和調整結構的工作，我
一遍又一遍地推敲各種表達方式，這是一項無止境的工作；一項不停地去蕪
存精、不斷地對內部結構進行情煉的工作。當其他大多數人無法下決心對他
們自己所知道的一些事保持緘默，而熱衷於在字裏行間表現比自己原本知道
的更廣和更深的內容時，我的抱負卻在於：始終要了解比從表麵上看到的更
多的內情。
這種壓縮過程和隨之而來的使作品更富於戲劇性的過程，以後還要在校
樣長條上重複一次、兩次和三次；這種過程號後就成了一種興味很濃的捕獵
工作，即在不會影響作品的準確性，同時又能加快節奏的情況下，找出可以
刪減的一句話，或者哪怕是一個字。在我的創作中，最使我感到有興味的就
是這種刪減工作。我記得有一次，當我特別滿意地放下工作，站起來時，我
的妻子說我今天看上去異乎尋常的高興，我自豪地回答她：“是的，我又刪
去了一整段，這樣文氣就更順暢了。“如果說，我的書有時被人譽為節奏賢
湊，那麼這一特點絕非出自天生的性急或者內心的激昂，而僅僅由於采用了
那種把所有多餘的休止符和雜音一概去除的條理化方法。如果說我意識到某
種藝術方法的話，那就是善於舍棄的藝術。因為倘若從寫好的一千頁稿紙中
有八百頁扔進字紙簍，隻留下二百頁經過篩選的精華，我是不會抱怨的。如
果有什麼可以在一定程度上解釋我的書之所以有這樣的影響的話，那就是我
嚴格遵守的規則：寧可在形式上緊湊一些，但內容必須是最重要的。由於我
的寫作意圖從一開始就是麵向歐洲，超越國界的，所以國外的出版商—法
國、保加利亞、亞美尼亞、葡萄牙、阿根廷、挪威、拉脫維亞、芬蘭和中國
的出版商—紛紛來同我聯係，這是我真正值得慶幸的。不久我不得不購買
一個特大的書櫃，以便把所有不同譯本樣書放鱉齊。有一天，我在日內瓦國
際聯盟的《智力合作》的統計表上看到，我是當時世界上被翻譯得最多的作
家（按我的稟性來說，我又認為那是一種錯誤的報道）。又有一天，那家俄
國出版社再次寄來一封信，說該出版社準備出版我的俄文版全集，並問我是
否同意請馬克西姆高爾基為全集寫序言。問我是否同意？當我還是一個中
學生時，我就讀過高爾基的小說，是偷愉地把書塞在長椅底下讀的，多年來
我一直愛戴和欽佩他。但是，我卻從未想過他會知道我的名字，沒有想過他
還會讀過我的一些作品，至於對這樣一位文學巨匠認為有必要自己動筆為我
寫序，更是不敢妄想。又有一天，一位美國出版商帶著一封介紹信—好象
非這樣不可似的—到我在薩爾茨堡的家裏來，提出要出版我的全部著作並
獲得連續的出版權。他就是瓦伊金出版社的本亞明許布施，從那以詹他就
成了我最可靠的朋友和顧問，當其他所有一切被希特勒的鐵蹄踐踏在地的時
①
候，是他用文字為我保存了最後一個故鄉 ，因為我已失去了原來那個古老的
真正的故鄉、德意誌的故鄉、歐洲的故鄉。
這樣一種表麵上的成就，很可能產生危險：使一個人飄飄然，更多地相
信自己事先美好的打算，而對自己的能力和自己作品的效果想得較少。一個
人不管以什麼形式成名，本身就意味著對他的自然的平衡狀態的破壞。在正