駱曉戈：當時我做專業作家差不多是十年。我覺得，作家和家庭主婦沒有很大的區別。作家，主要就是坐在家裏嘛（笑）。這跟我的生活閱曆也有關係，我的同學幾乎都是下鄉知識青年，很多人都沒有機會再進大學，後來又進了下崗女工這個範圍，現在她們依然是我的朋友，我經常和她們聊天。尤其是我做專業作家的日子裏，一邊管自己的孩子，也有更多的時間跟她們交談，我這裏麵的《泡菜壇子》、《聊天》、《說三道四》、《丟三落四》，都是這時候寫的，盡是婆婆媽媽的，街頭婦女的一些口語。我跟她們有割不斷的聯係，畢竟是一塊兒下鄉、結婚、生孩子，我們有很相通的東西。生活中有很多詩意的東西，比如畫家，他就可以去畫一棵白菜、兩根大蔥。不能說什麼東西美，什麼不美，而是在平凡的生活中發現美，這跟什麼是平凡的或不平凡的沒有關係。
我想，一個女詩人的生活範圍和男詩人的不會完全一樣。女性跟男性關注的事情可能不完全一樣，不能說在這些看似瑣碎的東西裏麵就沒有美學和真理，我看照樣有，可以從中發現更多的新的東西。這些都是我的建築材料，我用它建構我的藝術世界，這也可能是我和其他男詩人不一樣的地方。男性使人的作品裏很少出現這種東西。但在當時，我周圍的一些文學朋友多半是鼓勵我這樣做的，在朋友們的鼓勵下，我在這中間找到了一個屬於自己的位置，就堅持這樣做了。
關於平民化問題，我是受了西方詩歌的一些影響，看了他們的不少東西，包括普拉斯的詩，在中、西方文化中都可以找到詩歌的營養。您剛才提到20世紀90年代以後詩歌界出現的民間立場，我也注意到了，特別是1999年出現的一些非常年輕的詩人的詩，很口語化。當然並不是說他們的詩我都喜歡，這是兩回事。他們有一首詩，說的是向別人借錢，很尷尬的處境，“我坐在你的二百五十三塊錢裏……”，這是一句大白話，我看了以後那麼興奮。還有一首寫撿垃圾的拾荒人，說他們怎麼早起，“一個年老的婦人撿起一隻美麗的發卡，把它別在一個年幼的女孩的發辮上……”，這些白描的東西，讓我看了非常震驚。這些年來民間的東西非常豐富，包括民謠，都有發掘，這種時候我認為一個詩人應該傾其全心去學習。傾聽來自生活，來自民間的豐富聲音，我想應該這樣去做。
另外，現在的年輕人和我們那時候不一樣，一出了大學門就開始漂泊，動蕩不安，一旦寫作，就寫他們的傷痛，他們最痛的地方，而且往傷口上撒鹽，寫怎麼失業、怎麼打工，他們寫這種東西也是非常口語化的。
李小江：你可能在準備你的第四本詩集。你的第三本詩是20世紀80年代末出版的，距今很長時間了，我想知道為什麼這麼長時間你沒有新詩問世？
駱曉戈：這中間確實發生很大的變化，主要是一種新的積累。20世紀90年代我開始接觸女性主義的東西看一些女性研究理論著作，出版了兩本隨筆、散文集，我們湖南也有民間的女性研究的組織和活動。這時候我寫詩比較少，主要寫一些散文、隨筆，還寫過兒童小說。剛才有人提問問到這個問題，為什麼現在女作家不寫兒童文學，這個問題提得很好。這些年我在做兒童刊物《小溪流》的主編，我也發現從事兒童文學創作的主要是男作家，女作家真的是非常少，女人本身當了媽媽，應該是能夠給孩子編故事的，卻沒有。當然，我寫兒童小說，跟我的工作也有關係。做這項工作很辛苦，占據我不少時間。但我想，一個女性，一個女作家或女詩人，除了寫作，也應該嚐試在社會上做些事情。做主編這件事，是我的祖母、我的母親和我前輩的女性不可能做的。裏麵會涉及到管理、法律、財務等各種事情，也讓我學習到不少東西。我覺得詩歌是一個最不能重複的東西，必須不斷地突破自己。我也感到，我的寫作過程在性別問題上是一個不斷認同、也不斷突圍的過程。
李小江：當時周良沛對你的詩歌的評價對你的創作有沒有影響？
駱曉戈：沒有太大的影響。如果說有，就是反作用力的影響風，就是說，你說我瑣碎，我就更瑣碎給你看。我的《挎空籃子的主婦》就是在這之後寫的，就是要把這種瑣碎寫得更到位一些（笑）。
要說影響，我覺得平民化、民間立場的詩歌傾向對我影響比較大，特別是普拉斯的詩，對我影響很大。我認為她的詩是在女權主義的啟發下成長起來的。為什麼我那麼喜歡她的詩？為什麼關注你們做的婦女研究？因為我覺得這裏麵有一種精神血緣的聯係。她說了不少激烈的話，預言一個新的夏娃就要誕生，很有激情。她的詩揭露心靈中最黑暗的東西，包括揭示自己心裏最痛的部分，很有勇氣，這跟她生活的大背景是有關係的。她的自信，她的整個精神麵貌的改變，和女權主義都有關係。我想我自己也是這樣。90年代我寫詩不多，但思考很多。最近這一段時間又顯得比較多了，像現在寫的，我們每天“跟著鞋子去上班”這一類的詩，是自然流淌出來的，這種詩的形成是一個積累的過程，跟我後來參與女性研究、女性活動和民間和文化交流活動都有關係。這些活動對一個女詩人來說也很重要，從精神上支撐她，給她一種信念，使她的視野更開闊。
關於詩歌與女性主義的文學批評（對話）
駱曉戈VS張抗抗、崔衛平
駱曉戈：好吧，我就著抗抗的話題說兩句。剛才小江說我有一段時間不寫詩了。她他昨天在訪談的時候還追問我，她說你是不是因為有人批評你寫詩過於瑣碎你就不寫了。我說如果他批評我瑣碎，我會更瑣碎一些。我這個人有點不好，太倔了。那麼我為什麼20世紀90年代有一段時間不寫詩了？小江再追問我，我說就是因為你了，因為接觸了女性主義以後我覺得對自己的寫作應該有一種重新的思考和定位。
24世紀90年代有一個很突出的問題，大眾傳媒的傳播，像卡拉ＯＫ等等，很多東西，對詩歌之一種衝擊。因為我也比較喜歡音樂，剛剛出現卡拉OK，還出來崔健這樣的流行歌手，我想，這還需要詩嗎？各種各樣的情感，什麼都被拷貝了似的，什麼你想我、我想你之類的，全部被做成各種音像帶到處傳播。還有就是剛才崔衛平說到的地，出現了一些女性的“黑夜意識”，寫身體的，寫臥室的，這種都很多。當這種這些東西出來的時候，我覺得應該有一個重新思考自己和審視自己的過程。
從詩歌這個領域來說，朦朧詩的出現應該說是一種詩歌革命的標記。它把詩歌從宣傳工具的角色回歸倒了一個文學的位置上、詩歌的位置上。出現了朦朧詩之後有很長一段時間，有一些是表麵上是現代主義的，因為他的文字的外形是現代主義的，但是他骨子裏麵還是浪漫主義的，比較誇大自我的那種感受，就像抗抗說到的那一類“小女人散文”，比如寫我的一塊小手帕，我的什麼東西，誇大某一塊石頭，某一種個人的小東西，在一段時期內這樣的情調的東西非常非常多。作為一個現代藝術，詩歌當然是很敏感的，鋪天蓋地地卡拉OK，還有很多的大眾傳媒，很多的言情小說，很多的詩，很矯情的詩，很廉價的詩，這麼一種情況下，逼著你思考。現代主義詩歌、現代藝術的一個最大的特點，實際上是思考，就像剛才小江說到的，她在德國那個婦女博物館看到了一堆爛香蕉和燃盡的蠟燭，實際上那是讓你思考，絕對不是抒情的，不是維多利亞，普希金似的那種感情，不是把你帶入那樣的一種情緒裏麵。我們覺得古典的東西非常好，古希臘的東西非常完美，但那是過去，不是現代。作為現代藝術，首先我覺得它給人的刺激點就是思考，是現代人的感受。特別是我們中國對本土的作家和詩人來說，在這麼短的時間內改革開放，這麼多的國外詩歌流派和詩歌理論進入，我們背著那麼重的包袱，經過一個很長的無性別時代，被撞擊的東西太多了，來不及抒情；你還是應該抒情，但來不及抒情，你就應該思。它太豐富了，是多元取向的時代，很必然的，你就會變得要思考，來不及抒情或者你的抒情就有思考在裏麵了。在這樣一種結構下麵，我就找到“空籃子”和平民生活中瑣瑣碎碎的婦女們的東西做我的詩歌材料，這是我的一個想法。