江青所鍾情的是舞劇，對京劇的音樂和舞蹈程式既陌生又缺乏研究興趣，但仍然沒有放棄“指點江山”的權威。從劇本的政治思想內容到一招一式、一字一句、音樂、舞蹈和化妝等等，她都作了極為具體的指示。京劇《紅色娘子軍》在舞劇的基礎上，依然滿腔熱情地塑造洪常青、吳清華這兩個無產階級英雄人物形象。遵照江青關於“要樹立英雄人物的音樂形象，以高昂、激越、富於時代精神的成套唱腔，抒發革命的豪情壯誌，表現英雄人物的崇高精神”①上海京劇院《智取威虎山》劇組：《毛澤東思想永放光芒》，1969年1月6日《人民日報》。的指示，移植者為洪常青、吳清華等英雄人物精心設計了一些優美的成套唱腔，使英雄人物的精神境界得到完美充分的展現。京劇《紅色娘子軍》在音樂上打破了傳統京劇穩定的板式係統，新創了一係列傳統京劇音樂板式體係中所沒有的板式。如洪常青《萬紫千紅分外嬌》等唱段的（二黃二六）。在唱詞方麵，傳統京劇唱詞絕大多數為規整的七字句或十字句，而京劇《紅色娘子軍》的唱詞則不拘一格，既有七字句、十字句，也有自由詩體的長短句。句式的變化帶來聲腔結構的多元化，京劇《紅色娘子軍》創新地采用整散、快慢交替以及結合的套式，表達複雜曲折的內心活動。《國際歌》在京劇中的出現，毋庸置疑給京劇音樂吹入新的氣息，折射出時代的旋律。除了音樂的改革，對於京劇的舞蹈程式的問題，“江青同誌有一個精辟的概括：要程式，不要程式化”①山東京劇團革委會：《〈奇襲白虎團〉在鬥爭中誕生成長》，1967年5月27日《解放軍報》。。京劇《紅色娘子軍》的移植者始終牢記這一總的指導原則，並貫徹到創作中去。挺拔的“亮相”造型，矯健的舞姿，精悍新穎的武打程式都有諸多創新之舉。那隨風起舞的椰林，變幻多姿的雲彩，不愛紅裝愛武裝的姑娘共同交織出一片嶄新的京劇舞台，洋溢著濃鬱的地域特色和時代氣息。
芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和京劇《紅色娘子軍》又在江青的具體指示下，分別於1970年和1972年被拍成電影在全國放映。樣板戲電影除了同樣要求塑造高大完美的無產階級英雄人物為主要任務外，在運用電影的特殊手段表現樣板戲的內容上，也形成了一套獨特的攝影模式，即：“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰。”當時有人簡化為：“英雄人物近大亮，反麵人物遠小黑”。根據這一“經驗”，“攝影構圖，要反對‘正不壓邪’、‘平分秋色’等錯誤傾向，無論在畫麵的安排、角度的仰俯、位置的高低、形象的大小等方麵，都要造成英雄人物壓倒敵人的氣勢。”而且，“在鏡頭的數量上、景別上，所有人物要為主要英雄人物讓路。”除此之外，江青又提出“出綠”的問題，她嚴肅地說：“‘出綠不出綠’是個政治態度問題。”①陳荒煤主編：《當代中國電影》，中國社會科學出版社，1989年版，第328頁。在拍攝樣板戲電影的過程中，江青幹涉特別多，對影片的每一個鏡頭，每一個場景，每一件服裝，每一個動作，都必須江青說了算。這樣，影片《紅色娘子軍》中的英雄人物往往給人一種在高高屹立的山峰上俯瞰一切的感覺。讓人奇怪的是，江青在影片的具體拍攝中偶爾會對自己的原則做出讓步。1970年，攝製組拍攝芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，拍完序幕和第一場“常青之路”後，劇組演員一起看樣片，飾演洪常青的劉慶棠很不滿意，因為畫麵上吳清華的動作多，洪常青總是圍著她轉，有時候還被甩出畫麵。他認為這與“三突出”原則要求時刻“突出主要英雄人物”不符，沒有突出洪常青，必須重新拍攝。攝製組也不退讓，認為隻有這樣拍攝，才能清楚地交代情節。雙方各據一詞，互不退讓。江青聞知此事，立即命令剛剛拍攝完《智取威虎山》的謝鐵驪、錢江飛赴《紅色娘子軍》劇組，加強攝製組，解決爭端。謝鐵驪進組看過樣片後，架機重新拍攝，依然按原樣進行。重拍樣片被送去給江青過目，江青看後點頭同意了，劇組都鬆了一口氣，劉慶棠也隻好作罷。在電影拍攝過程中，江青有時候還提出過一些有意義的建議。比如拍攝組開始用紅布製作木棉花，放在舞台上肉眼看去鮮豔美麗，可是拍到電影中顏色昏暗，怎麼都亮不起來。江青看後建議用紅絲絨製作木棉花，攝影組成員不敢有絲毫異議，遵照江青的指示製作拍攝，樣片出來後，一看驚訝不已，紅絲絨的木棉花栩栩如生，豔麗動人。這種積極的建議應該歸於曾經的演員職業饋贈給她的藝術敏感力吧，也使影片有幸地保留一些美的個性，避免完全成為政治上“假、大、空”，藝術上“粗、露、淺”的時代傳聲筒。