，維特根斯坦主張我們去看不同的藝術時，找不出藝術的共同本質，此為弱的反本質主義}強的反本質主義認為藝術之無本質在於藝術的性質和藝術的概念是開放的。韋茲正是在強的意義上的反本質主義，是維特根斯坦反本質主義的強化、深化和發展。
肯尼克（Williom
E.Kennick）繼承了維特根斯坦反本質主義的哲學觀，指出妄圖為藝術尋找必要和充分條件的做法是傳統美學的第一個錯誤。傳統美學對美的定義或本質的探求，也就是傳統邏輯語言對藝術和美的類別定義的追尋。如同針對“氦是什麼？”人們可以給出一個精確的定義：“氦是一種氣體元素，惰性、無色，它的原子序數為2，原子量為4.003。”人們也類推地問“藝術是什麼？…美是什麼？”產生美學定義之困難的原因有幾方麵，一是對美的實體化，即將藝術或美視作像氦一樣存在的一個實體。二足問問題的相同的語言形式的迷惑。哲學問題是根本不能這樣發問的，肯尼克譏諷說，“也許它還說明了為什麼有藝術的哲學而就沒有氦的哲學的原因呢”。三是受科學研究方法的誤導。“這種將美學概念化繁為簡，化亂為整的衝動驅使著美學家們犯下了第一個錯誤。”四是“對普遍性的渴求”。第五個方麵但並不是不重要的一個原因是，人們習慣於認為美和善有同一本源，即它們是價值的兩個分支，同理，美學與倫理學也應有相同的目的、標準。與之相對應，存在著兩類價值標準：審美判斷和道德判斷。在此兩種判斷之間存在著邏輯的對稱，在“這是好的”與“這是美的”兩種判斷邏輯之間也存在著對稱關係。道德判斷表達了對統一規範的要求，即像法律判斷一樣，有明確的標準、條框，何為善，何為惡。人們遂以此類推，認為美也存在著統一的規範，對不同藝術、不同審美對象的性質的概括就是藝術或美的本質。肯尼克認為，在藝術領域裏，對統一規範是不感興趣的。比如真實性，在某件藝術品中它可能是值得稱道的特點，但在另一件藝術品中則不然，甚至成了缺點。“真實並不總是優點，但這也不意味著它就永遠不會成為優點。”在藝術的曆時和共時的範疇之內，藝術的標準是無法確定的，是無法絕對確定的，並且是無法唯一確定的。藝術的標準無窮無盡，更是發展變化的。“在藝術中的確存在著某種無法理喻的東西，這種東西打破了道德評價和美學評價之間的類比和對稱。”審美評價並非現實的必然，它不存在統一的規範和標準，不具有充分和必要條件。藝術是不可定義的，美無本質。