我在赫爾伯特·斯本薩爾的一本書中讀到，通常人說話時，情緒稍稍激動，自然而然便帶有某種程度的樂調。其實，我們不僅以話語，而且以一種腔調，表示憤怒、悲傷、歡樂或驚訝。作曲家提煉與話語關聯的樂音，將之升華為歌曲。赫爾伯特·斯本薩爾這番話給我留下很深的印象。我暗自琢磨，按照他這種觀點，為什麼不可以自始至終一麵表演一麵吟唱，以樂曲抒發豐富多彩的情感呢？印度的說書與此相似，話語常常借助於樂曲，可它又不是節拍固定的歌曲。就像詩的韻律中有自由體韻，這也算歌的一種特殊種類吧。它不受節拍的嚴格限製，隻有一種樂調，它的唯一目的，是把話語中的激情抒發出來，而不是精當地突出一種曲調或節奏。《蟻蛭的天才》中，並未完全突破歌的界限，不過為了傾訴情感，不得不削弱節奏的作用。由於主要是表演，節奏的變異，並未讓觀眾聽了不舒服。
用新的方法譜寫《蟻蛭的天才》的歌曲的成功，使我深受鼓舞，不久又寫了相似的一個音樂劇，劇名是《捕獵死亡》，講的是十車王殺死瞎眼隱士的兒子的故事。這個音樂劇是在三樓頂上搭的舞台上演出的，悲傷的劇情深深打動了觀眾。後來，《捕獵死亡》的大部分內容，糅入《蟻蛭的天才》，沒有單獨編入文集。
多年以後，我又寫的一個名為《虛幻的遊戲》的音樂劇，它的性質有了很大變化。這個劇本的重點放在歌曲上，而不是放在演戲上。如果說，《蟻蛭的天才》和《捕獵死亡》是以歌之絲絛編織戲之花環的話，那麼，《虛幻的遊戲》則是以戲之絲絛編織歌之花環。
創作《蟻蛭的天才》和《捕獵死亡》的興致，未能促使我寫更多的音樂劇。這兩個劇本中，表露了當時創作歌曲的激情。五哥喬迪幾乎每天把老師以前教的歌曲扔進他的鋼琴這部攪拌機裏，使出全力攪拌，不時攪出曲調的嶄新形象和意蘊。在曲式的範圍內，以徐緩的速度所作的曲子，硬逼它們違背傳統技法，跌跌撞撞地奔跑，在這場音樂革命中，它們的本性中湧現了不可思議的新的力量，令我們心裏興奮不已。我們似乎清楚地聽見所有的新曲子在嘁嘁喳喳地說話。我和奧卡耶先生，一麵聽五哥喬迪彈琴，一麵爭分奪秒地作詞。歌詞算不上是優美的詩句，它們起了樂曲的載體的作用。
在這場打破傳統的音樂革命的狂歡中，《蟻蛭的天才》和《捕獵死亡》問世了。它們中間既有清晰的節奏也有紊亂的節奏的舞蹈，不管曲調是英國的還是孟加拉的，隻要合適就用。我的許多觀點和寫作手法，一次次惹惱孟加拉讀者，可令人驚詫的是，沒有人對在這兩部音樂劇中革新音樂的冒險精神表示絲毫的氣憤，觀眾聽了都愉快地回家了。《蟻蛭的天才》用了奧卡耶先生的幾支曲子，其中兩支曲子借用了比哈裏拉勒·吉柯洛波爾迪寫的《藝術女神頌歌》的一些音樂語言。
我在赫爾伯特·斯本薩爾的一本書中讀到，通常人說話時，情緒稍稍激動，自然而然便帶有某種程度的樂調。其實，我們不僅以話語，而且以一種腔調，表示憤怒、悲傷、歡樂或驚訝。作曲家提煉與話語關聯的樂音，將之升華為歌曲。赫爾伯特·斯本薩爾這番話給我留下很深的印象。我暗自琢磨，按照他這種觀點，為什麼不可以自始至終一麵表演一麵吟唱，以樂曲抒發豐富多彩的情感呢？印度的說書與此相似，話語常常借助於樂曲，可它又不是節拍固定的歌曲。就像詩的韻律中有自由體韻，這也算歌的一種特殊種類吧。它不受節拍的嚴格限製，隻有一種樂調，它的唯一目的，是把話語中的激情抒發出來，而不是精當地突出一種曲調或節奏。《蟻蛭的天才》中，並未完全突破歌的界限，不過為了傾訴情感，不得不削弱節奏的作用。由於主要是表演，節奏的變異，並未讓觀眾聽了不舒服。