陳先生幼時生長在北京，受過比較完整的傳統文化的教育。他自幼愛好書畫，曾在“四友畫社”拜師學國畫，每年四友畫社在中山公園的來今雨軒的畫展，都會有他的作品出現，如大幅的山水中堂以及冊頁等。那時陳先生才十多歲，已經受到很深的傳統藝術的熏陶與浸染了。中國的書畫詩詞最能移人性情，陳先生本業是治“西學”的，但他一生中對於傳統的鍾情和至老不變的傳統文人的審美習慣（例如他聽京劇偏愛“含蓄內斂”文人氣足的餘叔岩，而不喜歡雅俗共賞的麒麟童和馬連良）都與他自幼學習書畫的經曆分不開的。《一脈文心》中收錄了陳先生不少書畫作品，大多創作於晚年，都有著很強烈的“文人書法”（“文人字”先生定義為文化人的字是性情中的字，率性為之，“天然去雕飾”）和文人畫的傾向，可見傳統文化和文人士大夫的審美趣味已經成為陳樂民先生的安身立命的基礎。
可是這遠遠不是他的全部，在《給沒有收信人的信》中還有另一個陳樂民。我們從這本書中看到的是個十分理性、勇於思考和強調懷疑與批判的智者。他在《感情與理性的矛盾》中夫子自道：“我實在非常喜歡我們的傳統文化，這是我的情感。但是我的理性告訴我，這個傳統文化想要通向現代化，那是此路不通的。”人們常說最難戰勝的就是自己，特別是自己內心深處的情感與愛好。陳先生隻把自己的愛好局限在個人業餘生活上，當他在治學時、思考國家和民族的命運時則沒有被個人愛好所左右。
陳先生也承認傳統文化“博大精深”，是筆巨大的“曆史財富”，陶冶過無數文化人，可以說有許許多多說不盡的美點，七十歲以上的知識人哪個不是它熏陶出來的？偏愛它是極自然的。但關注社會進步的人士思考的是，它能不能引導出社會變革來，或用句“新儒家”的話頭來說就是，這個“內聖”能不能開出“新外王”來？一些人認為“能”！（當然具體說辭有異）而陳先生堅決認為“不能”。他的理由是“從中國的社會發展或者從它的文明發展來看，我認為它基本上是一個自我循環的過程”。的確，自秦始皇統一中國以來到1840年英帝國用炮艦敲開中國的大門，中國社會的動蕩和演變中多的是無盡無休的戰爭動亂，少的是製度變革。其根本原因在於作為文化背景兩大因素——小農經濟和宗法製度沒有發生變化。
戰爭動蕩不僅沒有催化社會，反而成為原有社會自我修複的機製。先朝腐朽了、政治黑暗、民不聊生，實在生存不下去了，於是人們揭竿而起，把皇帝趕下龍庭，新的“真龍天子”坐龍庭了，重建破碎的小農經濟和宗法製度，開始了一個與舊王朝沒有根本區別的新王朝。陳先生總結這種現象時也說“生產力沒有重大突破，生產關係沒有重大突破”，從意識形態和哲學思想來看也沒有突破，隻是“儒家”“法家”“陰陽家”“佛家”“道家”那種思想多點、少點的的問題。中國作為意識形態的文化（陳先生與李慎之先生一樣，稱之為“文化傳統”以區別具體形態的如文學藝術之類的“傳統文化”）是隻為“為政治服務，不為其他服務”的“史官文化”，而這種“政治”“簡而言之就是從上到下的‘專製主義’，和從下到上的‘臣民主義’”（《從中國文化的自主性談起》）。史官文化隻為這種政治服務，如何能進行“創造性的轉化”呢？
而西方的曆史發展與中國古代大不相同。其發展軌跡特別明顯。“從古希臘、羅馬、中世紀到近代；從社會發展來看，可以看出此一個階段否定前一個階段，每一次否定都把社會往前推進一步，生產力往前推進一步，人的思想認識提高一步”。五件重大的社會或文化事件帶有標誌性。包括哥倫布發現新大陸，文藝複興，人文主義，宗教革命，實證科學。這幾件事帶動了西歐社會的大發展，除了荷蘭、英國、法國的政治革命之外，在經濟領域出現了商業革命，然後有產業革命、技術革命。這些“革命”交織在一起，就把西方社會推進到了近代。