又如“夢不濕行雲，漫沾殘淚。”（吳文英《齊天樂》），夢本來是個虛無漂渺的東西與“濕行雲”的動作搭配，使人覺得突兀新鮮，似乎使這個虛無變得更虛了，然而“沾殘淚”又使它從五裏雲霧中掉進現實中，從虛處落到實處。行雲和殘淚就這樣神出鬼沒地聯係著夢，成為言之有理的錯淆，富於感染力。又如“身是客，愁為鄉。”（史達祖《壽樓春》）周密的《解語花》中“禁苑東風外，颺暖絲晴絮，春思如織。”薑夔的“肥水東流無盡期，當初不合種相思。”（《鷓鴣天》）和“算隻有並刀，難剪離愁萬縷。”（《長亭怨慢》）等等，都是抽象的思維活動與具象的動詞搭配，造成虛虛實實，可悟而不可言傳的境界。
擬人化
由於薑派詞人把山水草木都當成他們象征、暗示、烘托自我的對應物，常常在描寫外界事物時塗上極濃厚的個人情感色彩，看似言物，卻是物非物。擬人化是他們常用的描寫手法，如史達祖寫春雨“做冷欺花，將煙困柳，千裏偷催春暮。”（《萬年歡》）,這裏通過“做”、“欺”、“偷催”這些動詞的運用，把春雨擬人化了，從而表達一位少婦對春光即將逝去的迷惘、惆悵之情。吳文英寫山水有這樣的句子“長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿。”（《鶯啼序》）王沂孫寫落葉有“亂影翻牆，碎聲敲砌，愁人多少！”（《水龍吟》）又如史達祖寫梨花“黃昏著了素衣裳，深閉重門聽夜雨。”表達他極度孤詰，報國無門的感慨。這種擬人化正像魯迅先生說到俄羅斯象征派詩人勃洛克那樣，他們將那朦朧的印象，加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象裏，使它蘇生；……”（《魯迅全集》第七卷第398頁）
通感
薑派詞人強調“妙悟”，他們的詞作力求調動自己的全部感覺器官，詞中往往視覺，聽覺，嗅覺、膚覺（觸覺、溫度覺）互相溝通，互相轉化，在這裏，我們統稱為“通感”或“視覺轉移”。如史達祖寫夜風“風絲一寸柔腸，曾在歌邊惹恨，燭底縈香。“（《夜合花》）。一絲風本來給人隻有一種很輕微的感覺，怎麼可能到歌邊惹恨呢？這一絲風觸動了詩人所聽到的哪一首刻骨銘心的歌哪一句歌詞或是哪一段曲子，因而惹動了他的離情別恨？這裏的”一絲風“給人一種觸覺，到第二句的“歌邊”，便轉換為一種聽覺，而到第三句“燭底縈香”便成了一種氣味，一種嗅覺。張炎的“消凝處，一枝借暖”（《滿庭芳》）把看到花開的視覺轉換成了溫度覺“借暖”。
關於薑派詞人追求通感的語言效果還可以舉出很多例子，尤其值得注意的是他們特別注重詞的音樂美，在詞的協律方麵也是精心刻意的。比如在運用偶句時，他們很注重在和諧中求得不和諧的和諧，在統一中求不統一的多變的統一。如“人扶醉，月依牆”（史達祖《夜合歡》），“枕簟邀涼，琴書換日”（薑夔《惜紅花》），這一類偶句整齊卻一點也不板滯。
薑派詞人有著共同的藝術特征，就個人風格而言又各有特點，就不在本文一一評述了。