戲曲藝術的發展與人世間的朝代更迭既有關聯，又不完全對應，而有其相對的獨立性和連續性。事實上，1840年鴉片戰爭後，在京劇藝術繁榮鼎盛之時，伴隨著資產階級改良運動的興起，戲曲改良也就開始了。戲曲改良大致分為三個階段，即從戊戌前後到1905年為第一階段，1905—1911年為第二階段，辛亥革命失敗後為第三階段。戲曲改良運動標誌著中國古代戲曲進入了一個新的曆史時期。
可是，到了鹹豐年間，鹹豐皇帝酷嗜皮黃，滿朝嬪妃均是戲迷。特別是後來做了太後，獨攬朝政的慈禧更是嗜戲成癖。鹹豐三年(公元1860年)三月恢複了挑選民籍學生的作法。一方麵挑選各戲班優秀伶人到宮廷教習太監，稱為“教司”；同時傳外麵戲班進宮應差，謂之“內廷供奉”。從甲午(光緒二十年，公元1894年)到庚子(光緒二十六年，公元1900年)，京師民間名伶大多成為宮中供奉，如皮黃名伶程長庚、譚鑫培，梆子名伶郭寶臣、侯俊山等，均被選入宮中演出，受到太後、皇帝的重賞。慈禧置國家興亡於不顧，一心隻圖聲色享受，使宮廷戲劇畸型興盛。這一時期宮廷戲劇病態的繁榮，既有消極因素，又有積極作用，客觀上促進了皮黃戲的提高和發展，使之日臻完美，成為“國劇”，取代了昆曲，成為劇壇盟主。
清廷好大喜功，先後在皇城、禦園、宮闕內修建了四座高大雄偉的戲台，其中圓明園中的暢音閣戲台被八國聯軍燒毀，現在尚存的有：故宮寧壽宮暢音閣戲台、頤和園中的德和園戲台、熱河行宮(承德避暑山莊)福壽園中的清音樓戲台。上述四座戲台格局統一，均係上、中、下三層樓閣式建築，自上而下命名為福台、祿台、壽台，可以同時在上麵有角色出場。壽台為主要表演區，麵積最大，其天花板上有三個天井，地板下有五個地井。天井口設轆轤架，地井內置絞盤，可用來升降演員和道具，適合於表演上帝、神祇、仙佛、活人、鬼魅俱全的神話故事劇。
乾隆十六年(公元1751年)、乾隆三十六年(公元1771年)曾兩次大規模地為皇太後慶祝60壽辰和80壽辰。乾隆五十五年(公元1790年)為弘曆80歲生日祝釐〔xi喜〕，京師都舉行了大規模慶典，到處張燈結彩，建築樓閣，每隔十幾步搭一戲台。各地藝人以進京獻藝為榮，歌舞雜技，令人目不暇給。再加上乾隆六次南巡，不斷從外地帶回許多技藝高超的藝人，使京師劇壇如鮮花著錦，烈火烹油。
清初，宮廷戲曲沿襲明代舊製，演劇主要由教坊司女優或太監承應。清世祖福臨時，宮內太監就曾搬演過《鳴鳳記》和尤侗的《讀離騷》。康熙二十年平定“三藩之亂”後，清朝進入全麵恢複時期，迎來所謂“海宇升平”的康乾盛世。演劇增多了，清廷曾特發帑幣1000兩，在後宰門架高台，令教坊演《目連傳奇》，用活虎、活象、真馬上台。內務府包衣(皇室奴仆)李煦不斷從江南召選女優進宮，以充實宮廷戲曲隊伍，滿足康熙的聲色之娛。
乾隆年間，宮廷戲劇空前繁榮。乾隆是個戲迷。他下詔擴充宮廷演劇機構，把“和聲署”(雍正七年教坊司改為“和聲署”)遷移到南花園，改稱“南府”。其間太監藝人稱為“內學”，從八旗子弟選取入宮的藝人稱為“旗籍學生”，大批民間藝人充實南府，稱為“外學”。“內學”有大、小之分，“外學”也有頭、二、三之別。民籍、旗籍、“內學”形成鼎足而三的格局，其規模之大，陣容之強，演劇活動之頻繁，實為空前絕後。