四是來自學術界的學理層麵上的批評。既有論者從商業化時代的角度分析小說生成的文化語境，指認它的後現代主義平民化寫作立場；也有論者從大眾傳媒謀略的視角論證小說解構經典、走向世俗的特征。北京師範大學的童慶炳教授詳細闡釋了文學名著改編中常見的古典主義、現代主義和後現代主義原則，討論了它們成立的可能性，客觀地指出了因為京劇《沙家浜》作為戲劇作品，“本身是通過人物台詞與唱段為手段，濃縮地表現生活，集中地反映矛盾衝突的文體形式，這就意味著給小說的再度創作留下了更大的想象空間和填補的空白”，“給小說的再創作提供了一個使其生活化、形象化和典型化的機會”。因此這樣的解構經典也具有一定的合理性。這些批評少了些許個人情感因素以及政治化批評的色調，體現出一定的學理性。①童慶炳、趙勇：《改編名著的三條原則》，2003年5月27日《文藝報》。
除了以上批評之外，在這場爭鳴中，也有一些年輕人發出了微弱的讚許聲。他們大多出生於“文革”結束後，對那場空前的人類浩劫沒有刻骨銘心的記憶，也無緣親身體驗到當年樣板戲曾有過的輝煌歲月。“文革”經曆和經驗的缺失使他們隻能運用現代甚至後現代眼光對小說《沙家浜》作出評價。其實，這也是當代文學在越來越邊緣化的過程中的一種無奈。進入市場經濟時代，文學的啟蒙功能早已被功利化的社會消解。隨著“戲說曆史”的風氣在世俗化年代的日益盛行，一批“改寫經典”、“戲說經典”的小說作品也湧現了出來，如《大話西遊》、《悟空傳》等。小說《沙家浜》其實也是這一思潮的一個產物。
在這個大眾文化泛濫的時代，小說《沙家浜》對原著中阿慶嫂等形象的篡改就是故意要躲避崇高，使市民階層獵奇的、戲謔的，甚至是惡意的心理得到滿足。作者正是抓住了人們的這一心理，通過顛覆英雄形象、誇大性愛描寫等手段將小說成功地推向了閱讀市場。
最近，電視劇《沙家浜》也被搬上了熒屏，並在各地電視台收視排行榜上取得了不俗的成績。筆者看過之後，也隻能表示深深的歎息。無論多麼強大的演員陣容，多麼厲害的導演，多麼巨大的投資，都無法將京劇《沙家浜》當年那種攝人的魅力加以重現。
與小說版本惡俗的故事情節相比，電視劇《沙家浜》在對待“忠於原著”的問題上顯得尤為小心。總發行人朱洪表示，“從籌備開始，我們就本著忠實原著和樣板戲的原則，不戲說、不惡搞，包括某些延伸和擴充的情節，也都是根據樣板戲的某個片斷或台詞進行演繹。比如，胡傳魁逃命躲進水缸那一段，樣板戲中隻有一句唱詞，而我們在劇中就合理地擴充了一些細節，使劇情的起承轉合更加自然。像‘智鬥’這些經典段子，基本就是原封不動照搬。”知名影評人劉連群在看完全劇後評價說：“《沙家浜》是力求忠實於原著的，主要人物和作品的基本結構都沒變，甚至人物形象和重點場景還竭力追求與舞台劇一脈相承，可以體味出編導的良苦用心。”為了實現“絕對不會戲說經典”的承諾，電視製作方甚至沒有在片子裏為阿慶嫂安排一場感情戲。劇中，阿慶嫂的戲份幾乎全體現在了“智鬥”上，她跟新四軍連指導員郭建光隻有戰友情。導演沈星浩表示，投資方當初給該劇定下的目標就是“老同誌有回憶、年輕人會了解”，“京劇中精明、幹練的地下黨員阿慶嫂如果一下子成了風流老板娘，相信觀眾都會難以接受。鑒於有原型家屬對電視劇改編不滿的經驗在前，我們最後刪掉了阿慶嫂的感情戲。為什麼她就非得有感情戲呢？最重要的還是故事本身。”①潘昕：《新版〈沙家浜〉成為“注水劇”》，2006年9月21日《新聞午報》。