吳承恩的諷刺鋒芒何其尖銳！
同時，吳氏又以熱情洋溢的筆墨歌頌孫悟空大鬧天宮、降妖珍魔的鬥爭精神。以至數百年後，毛澤東同誌也欣然寫下“金猴奮起千鈞棒，玉字澄清萬裏埃”的詩句，讚頌孫大聖；且希望借此反擊又重來的“妖霧”。
遺憾的是吳氏沒能像希臘神話那樣大規模地、深入地將諸神“人化”。
玉帝、老君除了前七回參與迫害孫大聖外，再沒什麼戲。如來的戲也極其有限。觀音等神除了言語上有些生活化情趣，亦僅停留在浮光掠影的淺層描寫上。
同於明代產生、備受現代評論家讚譽的《水滸傳》當年卻命運多舛：明清兩朝，以“海盜”之罪名多次遭禁。禦用文人還寫了《蕩寇誌》，企圖抵消《水滸傳》的巨大影響。相比之下，《西遊記》便幸運得多：不僅未遭查禁，反而風行於世。即使在“文字獄”盛行的清代，也安然無恙。雖然吳氏對釋道兩教的批判達到相當的高度，但對一部神話小說，封建王朝還是比較放心的。民間呢？遍布中華大地的名山道場，並不因有諷刺兩教內容的《西遊記》的問世、傳播而香火稀少。善男信女照舊絡繹不絕地進入道廟梵宇，向三清四禦或諸佛菩薩頂禮膜拜。你“嗬祖”，我拜神。相安無事。這從一個側麵顯示了中國傳統文化的巨大包容性。正是這種兼收並蓄，造成了中國長篇神話小說的繁榮。從文學史上也可看到，自《西遊記》後，《封神演義》、《南遊記》等相繼問世，神佛越來越多進入小說，成為藝術形象，大大豐富了中國文學藝術寶庫。
《西遊記》中的取經僧唐三藏是有其生活原型的，他就是初唐時曆十五年、行五萬裏、出生入死孤征天竺的“文化使者”玄奘。但我們在吳氏《西遊記》中看到的唐三藏，成了孫行者的陪襯、一個自相矛盾的“愚氓”。作者與他取名“金蟬”是有寓意的，是想讓他像“金蟬脫殼”那樣一步步走向“圓滿”。但實際描寫上，唐僧給人的印象從出場到取經成功都是一副麵孔，精神世界一成不變。作者完全避開了苦行僧遭遇的各種艱苦。有時好像是剝去了“聖僧”的神聖外衣，把三藏當凡人來寫：見了吃人的妖怪，成了膿包懦夫；見了變化成弱者的妖怪，便認敵為友。但類似的情節反複出現，使讀者覺得唐僧既愚蠢又虛假。有時又露出“高大全”的“聖僧”麵目，在女色麵前保持金蟬長老的“貞節”。試想一個怕妖魔怕得要死、軟弱無能的人，怎麼能在女妖麵前堅貞不屈呢？確實令人難以置信。
《新西遊記》本著推陳出新的宗旨，加強了對取經群體的刻畫描寫。首先唐僧名正言順地作為取經故事主角進入故事。同原著相比，他的精神世界得到較大豐富。他身上保留了一點“聖僧”的成份：他的孤身出關、獨闖八百裏沙漠，都具有傳奇色彩。他西行路上的寂寞、“內苦”則更多地表現他作為凡人的麵目。他有七情六欲，但在孫行者的幫助下，還是一次次地斬斷情緣，投西而去。在彌河國，三藏為了救襯紅成婚“破戒”，實際是一次“鳳凰涅槃”。他心頭像孤女所獻的那盞佛燈一樣，一直有團風吹不熄、雨打不滅的光明，那便是與生俱來的對靈山的向往。
《西遊記》中簡單如同符號的沙僧得到全新的塑造。孫悟空、豬八戒在原來比較鮮活的基礎上，加深了作為“人”的性格深化。如行者最後沒有像原著那樣加升“大職正果”，做“鬥戰勝佛”，而是回了花果山。或可以將其看作一種消極的“出世”處理。但我以為這是他最合理的結局。他雖降生宮廷，究其本源還是林野之人。取經路上，他愈來愈看透了天上人間的“官官相護”、無處不在的傾軋爭奪。他不遺餘力地鬥魔珍妖，心態是比較複雜的，不可一言以蔽之。但他心底最想的並不是得道證果，而是重返故園。既然如此，還是順其自然，讓他回“泉清林秀”的花果山，過逍遙自在的日子吧！