畫中人物形象無一雷同，神情姿態各有不同。主人韓熙載衣著便服，敞懷露腹，雖縱情於聲色卻難掩心中的失意與苦悶；狀元郎粲身著紅袍上身前傾全神貫注聆聽雅樂；德明和尚雙手握於胸前，不敢正視舞伎，神態頗為尷尬。各式人等在南唐必亡的政治形勢下或沉湎於酒色，或空談佛理，或賦詩作對借以逃避無力扭轉的現實。《韓熙載夜宴圖》形象地展示出當時上層社會的腐朽與無奈。據說，後主曾將此畫示以韓，望其重新振作效命朝廷。但對南唐命運已經徹底失望的韓熙載，仍舊我行我素，在燈紅酒綠中繼續沉淪。
五代是中國山水畫的重要發展時期，水墨山水成為山水畫的主流，師法大自然的畫家們在創作過程中形成了渾厚雄健的北派與清新雋永的南派兩大山水派係，為兩宋山水畫係的全麵輝煌奠定了堅實之基。
北派山水畫家 荊浩與關仝是北方山水畫派的重要代表，世稱“荊關”。荊浩從世代業儒轉而退隱山林，自號洪穀子，終日與大自然為伍，北方的崇山峻嶺在其筆下更顯氣勢磅礴。在筆墨技法上，他善取前人之長，避前人之短：吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，荊浩則有筆有墨。但其筆墨並非吳、項二人單純疊加，所謂筆乃有勾有皴，所謂墨則有陰有陽有向有背，發展出個人獨特的。
今傳作品《匡廬圖》現藏於台北故宮博物院，絹本水墨。此圖采取全景式構圖，高遠、平遠、深遠，三遠兼具，展現了北方山川的雄偉挺拔之貌：陡壑高峰，壁立千仞，樹枝瘦勁，石質堅硬。同時在危峰疊嶂間卻有溪流倒掛，曲徑蜿蜒，幾間民舍幽然佇立，令觀者在仿若進入仙境之餘又感受到點點人間煙火。
此外荊浩還有一部重要的山水畫理論著作《筆法記》有幸傳今。在繼承謝赫《古畫品錄》之人物畫六法基礎上，提出了山水畫六要法則，即氣、韻、思、景、筆、墨，對後世山水畫的創作與評價有著重要的指向作用。
關仝盡管為荊浩的追隨者，然其山水畫技藝較之於前輩更加成熟，有“出藍”之譽。關仝活動於秦嶺、華山一帶，故而其畫作多寫黃河兩岸的山川，取全景式構圖，“上突危峰，下瞰窮穀”，“石體堅凝，雜木豐茂”。別樹一幟的，詠歎出雄奇中透露著荒涼的情調，有著極強的藝術感染力，被稱做“關家山水”。
傳世作品《關山行旅圖》，現藏於台北故宮博物院，絹本水墨。山勢雄壯，雲氣繚繞，“石如刮鐵”，樹木“有幹無枝”，顯示出北方闊葉林的特點。形體巨大的主峰腳下點綴著荒村野店，穿插著往來的旅客與形態自然的雞犬，洋溢著濃鬱的生活氣息。此畫描畫出北方山川秋山寒林、村居野渡之景，達到了“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”的效果。
南派山水畫家 南派山水畫的代表畫家以董源與巨然為傑出代表。南唐中主時期官至北苑副使的董源，世稱“董北苑”，其山水畫多取材於江南實景，運用創新的手法表現出平淡閑遠的景致，創製出一種全新的皴法。這一皴法具有很強的表現力，為中峰墨線，既有強度，又有韌性，是描繪丘陵地帶山石土坡的主要技法，謂之“披麻皴”。董源創立的披麻皴，加之前朝李思訓創立的斧劈皴與王維創立的雨點皴，一同組成了中國山水畫的三大主要皴法。