施：卡森·麥卡勒斯。
殘：那時創作還很模糊，不知道要不要，能不能搞，後來感覺要搞，一種說不出來的衝動。
韓：第一稿《黃泥街》和第二稿發生什麼變化？
殘：主要是內心升華的過程。寫實主義的寫法不過癮，有些東西說不出來，非得用現代主義的手法才說得出來，寫第一稿時，沒看外國現代派的作品，就知道隻有那麼一種寫法。
施：受哪個作家影響最大？卡夫卡？懷特？
殘：川端康成對我影響也很大，但我的東西跟他沒一點接近。
施：文學的敏感或許勉強可找到一點聯係，思維上完全不同。
韓：就你理解，什麼是現代派的文學？
殘：現代主義都是即興的。 卡夫卡的《城堡》就是即興，寫完了還不知道搞什麼東西，幾十萬字。
施：你不以為他是在演繹一套理念？
殘：這是後來評論家硬套進去解釋的，他的作品可以上升到哲理的高度，並不是由於思索，而是來自內心情緒的積累。
卡夫卡非常隨意， 《城堡》一下扯到這裏，一下扯到那裏，結尾續了三次，結不了，就算了。
施：卡夫卡的《審判》《變形記》絕不是憑直覺即興寫的。
殘：那點哲理！ （嗤之以鼻）那麼大一個文章，說明一個那麼簡單的哲理，人人都能說得出來。
韓：她在這個方麵比卡夫卡更前衛。
施：卡夫卡的文學為人類打開了一個窗口。比較起來，你的意象跳躍、零碎，卡夫卡的卻扣得很緊，如果說你是點，卡夫卡是線。
殘：他的窗口主要來自非理性的力量。
我寫些人在黑暗中摸索，相互之間貼近的感覺，沒有情節，情節不重要，最重要的是情緒的貫通，從《蒼老的浮雲》《黃泥街》《種在走廊上的蘋果樹》，還有最近這個長篇，情緒上都是一貫的，劉××讀了長篇《突圍表演》，說像讀論文一樣，二十三萬字，寫了整整一年，情緒從頭到尾貫通。
我不同意你說我的作品零碎。
施：短篇是零碎的意象組合……
殘：每一個短篇都是一股小一點的情緒，都很貫通。稍微一偏，能看出來，有時想偷懶，沒提那麼高，寫出幾千字全部刪掉。
回到我原來的樣子
殘：現代主義文學與技巧無關，反正到了這個程度，有很多話要說，隨便找個借口把它發揮，最重要的是心裏有沒有這個東西。
施：想說的和借口結合起來……
殘：成功的時候就是這樣，找不到隻好放棄，重要的不是寫什麼東西，而是在一種什麼樣的狀況去寫。
施：據評論者的分析，你心裏的“東西”就是現代人基本的焦慮感，從而窺測到人類生存的困境和人性的弱點……
殘：剛完成的長篇《突圍表演》，所有的人都在突圍，包括我自己，寫這二十三萬字也是突圍，老要和銅牆鐵壁較量一下，老突不出去，每個人都要表演一番。現在我愈搞愈怪，內心更走極端，很少有人能進去。愈抽象，在語言上卻愈來愈平易。我跟那些人說愈來愈明朗，那是騙他們的。
不過，一個人性格有很多方麵，我是想與現實作對，回到我原來的樣子，字裏行間後麵，可能就是兒童的形象，沒有觀念，愈是恐怖、奇異，愈受吸引。
施：所以蠍子、蚯蚓、蜈蚣等經常在你小說裏出現，評論者借此發揮……
殘：我喜歡挪威畫家蒙克，我覺得很美，有些氣質跟我接近。寫這些動物是表現一種意境，寫的時候無所謂美醜，用小孩的眼光，覺得奇特、有意思。
韓：耳朵長出桂花樹，枯樹長著人的頭發……這些意象怕不怕有枯竭的時候？
殘：暫時還不會。
施：你覺得可能在作品中重複自己嗎？
殘：《蒼老的浮雲》《黃泥街》兩個中篇有一些重複。我力圖要求自己每一“批”作品不重複，實際上還是免不了。我是以更高的層次來重複自己（指形式上、感覺上的），每一次得到一次新生。
施：突破、新生的準備功夫是——
殘：時間。
施：時間？你自己承認不是時時刻刻把創作放在心上。
殘：我是不想。但隔一段時間回去寫，就自然有所不同。可能我特別敏感，不斷在變。
韓：她好像一口井，總是淘不盡。
殘：暫時是這樣。以後會淘盡，我的創作一定在四十歲以前，精力最旺盛的時候。
施：有一天枯竭了，怎麼辦？
殘：（輕鬆平常地）沒什麼，總有點事做，學外文，做裁縫，虛榮心也有，已經不那麼重要了。
韓：前一陣子，幾個編輯搶著要她的長篇，都住到家裏來了……殘：住了幾天，就睡在客廳裏，別家出版社打電話來，他站在旁邊“監聽”，寫完了，看也沒看就拿去發，怕別人捷足先登。
韓：有些編輯趕時髦，爭著登殘雪的小說，也有模仿殘雪的，可惜發表不出去。
殘：有的時候他們說我在浪費紙張。
走出屋頂很高的殘雪的家，想起她的《曠野裏》，一對夫婦住在又大又黑、有著數不清的空房間的大宅裏，夜裏像兩個鬼魂遊來遊去，顯然是另一個世界裏的事情。
隻是外邊那個凋蔽灰蒙、很冬天的院子，卻使人想到種種可能……