次句刻繪他和衣而臥、內心料峭、長夜無眠的眼裏所見。遠處岸邊，夜色朦朧，楓影沉沉，近處江中，霧氣茫茫，也許還夾了微雨，漁火則點點閃爍不定，透入船艙。一遠一近，一暗一明，一江邊，一江上，使人很自然地移情於景。“江楓”這個意象極富暗示性和參照性，與秋色、秋思以及生命的秘密密切相關。“湛湛江水兮上有楓，目極千裏傷春心”，“青楓浦上不勝愁”，“停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花”，前人這些詩句可以說明“江楓”這個詞語所積澱的哲學意蘊。
“漁火”是周圍昏暗迷蒙背景中的一抹亮色，一縷溫暖，盡管它不可能照亮黑暗，驅散寒冷，但畢竟可以給處於沉沉黑夜中的人們帶來一絲安慰。置身霜天寒夜，目睹江楓漁火，他心有所動，“對”字用得和藹，裏麵確有旅人長久縈繞心間、一直在路上的微妙心跡，失意人無處道淒涼的複雜情緒，又潛隱著對旅途幽美風物的新鮮感受。“愁”是一個抽象的概念，它的外化形式應該是霜、烏、江楓和漁火，一景一色都洞開於天空下，伸展著疲累的手腳，在“愁眠”；都似連非連，寂寂無聲，含滿腹的心事，而各自心事各自知。“對愁眠”其實是不堪“愁對”也未“眠”的。
結尾兩句特寫夜半鍾聲，渾厚，沉悶，悠長，緩慢，輕輕撥轉，卻如一道激越的鞭子，抽開了夜的昏昏欲睡；又似一束澄明的光，穿過三萬六千縷的思緒，不歇氣地徑直貫到腳跟，使得我們周身也跟著清澈起來：“姑蘇城外寒山寺”，交代鍾聲源自何處，真切實在，可觸可撫。“夜半鍾聲到客船”，夜半鍾聲是向四麵八方傳播擴散的，可是在愁眉不展的詩人聽來似乎格外響亮——可以是刺激，更可以轉而理解成安慰，似乎是專為著困頓潦倒的詩人而來的，故而有“到”客船而不到別處的感受。顯然，鍾聲無形無情，如此一來卻有情有勢，負載了一層濃得化不開的愁苦，充盈了天地。又自然，又突兀，新鮮逼人。這就是詩，純粹的詩，不能畫成畫，想必最好的畫師也畫不來。
如果拍片子，也沒那韻味。好詩就是這樣，隻能是一個一個漢字儉省著、楔釘子一樣淺淺地固定在紙上——隻有在紙上才好——看不到，卻要你想象，這就是文字的魅惑處，也是文字的無可替代處。隨便你怎麼解讀，都是不完全對的，卻又各自都有一層道理，隻要對了心思對了景兒。它獨立於時間和空間之外。
從它所傳達的視覺效果來看，這首詩也非常美麗，需要細細品咂，不宜泥解：月落，烏啼，霜漫天，江楓，漁火，寒山寺，鍾，客船……一係列似是毫不相幹的意象，恰恰又是內在聯係最緊湊的。如此種種，又有敵意又恩愛的一堆兒意象，推推搡搡，商商量量，在給我們傳遞著怎樣的信息呢？仔細品，那些個方方正正的漢字如同一排聽話的兵，在自己的秩序裏任由他的調遣——它們緊密依靠，前拉後墜，大小明暗，構成了矛盾，而矛盾越演越緊張越用力，情趣和意思也就越來越濃重，將達變化時，也是情趣和意思最濃重的時刻——就是“鍾聲到客船”的時刻。光看字眼，所見所聞，所感所悟，都能讓客子生出倦遊之心，而具體到底該做怎樣實際情境的理解？是失意科舉？是仕途受挫？還是親人故交的離開？並不露筋露骨。在這樣一個特殊的情境下，無論是誰，也許孤獨感、失意悲和別離痛都一時間橫亙在心頭了吧？在對於詩人的遭際略知一二之後，卻大可以放開去——我們更需要了解的是詩人的詩歌，否則語妙全失。混沌著讀，簡單著理解，放膽留白，全身心體驗去也就罷了。這就是中國古典詩歌的特點，全無也全有。隻要你是會心人，那些單個兒蹦的字和詞，就自己連綴成平原一樣鋪開的夜晚，將你淹沒。
整體畫麵又是素描，又是水粉，麵目可疑，其實怎麼解釋都可以，濃淡相宜；怎麼解釋又都不可以——一切解讀都是誤讀，到不了他的最好處。
從素描上來看，整幅銀色的筆墨最是清雅秀麗，著墨不多，幾筆就勾勒出一個大致的輪廓，所到之處，意隨筆動。若說寫實，一片氤氳氣有如夢境，粗筆纏綿，實在難以捉摸；若說寫意，一個個物體卻又各自懷抱個性，立在紙上。從色彩的角度來看也是很有一番意思在的：將落之月所灑清輝，白中暈黃，黃中摻銀，用檸檬黃加白調出，顯得涼且清亮——“霜”，銀白，與月色同屬冷色；“楓”本色為火紅，與“漁火”同為暖色，凸出畫麵，卻因在“江”那一片粼粼的冷色之中隔月悵望反覺其冷，而在正在落或已經落了的“月”輝映的夜色（我們當然可以想象有星空）的渲染下，暖的純度也有所遮蓋，成了紫紅，色彩的調子因此更加沉穩淵默，跳脫中存了蕭散。這是最基本的冷暖對比。黃與紫紅互為一對補色，補色對比也就是：我們往往在看到黃的時候，會下意識地想去看到紫色——紅和綠也是如此道理。而星河浩瀚，銀霜滿天，麵積相對於“霜”、“楓”和夜色，“漁火”小了許多，猶如“萬綠叢中一點紅”的歡呼雀躍，麵積對比堪稱絕妙：前半部的“霜滿天”單元密不透風，有“漁火”點綴，後半部的“鍾聲”部分又疏可走馬，有“客船”接應，給人以強烈對比而溫和有加的視覺感受。