第二是現代美學之感受新思想方式。名小說家普魯斯特雖然因為久病之故，似乎與世隔絕，但他對於他的時代，卻具有最清明的意識。他在《重新覓尋的時間》一書中說：“文學家的作品，隻是一種視覺的工具，使讀者得以憑借了這本書，去辨識他自己觀照不到的事物。”他的意思，就是說一個作家的責任，在於揭發常人所看不到的“現實”。可是要發前人之未發，見前人之未見或不願見，卻需要深刻透徹的頭腦與魄力。因為我們除了生活的必需或傳統的觀念使我們睜開眼睛以外，我們的確是盲目著在世界上前進的。假如你令一個住在巴黎鐵塔附近的人去描寫鐵塔，他定會把四隻腳畫成三隻腳的。我們不知道這是由於大意，或是太習見了的緣故。這正如我們最初聽到浪聲，覺得它轟轟震耳，但因為這聲音老是不停，而且永遠是同樣的高度，以致後來我們簡直聽不見什麼聲響。所以，要使文藝能幫助人類，在隻是模模糊糊看到極少數形象的現實中，去獲得漸趨廣博、漸趨精微的認識，那麼，文藝還有不少的工作要努力呢。
第三，一切精神活動，都在改換它們的觀點。十九世紀以前的人所認識的曆史，隻是傳奇式的，還未成為科學。今日的人們所認識的曆史，則是以哲學的眼光去分配時間的學問。愛因斯坦的相對論即是一證。柏格森也告訴我們，時間是富有伸縮性的，定會依了我們的心理狀態而定其久暫。法國有一句俗語：“像沒有麵包那一天般的長久”，很可以說明柏氏之思想。在大禍將臨的時光，一分鍾會變成一秒鍾那樣快。在期待幸福的當兒，一秒鍾會變成一分鍾那般久。各個世紀的曆史的容量之不同，也許就可把柏格森的學說來解釋。這亦即是“幸福的民族無曆史”那句話。反之，在紛亂擾攘的國家，幾天的曆史，可比太平無事的國家幾十年的曆史占得更多的地位。由此，我們對於時間，就有一種實體的、易感的、彈性的印象。現代大詩人保羅·克洛代爾（Paul Claudel）在他的名著《詩的藝術》中亦言：“我說宇宙是一架指明時間的機器。”
邦達（JulienBenda）提出反柏格森的議論，嚴厲地指斥今日對於“現代”的崇拜；他以為這種“特殊性”的學說，足以使人忘卻其不應忘卻的“普遍性”與“永恒”。我們在邦達的批評中，看出在現代人的心目中，宇宙的形式，仿佛如“長流無盡的江河”。這種對於時間的新觀念，大大地改變了現代人思維的習慣。他們很注意事物流動的過程，藝術的形式也因之而變換，“動力的”（dynamique）觀念代替了“靜止的”（即均衡的 statique）觀念。換言之，即“動（mouvement）”代替了“不動（immobilité）”。藝術品已不複是由明晰的輪廓所限定，為觀眾一目了然的形式，而亦是依照了像流動著的江河一般的對象所組成的了。
第四，現代文藝的主要對象亦已變更。從前，寫劇詩是要依照許多規律的。例如古典派的三一律之類。他們仿佛如建築一所房子，所有其它的藝術都要服從這幾何學的藝術：建築。現在，一切藝術是向音樂要求一種形式與理想了。音樂，它的主要性格是流動的，善於跟蹤在時間上蜿蜒曲折地進展著的思想。法國的電影，正努力想成為音樂的藝術。若幹大膽的導演，聲言將製作“視覺的交響樂（symphonie visuaire）”，沒有其它聯絡，隻有印象統一的“形象交響樂（symphonie d''''images）”。一切藝術似乎都含有“動”的精神，甚至建築也不尋求垂之永久的方式，而注意到最短暫的情景，現代人臨時的需要。在繪畫上，我們看不見圍著桌子聚餐的家庭，站在時間以外的悠閑的景色（如十八世紀的荷蘭畫），象征與諷喻的圖畫（如十八世紀的法國學院派繪畫）。從浪漫主義起，“動”的原素就被引進到畫麵上去。德拉克魯瓦（Delacroix）與熱裏科（Géricault）的馬，不是真的在飛奔嗎？浸降而至印象派、野獸派……等的繪畫，更是縱橫交錯的線條與色彩的交響樂，有時候，似乎毫無意義，隻是如萬花筒一般的繚人眼目，一片顛倒雜亂的混沌。
這種美學的理想的改變，一部分也是由於近代思想大起恐慌而來的。數年以來，作為昔日社會基礎的絕對論都起了動搖，以至先後破產。二十世紀最初二十年所發生的世界大戰，令我們知道全部西方文明的根基是如何脆弱。青年們毫不遲疑的要把從前的天經地義重新估價。